Архив рубрики: Фольклор США. Пять лучших американских фольклорных песен Янки едет в Честерфилд

Навигация по записям

Сон президента Линкольна

Американская легенда

История про сон президента Линкольна в ночь перед тем, как его убили, хорошо известна. Гидеон Уэллес, один из членов кабинета, оставил свои воспоминания о том, что президент говорил своим коллегам: «Он [Линкольн] говорил, что это было связано с водой, ему снилось, будто он плыл в одиноком и не поддающемся описанию корабле, но всегда одном и том же, двигаясь с большой скоростью к какому-то темному, неизвестному берегу; он видел этот же самый сон перед стрельбой в форте Самтере, сражением на реке Бут-Ран, битвами при Антиетаме, Геттисберге, Виксберге, Уилмингтоне и т. д. Этот сон не всегда был предзнаменованием победы, но, безусловно, какого-то значительного события, имевшего важные последствия».
Версия, рассказанная в «Книге привидений», подробнее и драматичнее. Ее источник лорд Галифакс сохранил в тайне.

Несколько лет назад мистер Чарльз Диккенс, как мы знаем, отправился в путешествие по Америке. Среди прочих мест он посетил Вашингтон, где заглянул к своему другу, ныне покойному мистеру Чарльзу Самнеру, известному сенатору, который был у смертного одра Линкольна. После того как они поговорили на разные темы, мистер Самнер сказал Диккенсу:
– Надеюсь, вы успели увидеть все, что хотели, и со всеми повстречаться, так чтобы ни одно желание не осталось неисполненным.
– Есть один человек, с кем бы мне чрезвычайно хотелось свести знакомство, и это мистер Стэнтон, – ответил Диккенс.
– О, это совсем несложно устроить, – заверил его Самнер. – Мистер Стэнтон мой хороший друг, так что приходите, и вы застанете его здесь.
Знакомство состоялось, и джентльмены успели уже о многом побеседовать. Около полуночи, перед тем как трое мужчин собирались расстаться, Стэнтон повернулся к Самнеру и сказал:
– Я хотел бы рассказать мистеру Диккенсу ту историю про президента.
– Что ж, – ответил мистер Самнер, – время как раз подходящее.
Тогда Стэнтон продолжил:
– Знаете ли, во время войны на моем попечении находились все войска в Колумбии, и можете себе представить, как я был занят. Как-то раз совет был назначен на два часа, но дел оказалось так много, что мне пришлось задержаться на двадцать минут. Когда я вошел, многие мои коллеги выглядели подавленными, но я не придал тогда значения ни этому, ни тому, что президент сказал в момент моего появления: «Но, джентльмены, это не имеет отношения к делу; здесь мистер Стэнтон». Затем последовали обсуждения и были вынесены решения по различным вопросам. Когда заседание совета было окончено, мы вышли рука об руку с главным прокурором, и я сказал ему на прощание: «Сегодня мы хорошо поработали. Президент решал деловые вопросы, а не перепархивал с места на место, заговаривая то с одним, то с другим». – «Вы не присутствовали вначале и не знаете, что случилось». – «А что случилось?» – спросил я. «Когда мы зашли в зал совета сегодня, мы увидели президента, сидевшего на столе, закрыв лицо руками. Он поднял голову, и мы увидели его усталое и печальное лицо. Он сказал: „У меня есть для вас важные известия”. Мы все спросили: „Какие-то плохие новости? Случилось что-то серьезное?”. Он ответил: „Я не слышал никаких плохих новостей, но завтра вы все узнаете”. Тогда мы начали выпытывать у него, что же все-таки случилось, и наконец он сказал: „У меня был дурной сон; он снился мне трижды – один раз перед сражением на реке Булл-Ран, другой по иному случаю и третий раз прошлой ночью. Я в лодке один, а вокруг бескрайний океан. У меня нет ни весел, ни руля. Я беспомощен. И меня несет! Несет! Несет!”». Пять часов спустя наш президент был убит.

Любовное колдовство

Афроамериканская городская легенда

У нас была когда-то одна молодая пара — они были самой красивой парой в городе. Это была просто идеальная пара — если вы видели мужа, то рядом вы видели жену; если вы видели жену — то рядом вы видели мужа. Казалось, что они будут любить друг друга до самой смерти.
Но однажды муж вернулся с работы и начал заигрывать с женой. Тут она случайно споткнулась о тряпку, и у неё из под юбки вывалился стейк. Она его там держала, потому что у нее была менструация; а если женщина даст мужчине еду со своей менструальной кровью, он всегда будет любить эту женщину, понимаете? Но этот парень достал пистолет и просто вышиб ей мозги. Потом он рассказал судье, почему он это сделал, но судья всё-равно дал ему срок.

Капитанская фуражка

Американская легенда

Кто всю жизнь провел на море, умеет в точности предсказывать погоду. К примеру, вот вам история про старого капитана в отставке Фина Элдриджа. Когда он ушел в отставку, он завел в Истэме ферму и стал выращивать репу. А ведь всю долгую жизнь он командовал каботажным судном.
Так вот, как‑то раз капитан Элдридж запозднился к ужину. Жена выглянула в окно, но увидела лишь море зеленой ботвы, гуляющей волнами от легкого ветерка. Потом словно тень пробежала над этим зеленым морем, и тут же в дом влетел запыхавшийся капитан Элдридж. Он бросился к телефонному аппарату, снял трубку, крутанул ручку и закричал:
- Дайте Чатем! Срочно! Алло, Чатем? Дайте мне Сэма Пейна, почтмейстера! Привет, Сэм! У меня только что улетела с головы фуражка. Легкий бриз несет ее прямо на юг, к береговым рифам. Я высчитал, что она будет пролетать мимо тебя ровно через четырнадцать минут. У меня к тебе просьба, пришли ее назад с завтрашней почтой, договорились, Сэм?
Можете не сомневаться, фуражка капитана Элдриджа пролетела над домом Сэма в Чатеме ровно через четырнадцать минут после того, как он повесил телефонную трубку. И на другой день капитан Элдридж получил ее с утренней почтой назад.

Вашингтон и вишневое деревце

Американская легенда

У мудрого Одиссея, наверное, не было столько хлопот с его возлюбленным сыном Телемахом, сколько у мистера Вашингтона с его Джорджем, которому он старался с самых пеленок внушить любовь к истине.
- Любовь к истине, Джордж, - говорил отец, - лучшее украшение молодости. Я бы не поленился проделать пятьдесят миль, сын мой, только чтобы взглянуть на юношу, чьи помыслы так правдивы, а уста чисты, что можно доверять любому его слову. Сердцу каждого дорог такой сын! Как непохож на него молодой человек, избравший путь лжи, запомни это, Джордж! - продолжал отец. - Никто не станет верить ни одному его слову. Повсюду он будет встречать лишь презрение. Родители придут в отчаяние, если увидят своих детей в его обществе. Нет, сын мой, мой милый, мой любимый сын Джордж, лучше я собственными руками заколочу твой гроб, чем допущу, чтобы ты встал на этот позорный путь. Нет, нет, лучше мне потерять свое драгоценное дитя, чем услышать от него хоть слово лжи!
- Постой, па, - серьезно заметил ему Джордж, - разве я когда‑нибудь лгал?
- Нет, Джордж, слава богу, никогда, мой сын! И надеюсь, не будешь. Что до меня, то, клянусь, я не дам тебе повода сделать это. Что и говорить, ведь случается, что родители сами толкают своих детей на этот страшный грех, если бьют их за любую малость, уподобляясь диким варварам. Но тебе это не грозит, Джордж, сам знаешь. Я всегда говорил тебе и повторяю вновь, если когда и случится тебе совершить промах - со всяким такое может случиться, ибо ты еще дитя неразумное, - заклинаю тебя, никогда не прячься за спину обмана! Но смело и открыто, как истинный мужчина, признайся мне в этом.
Назидание отца, может быть, и скучное, но, как ни странно, оно принесло свои плоды. Вот какую историю рассказывают по этому поводу. Она правдива от первого и до последнего слова, так что жалко было бы ее не пересказать.
Когда Джорджу стукнуло еще только шесть лет, ему сделали ценный подарок - он стал владельцем настоящего топорика. Как и все мальчики его возраста, он был безмерно горд им и всегда носил с собой, рубя направо и налево все, что подвернется под руку.
Однажды он гулял в саду и вместо развлечения рубил для матери палочки под горох. Да, на беду, решил проверить острие своего топорика на тонком стволе молоденького вишневого деревца. То была настоящая английская вишня, ну просто чудо, что за дерево!
Джордж так сильно надрезал кору, что деревце не могло оправиться и должно было погибнуть.
На другое утро отец Джорджа обнаружил, что случилось. Кстати сказать, эта вишня была его любимым детищем. Он тут же отправился в дом и сердито потребовал назвать виновника сего безобразия.
-- Я бы даже пяти гиней не взял за него, - сказал он. - Оно мне было дороже денег!
Но никто не мог дать ему никаких объяснений. В это время и появился перед всеми маленький Джордж со своим топориком.
- Скажи, Джордж, - обратился к нему отец, - а ты случайно не знаешь, кто погубил там в саду мою любимую вишню?
Вопрос оказался нелегким. На миг он просто оглушил Джорджа. Но он тут же очнулся и, обратив на отца свое нежное детское личико, на котором вспыхнуло неповторимое очарование всепокоряющего чистосердечия, храбро выкрикнул:
- He спрашивай, па! Ты же знаешь, я не могу врать! Не спрашивай!
- Подойди ко мне, мое дорогое дитя! Дай я обниму тебя! - воскликнул растроганный отец. - Я прижму тебя к моему сердцу, потому что я счастлив. Я счастлив, Джордж, что ты погубил мое деревце, но заплатил мне за него в тысячу крат. Столь отважный поступок моего сына дороже мне тысячи деревьев, цветущих серебром и приносящих золотые плоды.
Никто не спорит, история эта оставляет привкус переслащенной патоки. Однако кому неизвестно, что в памяти народной президент Вашингтон навсегда остался человеком непреклонной честности.
А честность у людей была всегда в почете.

Янки едет в Честерфилд

Американская сказка

Один бостонец ехал верхом через штат Вермонт в город Честерфилд. У дороги он увидел молодого парня, рубившего толстое дерево.
- Джек, Джек! - крикнул всадник. - Я правильно еду на Честерфилд?
- Откуда ты взял, что меня зовут Джек? - удивился парень.
- Взял да угадал, - ответил всадник.
- Ну, тогда тебе ничего не стоит угадать и правильную дорогу на Честерфилд, - заметил лесоруб.
А надо вам сказать, что любого йоркширца в Америке принято было звать Джек.
Поехал бостонец дальше. Уже стемнело, близилась ночь. Навстречу ему фермер. Бостонец спрашивает его вежливо:
- Скажи, дружище, я правильно выбрал дорогу на Честерфилд?
- Да, правильно, - ответил фермер. - Только, пожалуй, хвост и голову твоей лошади лучше поменять местами, не то ты никогда туда не попадешь.

Диалоги в зале суда

Американский фольклор

У каждой профессиональной группы существует свой фольклор. Возник он и в околосудебных кругах США. Предлагаем Вам образчики диалогов в зале суда.

Свидетель, Вы были знакомы с убитым?
- Да.
- До или после его смерти?

Господин адвокат, что вы можете сказать нам о правдивости вашей подзащитной?
- Она всегда говорит только правду. Она сказала, что убьёт этого сукиного сына - и убила…

Когда вы в последний раз видели мистера Джонса?
- На его похоронах.
- Беседовали вы сним о чем-нибудь?

Вы не знаете, что это было и как оно выглядело… Но, тем не менее: можете вы это описать?

Офицер, вы останавливали автомобиль с номерным знаком Х1234ХХ?
- Да.
- Был ли в этот момент кто-то в этом автомобиле?

Закон есть закон…

Обычаи разных народов: курьезные законы США, часть 4.

Индиана - штат однозначно крутой, но с нежным обонянием и чувствительной душой. Там запрещено вскрывать консервные банки при помощи огнестрельного оружия. В зимний период там запрещается мыться в ванной. И не смотря на то, что число Пи во всём мире равно 3,14 - в Индиане значение число Пи равно 4.
Но в то же время гражданам запрещается посещать театр или кино (а также ездить в трамвае) в течение 4 часов после того, как они ели чеснок. А мужчинам, которые часто целуются, там запрещается носить усы. Кроме этого все черные кошки обязаны носить колокольчики по пятницам, на которые выпадает 13 число.

Айова основательна и подвержена пожарам: до выезда на экстренный вызов пожарная команда должна в течение 15 минут попрактиковаться в тушении огня, а их лошадям строго запрещается есть пожарные гидранты.

В Канзасе, похоже, живут странные люди. Они запрещают тем, кто занимается воровством кур, делать это в дневное время. Они против использования мулов при охоте на уток. Они считают противозаконным полоскание вставной челюсти в общественном питьевом фонтане. А в городе Атома строго-настрого запрещено практиковаться в метании ножей, используя в качестве мишени мужчин, носящих костюмы в полоску.

Кентукки:
Согласно закону выпивший человек считается «трезвым» до тех пор, пока он может «стоять на ногах».
Женщины, чей вес составляет от 90 (45 кг.) до 200 (100 кг.) фунтов, могут появляться на шоссе в купальнике только в сопровождении, как минимум, двух офицеров или иметь дубинку. Данный закон не распространяется на женщин, чей вес выходит за указанные рамки.
Женщина не имеет права выходить замуж за одного и того же мужчину более 4 раз.
Все обязаны принимать ванну, как минимум, раз в году.
Противозаконно использовать рептилий в ходе любой религиозной церемонии.
Стрелять по галстуку офицера полиции противозаконно.
Женщина нарушает закон в случае покупки шляпы без одобрения со стороны мужа. Граждане, посещающие церковную службу в воскресенье, должны иметь при себе заряженную винтовку.
Противозаконным считается нести курицу, держа ее за ноги, по Бродвею (город Колумбус) в воскресенье. А в Квитмене в пределах города цыплятам запрещается переходить дорогу.
Привязывать жирафа к телефонной будке или к фонарям Атланты противозаконно.
Также все жители Акворта - согласно закону - должны иметь грабли.

На Гавайях нельзя Гражданам носить в ушах монеты и говорить: «Посади их в тюрьму, Данно». Кроме того вас могут оштрафовать за отсутствие лодки.

Жители Айдахо изобретательны и в то же время тактичны. Например мужчина - согласно закону - не имеет права дарить своей любимой коробку конфет, вес которой превышает 50 фунтов (около 25 кг.). Разве можно более ненавязчиво проявить заботу о стройности женской фигуры? Людям в Айдахо запрещено участвовать в собачьих боях. В городе Бойс жителям запрещается ловить рыбу со спины жирафа. Сложно сказать, законодательство которого городка отличается большей деликатностью: Кер-д’Алена или Покателло. В первом офицер полиции, у которого возникли подозрения, что в машине совершается половой акт, должен подъехать к этой машине сзади, трижды посигналить или мигнуть фарами, а затем подождать примерно две минуты, прежде чем выходить из машины для дальнейшего выяснения ситуации. А во втором люди не имеют права находиться в общественном месте с хмурыми лицами.

Иллинойс вызывает удивление. Там противозаконно говорить по-английски и незамужним женщинам следует обращаться к холостякам «master», а не «mister».
Прежде чем въезжать в люой город на автомобиле, следует обратиться в полицию.
А все здоровые мужчины в возрасте от 21 до 50 лет в течение 2 дней в год должны работать на улицах.
Но есть и более разумные законы: например, в городе Шампейн противозаконно мочиться в рот соседа. Остальные города Иллинойса не отличаются такиой умеренностью и благоразумием. В Чикаго запрещено есть в заведении, которое горит и поить собаку виски. В Сисеро по воскресеньям запрещается бубнить на улице. В Эврике мужчины с усами не имеют права целовать женщин. В Гейлсбурге уничтожение крыс при помощи бейсбольной биты может повлечь за собой штраф в размере 1000 долларов. В Джольет женщину могут арестовать за то, что она примеряет в магазине более шести платьев за один раз. В Кенилворте петухи, которые собираются кукарекать, должны отойти от жилых домов на расстояние 300 футов, куры - на расстояние 200 футов. В Киркленде пчелам запрещается летать над и по улицам города. В Молайне в июне и августе - запрещается кататься на коньках по пруду у реки. А в Урбанде чудовищам запрещено заходить в пределы города.

ФОЛЬКЛОР АФРО-АМЕРИКАНЦЕВ.

Гражданская война, в ходе которой негритянский вопрос присутствовал в виде социально-политической подоплеки, хотя и не всегда занимал в ней доминирующее положение, объективно вывела его на общенациональный уровень, объединив вокруг освобождения афро-американцев всю нацию и поставив проблему культурной значимости черного населения Америки. В результате внимание всей страны было привлечено к фольклору афро-американцев с невиданной прежде силой. Выйдя из исторического небытия, из чисто местного по масштабу феномена, он почти в одночасье сделался открытием для миллионов людей, став для них способом национального самоопределения. Герой по имени Братец Кролик и жанр под названием блюз - вот два важнейших элемента, внесенных афро-американцами в общенациональную культуру второй половины XIX в с течением времени масштабность этого вклада проявлялась все больше и больше.

В послевоенные годы изменившееся самосознание нации столкнулось с афро-американским фольклором как системой жанров и видов народного творчества, хотя со всей полнотой еще не смогло осознать этого. В двадцатом столетии по отношению к этно-культурным меньшинствам, сильно зависящим от традиционного уклада, осознающим себя в значительной мере посредством устной культуры, будет применен термин folklife, близкий по смыслу к определению "народная культура". Вторая половина XIX в выявила, что в стране, помимо индейцев, имеется два меньшинства в полной мере отвечающих этому понятию: афро-американцы и мексикано-американцы. Сам вывод этот будет сделан много позднее; в период "позолоченного века" понадобились еще опосредованные формы, исторические "мостики", которые впоследствии превратятся в магистрали, по которым важнейшие составляющие американской нации устремятся навстречу друг другу. Верования, материальная народная культура, устное народное творчество — эти три важнейших компонента афро-американской культуры заявляли о себе с возросшей силой в послевоенной действительности США. В историко-литературном контексте наибольшее значение имеет, конечно, третья часть этого единства, поэтому она заслуживает детального рассмотрения. Афро-американский фольклор представлен несколькими жанровыми разновидностями прозаического (эпического) повествования, а также лирическими жанрами, в частности там, где он смыкается с музыкой песенно-блюзового фольклора.

Национальное открытие прозаического фольклора афро-американцев состоялось благодаря обработкам народных сказок, сделанным Дж. Ч. Харрисом.

Как известно, Джоэл Чэндлер Харрис (Joel Chandler Harris, 1848—1908) был белым литератором-южанином из Джорджии, который вырос на плантации вблизи г. Итонтаун; там же он получил свою первую работу в газете, где и начал публиковать записанный или пересказанный, отчасти обработанный им фольклор негров с плантации. Харриса нередко причисляют к писателям "местного колорита". Такое измерение его таланта не лишено основания. Харрис работал в качестве журналиста в газетах Джорджии и Луизианы, немало ездил по южным штатам. Можно говорить, что его видение региона было достаточно глубоким и масштабным: с художественной точки зрения, он может считаться "глашатаем" Юга, реального и мифологического. Харрис действительно был человеком многих дарований — журналист, эссеист, автор двух романов и семи соор-ников рассказов, хотя убедительнее всего у него получилось амплуа сказочника. Время, в которое довелось жить писателю, настоятельно взывало к осмыслению; с этой точки зрения, Харриса можно счесть хронистом американского Юга периода Реконструкции - об этом рассказывает его роман "Гэбриэль Толливер" (Gabriel Tolliver,1902), этому посвящены лучшие из рассказов (например, из сборника "Свободный Джо и другие рассказы" (Free Joe and Other Sketches, 1887). Однако примечательно, что в творчестве Харриса превалировала все же малая прозаическая форма и развивалось оно как бы двумя параллельными путями: в его рассказах автора интересовали прежде всего негритянские характеры, но создается ощущение, что эти новеллы лишь помогали писателю разрабатывать основной образ — старого негра, в прошлом раба, Дядюшки Римуса, духовный мир которого и нашел воплощение в многочисленных произведениях разного жанра, созданных Харрисом на протяении всей жизни. Этот персонаж и принес ему всемирную славу.

К разработке фольклора старой плантации Харриca подтолкнула статья фольклориста, посвященная устному творчеству негров. Писатель увидел здесь богатые, не использованные еще возможности для художественного синтеза фольклора и литературы. Все, что он слышал в детские годы на плантации, в среде негров, мир которых впитал с небывалой глубиной, теперь сыграло решающую роль.

Джоэл Чэндлер Харрис. Фотография.

Новые задачи потребовали новых художественных решений - в частности принципиальную важность приобрела точка зрения рассказчика: он стал сказителем. Достоверность требовала, чтобы это была речь на негритянском диалекте; убедительнейшим художественным фактором в "Братце Kpолике" является именно "голос" рассказчика с его великолепной устной интонацией.

Важнейшие для фольклориста проблемы — принципов записи и интерпретации устного материала — быстро сделались насущными в творчестве Харриса. В предисловии к первому изданию "Братца Кролика" автор писал: "Каким бы юмористическим ни был рассказ, чель его совершенно серьезна, но даже будь оно иначе, мне кажется, что книга, целиком написанная на диалекте, должна заключать в себе торжественность, если не грусть" 6 . Диалект, как утверждал писатель, нужен ему не для колорита, а для выражения сути фольклорного материала, отражающего живую реальность. Харрис был, несоменно, особого типа художником - писателем-фольклористом; со временем он стал членом Американского и Британского фольклористического обществ, вел обширную переписку с коллегами, обсуждая особенности записываемых и публикуемых им сказок. Хотя он и не был профессиональным ученым, его подход к матепиалу отличался подлинной глубиной и чуткостью; ему полностью были чужды соображения коммерческого успеха. Отстаивая вводимый им тип диалектного повествования, Харрис указывал: он в корне отличен от сочинений литературных предшественников, так же, как и "от невыносимой фальши шоу менестрелей" (6; p. VlII).

Первая из сказок (tales) появилась из-под пера Харриса в 1879 г и тут же обрела широкое признание читателей — то была небезызвестная история о Смоляном Чучелке. Первый же сборник "Дядюшка Римус, его песни и прибаутки" (Uncle Remus, His Songs and His Sayings, 1880) включал не только сказки; в нем имелась подборка песен и бытовых историй, большей частью юмористического характера. Особый раздел составили пословицы. Таким образом, под "маской" Дядюшки Римуса в печати появился целый мир устного творчества афро-американцев; в американском национальном сознании утвердился их уникальный способ видения реальности.

Прежде всего это проявилось в системе персонажей; в облике животных предстал социальный мир старой плантации и черной сельской общины. В борьбе с обладающими реальной силой и властью зверями: Лисом, Медведем, Волком — зависимые и слабые Братец Кролик, Черепаха и Сарыч выступают в обличье находчивых хитрецов. Таким образом, мораль сказок о животных Дядюшки Римуса состоит в осуждении собственничества, алчности и произвола, лицемерия и обмана. Ведь изначально все животные-соседи — Братцы, они — члены одной общины, занятые каждый своим хозяйством, заботами, они одинаково подвержены превратностям стихии и жизненных перипетий. Сборники сказок Дядюшки Римуса объединили послевоенный черный фольклор с довоенным. "Звериный антураж, эзоповский характер сказок говорят о том, что сюжеты их возникали в атмосфере рабства, когда необходимо было искать решения насущных проблем, прибегая к иносказанию и косвенным примерам. Истории о Кролике, его друзьях и врагах оказались поэтому исполнены сильного антирасистского пафоса и одновременно явились свидетельством расистского уклада окружающего общества. Хитрец Кролик сообщает читателю заряд оптимизма и в то же время не дает почить на лаврах своей хитроумной победы, ибо завтра все может повернуться по-другому - суть бытия, законы мира не изменились и после Гражданской войны. Таким образом, афро-американские сказки, впервые записанные Харрисом, приобщали широкого читателя к первоосновам, к вневременным отношениям и ценностям.

Если Харрис-фольклорист старался выбрать, как он утверждал, наиболее характерную версию каждой сказки и тщательно придерживаться реального стиля изложения (пусть он и не производил запись сам, а приводил сюжет по памяти и воспоминаниям других людей), то самый образ сказителя явился, конечно, обобщенным созданием Харриса-литератора. Его особенностью является то, что сказитель, Дядюшка Римус, легко сливается с обликом героя, Братца Кролика; удачливый хитрец — просто тот же Римус в молодые годы. Это в сущности единый характер, выражаемый в прямой речи, а не через авторские характеристики и описания. Поэтому твеновский Гек и харрисовский Дядюшка Римус в своих речевых характеристиках представляют собой сходные художественные открытия, пролагающие путь Великому Американскому реалистическому Роману.

Иллюстрация к "Сказкам дядюшки Римуса". Рисунок Артура Фроста.

Примечательно, что посредством старого негритянского сказителя и вложенных в его уста сюжетов впервые состоялось знакомство нации с атмосферой "предвоенной" плантации, а значит — побежденный Юг в своем новом обличье поднялся из пепла, представ с неожиданной, вневременной, мифологической стороны. Главным при этом оказался образ негритянского мудреца-сказителя, исполненный глубинной народной нравственности, доброго наставника, призванного передать белому ребенку богатство и щедрость своей души — в сущности, это собирательный образ афро-американской культуры. Каждая сказка в сборнике погружена в обрамляющее течение диалога между ребенком и наставником, связывающего сказку с жизнью. Хотя истории о Братце Кролике нередко завершаются кипящим котлом, сдиранием шкуры или костром, законы сказки рождают урок гуманности, отзывающийся в сознании юного слушателя.

В своих печатных и публичных выступлениях сам автор настаивал на том, что негры добры, сострадательны и склонны к компромиссам. Именно Харрис в ту пору, когда его южные "коллеги" вовсю рядили негра в одежды зверя и злодея, помог нации обрести в негритянской народной духовности неисчерпаемое богатство Харрис глубоко отдавал себе отчет в разнице между образом негра, созданным Бичер-Стоу, и своим Дядюшкой Римусом. В его прозе предстала ""новая и отнюдь не отталкивающая фаза негритянского характера - фаза, которую можно счесть неожиданным дополнением к чудесной защите южного рабства, которая содержится у миссис Стоу. Она, поспешим сказать, нападала на возможность рабства со всем красноречием гения; однако тем же гением написан портрет южного рабовладельца — и защищен им" (6; р VIII).

"Братец Кролик" составил эпоху в американской культуре, чему в немалой степени способствовали неповторимо-самобытные иллюстрации художника Артура Бердетта Фроста. "Вы сделали эту книгу своей", — писал ему автор. Благодаря двойному эффекту, достигнутому соединением колоритного текста с не менее яркими рисунками, книга о Братце Кролике стала памятником истинно американского юмора, ибо в ее главном герое проявились черты подлинного национального героя. Все новые сборники сказок о нем выходили с 1880 по 1907 г. — на протяжении четверти века; в конце жизни Хар-рис с сыном даже предпринял издание журнала, посвященного своему герою. По смерти Харриса неопубликованные сказки добавлялись в сборники еще на протяжении полувека. С выходом полного издания "Кролика" со всей наглядностью предстал вклад в национальную культуру, осуществленный Харрисом: 187 сказок, не считая появления Римуса в других жанрах 7 . "Смоляное Чучелко" использовал в своих "анимациях" Уолт Дисней.

От Харриса поиск синтеза литературы и устной прозы черных американцев пошел двумя путями. Один из них вел к "южной школе" и сказался в творчестве У. Фолкнера и его единомышленников. Фолкнеровские персонажи-негры своей речью и логикой мышления отсылают читателя к Дядюшке Римусу и герою его сказок. Второй путь непосредственно вел к литературе самих афро-американцев — к писателям-фольклористам вроде Зоры Нил Хёрстон, к творчеству писателей и поэтов Гарлемского ренессанса, к фольклорным образам Лэнгстона Хьюза и Тони Моррисон, у которых они превратились в сложные художественные метафоры.

Что касается других прозаических жанров афро-американского фольклора, следует упомянуть распространенные в послевоенный период юмористические истории о Старом Хозяине и Умном Рабе, уже известные нам по периоду рабства. Особую популярность приобрел в послевоенную эпоху образ негра-смутьяна, знакомый нам по образу Стаколи, но имеющий немало других воплощений. Специалисты полагают, что такого плана герой, ищущий применения неумеренным личностным проявлениям, возник в качестве реакции на социальный вакуум, образовавшийся вокруг получившей свободы негритянской массы в отсутствие реальных гражданских прав. Отсюда истории о Стаколи, многие из которых возникли еще в период рабства, а известность обрели именно теперь.

Из поэтических жанров фольклора особым вниманием черной аудитории продолжают в этот период пользоваться так называемые "дразнилки" (signifying, sounding, woofing, specifying, rifling), разновидностью которых можно считать распространившиеся после войны "dirty dozens" - состязания в рифмованных частушечных оскорблениях матери одного из участников. Считалось, что в традиционном негритянском обществе такие состязания оттачивали речь, проверяли выдержку (требовалось, не называя действие прямо, создать атмосферу нетерпимости, испытывая человека на сдержанность); в условиях США они помогали вернуть мужское достоинство, униженное в рабовладельческом быту, вырабатывали образный язык, понятный лишь участникам диалога и скрытый от непрошеного слушателя.

Близки им по смыслу и "тосты" (toasts) — поэтические состязания в стихотворных куплетах, высмеивающих участников косвенными, но вполне понятными намеками. Вся совокупность жанров, связанная с "дразнилками", несла в себе и эпический компонент, а образ Дразнящей Мартышки, наряду с Братцем Кроликом, стал не просто воплощением хитреца, но и символом всякого отчужденного в обществе белых афро-американца. Фольклорист Роджер Абрахаме расширил это понятие; для него signifying является способом выражения идей, при котором можно критиковать реальность косвенно, как бы не прибегая к прямым суждениям. На этом основании в конце XX в. понятие "signifying" стало положением литературной теории, выработанной афро-американской критикой. Так, Генри Льюис Гейтс в эпоху постмодерна видит в этом приеме способ критических отсылок вновь созданного произведения к прежде существовавшему, причем в этом процессе "черное" произведение как бы прибегает к критике, аллюзиям или травестированию предшествовавшего "белого" произведения 8 .

В американской практике обозначилась также тенденция сближать понятие фольклора с "массовой" или как это звучит буквально, "популярной" культурой (popular culture). В особенности эта тенденция касается XX в., когда сфера массовой культуры сильно разрослась, существенно потеснив фольклор. Некоторые культурологи и фольклористы США склонны сближать эти два явления на том основании, что в последнее время все труднее оказывается разделить комплексы стереотипов массового сознания и фольклора, который больше не бытует изолированно, но испытывает воздействие со стороны "массовой культуры", а местами, возможно, просто интегрируется, либо вытесняется ею. Действительно, с начала XX в. возникает типично американский феномен, заключающийся в стремлении средств массовой коммуникации, вытесняя собственно фольклор, напрямую "выстраивать" реакцию массового сознания. Таким образом, под поп-культурой, в отличие от фольклора, целесообразно понимать индустрию развлечений, ориентированную на коммерческий успех, стремящуюся заполнить важную нишу, образовавшуюся в сознании масс.

Приведенное рассуждение существенно в связи с тем, что подобные явления впервые стали проявляться в США именно во второй половине XIX в. К числу наиболее характерных относятся так называемые шоу менестрелей (minstrel shows). Этот вид зрелищ возник еще до Гражданской войны и считается первой национально-американской формой индустрии развлечений. Своего расцвета она достигла в период с 50-х по 70-е годы XIX в., хотя активно бытовала до конца 20-х годов следующего столетия. По своему содержанию и характеру "шоу менестрелей" является двойственной формой, сочетающей элементы, заимствованные из фольклора, но существующей в виде профессионального эстрадного представления. Кроме того, менестрели синтезировали приемы из англоязычной и африкано-американской танцевально-песенной культуры. Шоу состояло из группы исполнителей, внутри которых выделялись ведущий и персонаж, игравший роль клоуна. Программа выступления как правило, состояла из 2—3-х частей. Первую заполняли шутки, баллады, шуточные песни и инструментальные номера, обычно исполнявшиеся под банджо или мандолину. Вторая состояла из сольных выступлений, третья же представляла собой комическую оперу.

Участниками шоу выступали обычно белые, загримированные под негров, которых они пародировали во всем, — от костюма до манеры исполнения. Вместе с тем, стилизуя приемы, заимствованные из народной культуры афро-американцев, шоу менестрелей фактически утверждали культурную самобытность, которая отсутствовала в среде "белого" общества, но была ему необходима. Возникновение шоу менестрелей выражало ностальгию по идеализированному сельскому укладу, который явно ассоциировался с довоенным Югом. Любопытно, что к этому виду творчества подключились черные музыканты и танцоры. Создателями же важнейших элементов шоу были "янки", выходцы с Севера. Один из них, Томас Дэдди Райе, придумал танец, песню и персонаж по имени Джим Кроу (т. е. черный, как ворон) — гротескный образ негра, вызвавший немало подражаний. Его последователь, Дэниэл Декейтер Эмметт, написал немало песен для таких шоу, в том числе знаменитую "Дикси" в 1859 г., как раз накануне войны. К немалому огорчению автора, его детище сделалось не просто национальным шлягером, но и маршевой песней южан.

Как считается, шоу менестрелей повлияли на последующую поп-культуру США, в том числе на телевидение, и в Америке XX в. обрели расистские обертоны. В период исторического перелома шоу менестрелей явились еще одной "формулой перехода" на пути формирования национальной американской культуры. Джим Кроу сделался воплощением расистского образа афро-американца; впоследствии это понятие стало достоянием прежде всего политической риторики.

Послевоенная американская действительность способствовала рождению уникального национального феномена, обогатившего культуру страны, а в XX в. и мировую культуру в целом. Речь идет о бесспорно фольклорном феномене, именуемом блюзом . К настоящему времени этому жанру - и его музыкальной, и его вербальной части — посвящена обширная специальная литература. В ряде городов США (в частности, в Оксфорде, Миссисипи) имеются богатейшие архивы блюза. Каждый выдающийся афро-американский литератор, от Уильяма Дюбуа до Амири Бараки, писал или высказывался о блюзе. Осознанный как особый жанр в конце XIX в., блюз и поныне является живым феноменом, породившим немало разновидностей в сфере чисто народной музыки (white blues, rhythm-and-blues, blues ballad и другие), а также послужившим основой для других музыкальных форм, например, рок-н-ролла. В сфере литературной он оказал со временем глубочайшее влияние на литературный дискурс, в котором способ повествования был основан на особом образе мышления, ритмике и настрое, а в области эстетики способствовал рождению ряда теоретических концепций.

Блюз стал достоянием белых музыкантов и в то же время остался самим собой, просуществовав более столетия и постепенно завоевывая все новые рубежи. Понять секрет триумфа и тайну жизнестойкости жанра возможно, только проследив его истоки. Специалисты не в силах указать точное время возникновения блюза, однако сходятся на том, что он обладает множеством корней, и уходят они по крайней мере в период рабства. Предполагается, что блюз происходит от горестных лирических песен довоенной эпохи, о которых мы мало знаем — плантаторы запрещали их из-за того, что они снижали работоспособность рабов. Однако в интимной обстановке такие песни все же продолжали бытовать. Предком блюза являлись (по ряду отзывов) полевые переклички работников (hollers). Вторым стимулом для рождения блюза явились рабочие песни. Справедливо сказать, что на полевых работах Юга объединились стон и ритм, породив блюз. Такие условия для развития жанра сохранялись еще в первой половине XX в., дополнившись "тюремным" фактором, привнесенным процессом Реконструкции Юга; реальность подневольного труда продолжала стимулировать его развитие.

И все же блюз не сразу был безоговорочно принят даже в среде афро-американцев. Поскольку он зародился в глуши в сельской глубинке Юга, многие чернокожие литераторы начала XX в (например, Уильям Дюбуа, Джеймс Уэлдон Джонсон) видели в нем слишком грубое явление, от которого следует избавляться если ставить целью достижение уровня цивилизации белого человека Протестовала против блюза и негритянская церковь, именуя блюз "музыкой зла" (evil music) - жанр этот постоянно погружен в сферу повседневности, он всегда конкретен, часто трактует о слишком земных, даже телесных, заботах и оттого якобы не способствует духовности и поддержанию морали. В известной степени основания для этого имелись. Значительная часть блюзовых любовных сюжетов выстроена в духе заклинании, приворотных колдовских средств. Таким образом, и в этом блюз сохраняет традиционность и архаику связанную еще с африканскими традициями.

Главная же особенность блюза заключается в его названии: blue mood, и заимствованный из этого выражения блюзовый настрой означает глубокую грусть, передает ощущение тревоги в связи с трагической неправильностью мира. Этот настрой нашел блестящее выражение в известнейшей музыкальной фразе:

What did I do
To be so black
And blue?*

Таковы корни этого жанра; однако важно понять причину его утверждения именно в послевоенную эпоху американской истории. Специалист в области изучения и интерпретации жанра, Джеймс Х. Коун сближает спиричуэлс и блюз, обнажая преемственность между ними. Он именует блюзы "светскими спиричуэлс", то есть видит между ними существенное сходство, однако отмечает и немало различий. 9 Спиричуэлс создавались рабами и предполагали групповое исполнение. Блюз же явился порождением послевоенной действительности, он стал реакцией на новые виды сегрегации. Дело в том, что в период Реконструкции произошел ряд событий, фактически повернувших вспять завоевания Гражданской войны; негр вновь оказался на обочине социальной жизни. Удручающую суть произошедших перемен — от патриархального Юга к буржуазному Северу — просто и адекватно отразил именно блюз:

I never had to have no money befo,
And now they want it everywhere I go** (9; p. 101)

Подобная реакция явилась результатом "освобождения" афро-американской глубинки, следствием ее выхода на улицы города. С одной стороны, у черных впервые появилась свобода передвижения, с другой — сильнее обозначилась чужеродность негра в американской жизни. Блюз красноречиво демонстрирует мир чувств и образ мышления афро-американца и меру духовной адаптации, которую приходится проявлять, чтобы выжить во враждебном окружении.

Коун видит в блюзе неотъемлемый компонент афро-американской духовности. «Ни один чернокожий не избегнет блюза, потому что блюз — неотъемлемая часть черного бытия в Америке. Быть черным — значит быть блюзово-печальным. Свинцовое Брюхо (имя блюзмена — А. В.) прав, когда говорит: "Все негры любят блюз,потому что они рождаются с блюзом"» (9; р. 103), — то есть с обстоятельствами, порождающими блюз.

С точки зрения музыкальной, блюз представляет собой три фразы, создающие 12-тактную структуру. Для мелодики блюза характерны так называемые нефиксированные, скользящие понижения ступеней лада (иначе говоря, блюзовые интонации, "blue notes"). Они сообщают голосу большую свободу самовыражения: можно было вводить рыдания, стоны, речь, крик и множество других эмоционально-звуковых оттенков, не утрачивая музыкальности. Исполнителями блюза стали в основном мужчины, аккомпанировавшие себе на гитаре, реже на фортепиано; впоследствии добавлялись самые разные инструменты. XX век выдвинул плеяду блестящих исполнительниц блюза, таких, как Бесси Смит и Билли Холидей.

В народной традиции речь и мелодия были едины, и потому часть мелодии блюза нередко проговаривается. Стихи обычно рифмованы по схеме ааа , образуя трехстрочную строфу. Первая строка задает тему, вторая, акцентируя, повторяет первую, третья подводит итог. 10 К чертам блюза можно отнести исповедальность, переклички с аудиторией, импровизацию, интенсивность чувства, специфический ритм. Рассказывает блюз о сфере повседневности, причем главными являются темы страдания, одиночества и того, ради чего блюз исполняется — его преодоления. Вот характерный пример:

I woke up early in the mornin" feelin" I"m
"bout to go out of my min" (bis)
I got to find me some kinda companion, if
she dumb, deaf, crippled or blin***.

Блюз обычно отличается мрачным настроем, но содержит и юмор, в том числе иронию и самоиронию. Блюз всегда рассказывает о столкновении и единоборстве с жизнью. Он конкретен, и содержание его чрезвычайно разнообразно: катастрофы (наводнения, пожары, неурожаи, бури), болезни, тюрьмы, вооруженное насилие. Особую тему составляет дорога и поезд-избавитель, способный отвезти лирического героя в страну счастья, и, конечно, любовь, быт и сфера интимных отношений. Размышляя о блюзе, Коун даже высказывается радикальнее: блюз рисует облик личности, которая отказывается принять абсурд, царящий в обществе белых людей он свидетельствует о том, что в Америке нет пристанища черному человеку.

Ain"t it hard to stumble,
When you got no place to fall?
In this whole wide world,
I ain"t got no place at all**** (9; p jqjn

Влияние блюза на литературу было огромным У Данбара - современника возникновения нового жанра - легко уловить его отчетливые интонации. Писатели Гарлемского ренессанса горячо приняли блюз, начали экспериментировать с ним. Они сочли этот жанр важнейшим элементом афро-американской народной культуры. Это справедливо в отношении Зоры Нил Хёрстон, Стерлинга Брауна и особенно Лэнгстона Хьюза, последовательно использовавшего блюзовый язык, образность, ритмику уже в одном из ранних сборников. "Усталый блюз" ("Weary Blues", 1926).

Критик Хьюстон Бейкер увидел в блюзе определение самобытности афро-американского повествования в целом 11 , а ряд чернокожих литераторов даже выдвинул положение о "блюзовой поэтике", характерной для всей афро-американской литературы США 12 ; в посвященных ей современных справочных изданиях это понятие (Blues aesthetic) получает уже официальный статус (8; pp. 67—68).

Существует и еще одно важное качество, обнаруженное исследователями блюза, определяющее его значение сегодня. В 30-х годах XX в. Стерлинг Браун уже подметил эту особенность: блюз противостоит коммерции; выражая основополагающие нужды и чаяния человека, он остается реальностью в мире суррогатов, подделок, поп-культуры, явлений посредственных и вторичных. Он ярко самобытен и по-прежнему обогащает музыку каждым своим новым явлением, а его важнейшие качества — жизнестойкость и драматичное откровение — делают его таким же фольклорным явлением, как и столетие назад.

Бурная экспансия США на Дальний Запад непосредственным образом связана с завершившейся войной. Решался не только вопрос, как сложится судьба западных территорий. Весьма важным фактором оказались природные ресурсы Запада — от золотых запасов до земельных угодий; экономическое разорение Юга и истощение материальных ресурсов Севера сделали проблему их освоения неотложной. Вот почему с окончанием Гражданской войны к Западу на некоторое время переходит главенствующая роль в историческом развитии страны. Именно там, в крайне сжатые исторические сроки, формируется будущий территориальный, экономический и историко-культурный облик страны.

Американский Запад как отступающий форпост "дикости" издавна сделался источником образов и мифов, легко укреплявшихся в общественном сознании. В восприятии масс он стал воплощением свободы, личной воли, панацеей от всех социальных бед, а также символом национальных добродетелей (пороки, с ним связанные, например, культ силы, воспринимались как нечто временное и наносное). Груз прошлого (социо-культурного и личного) на Западе было сбросить гораздо легче, чем на Востоке. Здесь успех определяли настоящие качества человека, и потому на Западе возникал тип личности, строившей жизнь по своей мерке. Породив неповторимый калейдоскоп исторических типов, став мощным "плавильным котлом" в национальной истории, американский Запад предоставил эпохе естественную фольклорную почву в масштабах, дотоле невиданных. Индейцы, мексиканцы, ковбои, переселенцы, солдаты, золотоискатели и следопыты сошлись вместе словно затем, чтобы "собрать воедино" фольклор огромного и контрастного края. Из этого многообразия постепенно стало вырисовываться понятие истинно "американского героя".

Фольклорист Ричард Дорсон считал, что применительно к Америке понятие "фольклорного героя" состояло из четырех вариаций: (1) хвастуны-фронтирсмены типа Дэви Крокетта и "комические полубоги" в духе Пола Бэньяна (правда, во многом сотворенные газетчиками начала XX в.); (2) врали-Мюнхгаузены; (3) благородные труженики типа Джонни Яблочного Зернышка и (4) разбойники, двойственные фигуры вроде Джесси Джеймса, Малыша Билли, Сэма Басса и других (3; р. 199—243). Думается, первые два типа достаточно близки между собой, чтобы составить единый тип, но примечательно, что всех названных персонажей так или иначе породил фронтир и Дикий Запад, где они "консолидировались" в ясно распознаваемые типы. И все же этот материал во многом создавался на откровенном взаимодействии фольклора и литературы, в отдельных случаях даже отражая обратную эволюцию: от печатной литературы к фольклорной стихии. Дэви Крокетт, Пол Бэньян, отчасти Джонни Яблочное Зернышко — фигуры, порожденные в национальном сознании популярной литературой и журналистикой, получили на какое-то время массовый, почти народный статус. Однако фольклорные феномены непосредственно эпохи экспансии представляют собой явления качественно иного ряда.

Примечания.

*Что я сделал, / Что я так черен / И мне так грустно?

** Раньше мне никогда не нужны были деньги, / Атеперь их требуют,куда бы я ни пошел.

*** Я проснулся рано утром и почувствовал, / что сейчас свихнусь (повт) / Мне нужно найти себе подругу, пусть немую, пусть глухую, пусть калеку, пусть слепую ("За тысячу миль от Ниоткуда ").

**** Легко ли спотыкаться, / Когда некуда упасть? / На всем широком свете / Мне нигде нет места.

6 Harris, Joel Chandler. Uncle Remus, His Songs and His Mayings. IN. Y., Grosset and Dunlap, 1921, p. VII

7 Полное собрание сказок Дядюшки Римуса содержится в издании: Harris, Joel Chandler. The Complete Tales of Uncle Remus. Cambridge, Riverside Press, 1955

8 The Oxford Companion to African American Literature. Ed. by William L., Andrews, a. o. N. Y. Oxford 1997, pp. 665-666.

9 Cone, James H The Spiritual and the Blues. Maryknoll, N. Y., 1995, p. 97

10 The Penguin Dictionary of American Folklore. Ed. by Alan Axelrod and Harry Oster. N. Y., Penguin Reference, 2000, p. 59.

11 Baker, Houston, Jr. Blues, Ideology, and Afro-American Literature. Chicago and Lnd., Univ. of Chicago Press, 1984, p. 113.

12 См.: The Black Aesthetic. Ed. by Addison Gayle, Jr. Garden City, N. Y., Anchor Books, 1972.

Американский фольклор имеет три главных источника: фольклор индейцев, негров и фольклор белых поселенцев. Вопрос о фольклоре коренного населения Северной Америки - американских индейцев - всегда считался острым. Дискуссии по этому вопросу обычно выходили за рамки узко ученых споров, неизменно имели общественный интерес. И это не случайно. Как известно, индейцы к моменту открытия Нового Света достигли сравнительно высоких ступеней культуры. Конечно, они уступали европейцам в культуре обработки металлов или земли, в культуре строительства и пр. Но если бы по аналогии можно было говорить о «культуре свободы», тут они всегда были на высоте, рабами белых они не стали, даже когда белые лишили их главных средств существования, истребив всех бизонов - основной источник жизни североамериканских индейцев.

Эта потребность индейцев чувствовать себя всегда свободными является и ключом для понимания их фольклора. Сказки индейцев воскрешают перед нами красоту девственных лесов и бескрайних прерий, воспевают мужественный и гармоничный характер индейца-охотника, индейца-воина, индейца-вождя. Они повествуют о нежной любви и преданном сердце, об отважных подвигах во имя любви; герои их борются со злом,и коварством, отстаивая честность, прямоту, благородство. В своих сказках индейцы попросту разговаривают с деревьями и животными, со звездами, с Луной и Солнцем, с горами и ветром. Фантастическое и реальное для них неразделимо. Через это фантастическое, волшебное проступает опоэтизированная реальная жизнь, образно воспринимаемая индейцами.

Много преданий сложено у них о мудром учителе, «пророке», который у каждого племени называется по-своему: у одних - Гайавата, у других - Глускеп, некоторые зовут его Мичабу или просто Чабу. Это он научил индейцев жить в мире и дружбе, он придумал для них своеобразные деньги-раковины - вампум. Он научил их разным работам и ремеслам. Он всегда приходил индейцам на помощь или в трудную минуту войны, или в год неудачной охоты. Но стоит он всегда на стороне Справедливости и Свободы.

В Америке имеется множество собраний североиндейского фольклора: этнографические, научные издания и сборники в литературной обработке и в пересказе для детей. На русском языке, кроме публикаций в периодике и в сборниках сказок «Как Братец Кролик победил Льва», «За морями, за горами», «Волшебная кисть», «Веселые сказки разных народов», сказки североамериканских индейцев в отборе для детского чтения полнее всего представлены в книге «Сын Утренней Звезды». В это издание вошли сказки индейцев Нового Света, т. е. Северной, Центральной и Южной Америки. Сказки североамериканских индейцев, включенные в этот сборник, взяты из наиболее известных американских и канадских изданий, а также немецких. Открывается этот раздел сборника сказками о мудром учителе-волшебнике Глускепе, спустившемся в белом каноэ прямо с неба, чтобы научить уму-разуму индейцев племени вабанаков. Вабанаки в переводе означает «те-кто-живет-рядом-с-восходящим-солнцем». Здесь мы сталкиваемся с еще одним качеством индейского фольклора - своеобразием и емкостью языка, отличающегося большой поэтичностью и неожиданной точностью. Об этом говорят хотя бы названия различных явлений природы, предметов обихода, а также образование собственных имен, например имя героя сказки Утикаро - Сын Утренней Звезды.

Многие сказки этого сборника рассказывают о дружбе человека со зверем, о близости его к природе: «Мууин - сын медведицы», «Белая кувшинка», «Утка с красными лапками». В них отражаются и быт, и воззрения индейцев, их этика и моральные требования. Удивительна в этом отношении сказка «Сын Утренней Звезды», где мы встречаем некое противоборство Звездного мира и Земного. Судя по всему, тема жизни на других планетах по-своему волновала индейцев. Последняя сказка сборника - «Как был зарыт томагавк» - посвящена самой актуальной и вечной проблеме: как положить конец войнам и установить мир. Решение по-сказочному простое и по-народному мудрое: зарыть томагавк, т. е. уничтожить оружие войны.

Произведение А.М.Козловой «Любимая» Блюз 1ч из «Джазовой сюиты» - это один из прекраснейших образцов хоровой лирики. Композитор сумела очень тонко соединить текст и музыку, чтобы ярче раскрыть идейное содержание произведения – внутренние чувства человека, его мысли, переживания.

Можно отметить богатое использование средств музыкальной выразительности для раскрытия образного содержания произведения.

Все партии развиваются плавно и поступенно. Партия 1 и 2 альтов также достаточно выразительна и насыщена. Она не только выполняет роль фундамента, но и помогает более колоритному звучанию всей хоровой палитры.

Коллектив должен обладать хорошими вокально- хоровыми навыками для достижения выразительного исполнения. Руководителю хора необходимо постоянно и систематически работать над развитием навыков чистого интонирования. Помимо этого, чтобы осуществить полностью исполнительский план, задуманный композитором, требуется профессиональная дирижерская техника.

Для более яркого и выразительного исполнения коллективу, исполняющему данное произведение очень важно донести текст, понимание его смысла, его образов и не забывать про ритмические особенности в данном произведении.

Произведение А.М. Козловой «Любимая» блюз может быть исполнено как профессионалами, так и хорошо подготовленным любительским молодежным коллективом. Оно может украсить репертуар хора, всегда с большим удовольствием исполнятся певцами. Является своеобразной «бесовкой».

6. Список использованных источников.

Асафьев Б.В. О хоровом искусстве. – Л., 1980.

Безбородова Л.А. Дирижирование. – М., 1980.

Богданова Т.С. Хороведение (2т.). – Мн., 1999.

Виноградов К.П. Работа над дикцией в хоре. – М., 1967.

Егоров А.А. Теория и практика с хором. – М., 1962.

Живов В.Л. Исполнительский анализ хорового произведения. – М., 1987.

Живов В.Л. Методика анализа хоровой партитуры. – М., 1081.

Когадеев А.П. Техника хорового дирижирования – Мн., 1968.

Конен Истоки американской музыки – М., 1967.

Краткий библиографический словарь композиторов – М., 1969.

Краснощеков В. Вопросы хороведения. – М., 1969.

Левандо П.П. Хороведение. – Л., 1982.Романовский НюВ

Музыкальная энциклопедия. – М., 1986.

Пономарьков И.П. Строй и ансамбль хора. – М., 1975.

Романовский Н.В. хоровой словарь Л., 1980.

Соколов В.Г. Работа с хором. – М., 1983.

Чесноков П.Г. Хор и управление им. – М., 1960.

Яковлев А., Конев И. Вокальный словарь. – Л., 1967.

7. Приложение

Американский фольклор.

Африканская музыка как явление.

Истоки. Жанровые особенности.

Музыкальный фольклор США отличается пестротой, т.к. являет собой сплав различных национальных культур и эстетических национальных культур и эстетических направлений. На американской почве живет народная музыка почти всех европейских ролтонов, от славянского до иберийского, от скандинавского до апенинского. Перенесенная в свое время в западное полушарие выходцами из Старого Света, она привилась и сохранилась в новых условиях. В результате торговли рабами широкое распространение получила музыка народов Западной Африки. Наконец, множество видов индейской музыки существует и поныне в тех местностях, где сосредоточено коренное население. Таким образом, можно выделить основные этнические группы, особенности музыки которые повлияли на формирование национальной школы. Это:

Фольклор индейцев – самый древний вид фольклора США;

Африканская музыка – явление неординарное, повлиявшее на формирование джаза, как направления в музыкальном искусстве;

Англокельтский фольклор, привившийся в Новом Свете в 17 веке. Со временем стал рассматриваться, как органический элемент художественного наследия американской культуры;

Испанская музыка, привезенная конквистадорами в начале 16 века. Под воздействием американской культуры это искусство отчасти изменилось. Однако одновременно с новыми формами латиноамериканского фольклора, в частности мексиканского, в США живет и испанская народная музыка ренессансных традиций;

Немецкий фольклор представлен народными песнями и хоральными мелодиями;

Французский фольклор сохранился в бывших французских колониях. Вступив во взаимодействие с музыкой других народностей (испанской, африканской), они породили так называемый «креольский» фольклор.

Кроме того, почти всюду, где оседали какие-либо национальные группы, прививался и соответствующий фольклор. Так, в городах тихоокеанского побережья можно услышать народные напевы китайцев и японцев, на берегу Атлантического океана – итальянцев, поляков, немцев, евреев и множество других.

Как было сказано ранее, некоторые виды фольклора обнаружили тенденцию к «скрещиванию» и дальнейшему развитию. Самым ранним образцом этой новой музыки стал пуританский хоровой гимн, принявший свой «классический» облик в конце 18 века. В 19 веке возникло два ярко оригинальных вида национальной музыки. Это, во-первых, менестрельная эстрада – специфически американская разновидность музыкального театра, от которой тянутся нити к современному джазу; во-вторых, негритянские хоровые песни – спиричуэлс, не исчерпавшие себя эстетически и по сей день. Все эти виды музыкального творчества сложились полностью на американской почве. Были предопределены характерными чертами общественного уклада, истории, художественных традиций, быта США.

Рассматривая первое явление, пуританский хоровой гимн, важно отметить, что это песнопение представляло собой композицию, как с чертами народной баллады, так и с элементами хорала. Очевидно, что протестантские песнопения оказали громадное влияние на формирование и популярность этого жанра. При разнообразии сюжетов и литературных стилей пуританские гимны были написаны в одной характерной музыкальной манере. И псалмы, и нравоучительные стихи, и философская лирика, и патриотические призывные песни мало отличались друг от друга и стилистически не имели явных точек соприкосновения с музыкальным искусством Европы. Для музыкального языка характерны: простая куплетность, ритм английского танца (3х-дольность с пунктиром), гармоническая четкость, диатоничность напевов, имитационное проведение голосов как в каноне, мелодика подчиняется метрической структуре стиха, интонационный строй тяготеет к средневековым ладам и к пентатонике, характерным для старинной английской народной песни. В 19 веке появилась разновидность хорового гимна, получившая название «балладный гимн», «духовная песня». Изменения произошли в характере текста, образах, использовались нелитературные формы выражения, приемы наивной разговорной речи и т.д.

Все вышеизложенное раскрывает перед нами многогранность американской культуры, позволяет установить связи между ее отдельными явлениями. Так, пуританский хоровой гимн стал предком жанра афро-американской культуры: спиричуэлс. Но, прежде всего, следует обратиться к истокам негритянской музыки.

В 1619 году, незадолго до того, как английские пуритане высадились на американской земле, в южную колонию Вирджиния была доставлена случайная партия рабов из Западной Африки. Если через несколько десятилетий торговля невольниками стала характерной чертой экономики и быта английских колоний. На протяжении 17-18 веков негритянское население на территории будущих Соединенных Штатов увеличилось до нескольких миллионов. Именно этим американцам африканского происхождения обязана музыка США своим неповторимым национальным своеобразием, своими наиболее интересными художественными явлениями.

С каким художественным наследием прибыли в Новый Свет невольники из Африки? Что из своей музыкальной культуры им удалось сохранить и развить? Ответы на эти вопросы можно найти в трудах исследователей африканской культуры (Н.Н.Миклухо-Маклая, Г.Кубика, Х.Тресея и др.)

Известно, что такие области традиционного искусства древней Африки, как живопись и скульптура, отличались высоким уровнем технического мастерства. В них прослеживаются две тенденции. Одной из них свойственны реалистические черты, натуралистичность выражения; другой – символизм в воспроизведении объектов внешнего мира, условно называемый «символическим реализмом».

Одной из ведущих областей искусства являлся танец. Нигде – ни в европейском, ни в американском обществе – танец не переплетается с бытом, с религией, с мировоззрением, с ежедневным физическим ощущением и настроением человека в такой степени, как среди жителей Южной Африки. Даже в самых маленьких поселениях имеется своя группа танцоров, которая выполняет общественные функции наряду с воинами, жрецами и т.п. Кроме того, в танце принимают участие все присутствующие. Хореографическое искусство разнообразно по художественному оформлению и техническим средствам. Некоторые имеют «сценарный подтекст», который помогает постороннему наблюдателю расшифровать значение выразительных приемов танца (известны, например танцы «Охота», «Жертвоприношение», «Рок», «Урожай» и т.д.) Характерно применение ударных инструментов, сопровождавших пляску. Среди них можно назвать такие, как бембу (бамбуковая трубка, полая, закрытая снизу), конгон (кусок бамбукового ствола, по которому бьют сухой палочкой), лалли (имеет форму лодки, по нему бьют двумя палочками, извлекая сухой, резковатый звук), Использовались и другие: ай-да манту, ай-кабрай – трубы разной звуковысотности, шюмбин – бамбуковая флейта, укулеле – маленькая гитара (по звучанию напоминает балалайку) и т.п. кастаньеты, колокольчики, погремушки.

Почти все путешественники были поражены физической выносливостью африканцев во время танца, поразительной мускульной свободой и виртуозным ритмическим чутьем. «Эти люди пронизаны ритмом» - вот лейтмотив всех описаний африканских танцев, которым свойственна точность акцентов и сложнейшая полиритмия; не имеющих параллелей в танцевальном искусстве европейских народов. Основной принцип – самостоятельность множества ритмических линий, которые варьируются при соблюдении закона полиритмической конфликтности и внутренней связи каждого варьируемого голоса с основной, первичной, ритмической ячейкой.

Высшее проявление африканской музыкальной эстетики заключено в самобытном синтетическом жанре, объединяющем танец, игру на ударных инструментах и пение. Стилистика африканской музыки определяется глубочайший связью с речевыми интонациями и тембрами. Музыкальная выразительность основывается не только на множественности ритмических линий, но и на их неразрывной связи с определенными звуковысотностями и тембрами. Нарушение известных требований к качеству звука влечет за собой радикальное изменение мотива, что он воспринимается африканцами как другой мотив.

Мелодический элемент в музыке Африки настолько связан с речью, что приходится говорить о своеобразной передаче самой речи средствами вокальных или барабанных звучаний. Часто смена интонации с нисходящей на восходящую, и наоборот, меняет смысл произносимого. В большинстве случаев африканские лады укладываются в пентатонические очертания и отмечены отсутствием вводных тонов и наличием нетемперированных звуков.

Хоровое пение, в целом, унисонное, но бывает и двухголосным. Однако второй голос, отстоящий от первого на кварту, квинту, октаву, точно следует за очертаниями его мелодического и ритмического движения, не позволяет себе никаких отступлений. Существует и терцовое двухголосие с теми же принципами голосоведения (Аналогией в европейской музыке этому складу многоголосия является средневековый организм)

Если в инструментальных партиях барабанных ансамблей господствует варьированная остинатность, то в сфере вокальной музыки широчайшее распространение имеет прием антифонной переклички, или, как его иногда называют, прием «зова и ответа». Солист исполняет импровизированный мелодический напев, а хор поет своеобразный «рефрен», наслаивающийся на барабанную полиритмию.

Импровизация – неотъемлемый атрибут африканского искусства сохранились, развились и живут в американской музыке наших дней. От полиритмии африканских барабанных ансамблей тянутся нити к джазу, и к «мюзик-хольной» чечетке, к кубинской танцевальной музыке. Нетрудно также уловить преемственную общность между африканскими ударно-танцевальными ансамблями с их наслоением ударных ритмов и музыкально-речевых выкриков и некоторыми формами негритянских хоровых песен-шаутс. Даже в инструментовке современного джаза преломляются принципы африканского ударно-хорового ансамбля.

Блюз. Возникновение и эволюция. Музыкальный язык.

Хотя блюз не был известен широкой публике до самого окончания первой мировой войны, он всегда находился в центре джазовых традиций, начиная с ранних дней джаза. После 1917 года блюз, а также псевдоблюз и даже не-блюз, называемый блюзом, глубоко проникли в нашу популярную музыку. Уже тогда почти каждый человек знал, например, «St. Louis Blues» У.К.Хэнди. но широкая публика считала блюзом любую популярную музыку, которая была медленной и грустной. В действительности же блюз – это особая, характерная форма джаза и когда музыкант говорит: «Давайте сыграем блюз», он имеет ввиду нечто совершенно специфичное. Пожалуй, за исключением ритма наиболее важным элементом блюза является крик или также «Holler», который характеризует большую часть джаза вообще. Он нераздельно связан с блюзовыми нотами и блюзовой тональностью. Этот «крик» был описан Джоном Уорком из университета Фиско как «фрагмент фальцетного пения в манере «йодель», когда наполовину поют, наполовину выкрикивают». Для блюза характерно: чрезмерное портоменто, медленный темп, предпочтительное использование пониженной третьей ступени или блюзовых нот, меланхоличный тип мелодии и т.п. все эти идиомы стали главными элементами блюза. Именно в криках и заключается основа постоянно меняющегося напряжения в блюзе и в его мелодии. На морских островах Джорджии писательница Лидия Перриш было очарована и поражена теми же самыми звуками. Она пишет: «В старые дни, когда негры еще не ездили на работу в автомобилях, они пели во время хотьбы. Да и большая часть работы также сопровождалась песней. Одним из моих самых приятнейших воспоминаний было слышать их пение рано утром на рассвете и на закате солнца, а в течение жаркого летнего дня – их перекличку друг с другом на полях и плантациях. Эти «полевые крики» были очень своеобразными, и я всегда удивлялась, как они пришли к такой странной форме вокальной гимнастики, ибо я никогда не слышала ничего подобного среди белых». Одна из первых иллюстраций процесса, благодаря которому эти крики постепенно объединились в групповую песню, была сделана Л.Ольмстедтом, который путешествовал по Югу США перед гражданской войной в 1856 году. Он спал в железнодорожном пассажирском вагоне, но потом «среди ночи я был разбужен громким смехом и, выглянув, увидел, что целая группа негров-грузчиков зажгла неподалеку огонь и предавалась веселой трапезе. Неожиданно один из них издал невероятно высокий звук, таких я раньше никогда не слышал – это был продолжительный, громкий, протяжный музыкальный крик, поднимающийся и падающий, переходящий на фальцет. Когда он закончил, мелодия была тут же подхвачена другим человеком, а затем целым хором. Через несколько минут я услышал, как один из них предложил закончить перерыв и преступить к работе. Он взялся за кипу хлопка приговаривая: «Пошли, братья, пошли! А ну, навалился вместе!» И мгновенно остальные подставили свои плечи и покатили кипы хлопка вверх по насыпи». Здесь, прежде всего, крики приводят к групповому пению, а затем и к рабочей песне. Эксперты пытаются анализировать необычную вокальную манеру исполнения криков и «холлерс». В своей книге «Повседневные негритянские песни» одум и Джонсон приводят четыре отдельных графика для звуков типа холлерс, сделанных с помощью фонотографического метода записи. Эти авторы в числе первых признали, что такие звуки являются действительно уникальными и неподдаются полдному анализу. Но они отметили необычайно горячее вибрато и резкие изменение высоты звука. Они также заключают, что вокальные аккорды должны подчеркивать энергичность исполнителя». Это неожиданное проявление энергии, которая, по мнению Г.Курлендера, выражается в фальцете. Несомненно, происходит из Западной Африки. Уотермен также говорит о «обычаи петь фальцетом общепринятом среди негров, как в Западной Африке, так и в Новом Свете». Гораздо сложнее и глубже чем, например, крики ковбоев, эти «холлерс» проникают в джаз, где их можно слышать и по сей день. Фактически они существуют почти в неизменном виде в рабочих песнях, спиричуэлс и, конечно, в блюзе.

Примеры таких криков или «холлерс» можно услышать в восьмом альбоме записей музыкального отдела Библиотеки конгресса.

Совершенно другим аспектом является гармония, используемая в блюзе. По всей видимости, она возникла из европейской музыки, хотя и окрашена блюзовой тональностью криков и «холлерс». В своей простейшей форме гармония блюза содержит три основных аккорда, если говорить на нашем музыкальном языке.

Каким же образом блюз приобрел эту гармонию? Вероятно, она пришла в блюз из нашей религиозной музыки, в которой использовались эти аккорды. Гитарист Ти-Боун Уокер говорил! «Конечно, блюз во многом произошел от церкви. Помню, первый раз в жизни я услышал фортепианное буги-вуги именно тогда, когда я впервые пошел в церковь. То была церковь Святого Духа в Далласе, штат Техас. Буги-вуги всегда было разновидностью блюза, как известно». С другой стороны, как утверждает Руди Блеш в своей книге «Сверкающие трубы», «How Long Blues» и «Nobodys Fold But Mine», по существу являются блюзами.

Однако, в 1955 г. Были записаны такие блюзовые певцы, которые все мне использовали европейскую гармонию. Вообще говоря, блюзовый стиль можно определить по сложности гармонии. Гитарист Джон Ли Хукер, чьи записи производились исключительно для продажи среди негров, использовал басовую трубку, звучание которой очень напоминало волынку, и он говорил, что еще его днд играл подобным же образом. Однако, его ритмы были очень сложными и запутанными.

Настоящий блюз играется и поется так, как вы его чувствуете, и ни один человек, мужчина или женщина, не чувствует его одинаково каждый день. Другие, популярные в наши дни блюзовые певцы, как Мадди Уотерс, смоки Хогг и Лил Сон Джексон иногда используют некоторую гармонию, но зачастую без какого-либо последовательного или предварительного плана.

Этот негармонический стиль является архаичным и его можно отнести еще ко времени, предшествующему гражданской войне в Америке. Уайлдер Хобсон в своей книге «Американская джазовая музыка»(1939г.) пишет: «Первоначально блюз состоял просто в пении строк текста различного содержания и различной длительности на фоне постоянного ударного ритма. Продолжительность строки обычно определялась тем, какую фразу хотел произнести исполнитель, а аналогичным образом варьируемые паузы (при непрерывном ритмическом аккомпанементе), определялись тем, сколько времени у него занимало продумывание следующей фразы» . Другими словами, в этом раннем стиле певец вовсе не нуждался в предварительно аранжированной серии гармонических аккордов, поскольку сам был их исполнителем и пел для себя.

Однако, когда блюз превратился в групповое исполнение, уже появилась необходимость в заранее продуманном плане, ибо каждый должен был знать, где начать и где остановится. В блюзах Литбелли мы находим примеры промежуточного этапа. Например, в некоторых записях, исполняя соло, он иногда пренебрегает общепринятыми аккордными ходами и обычной продолжительностью каждого аккорда, колотя по струнам гитары до тех пор, пока он не вспомнит следующие слова текста. Вероятно, в эти моменты он что-то ищет в своей памяти, но пока он играет один, разница, в общем, невелика. С другой стороны, когда тот же Литтбелли играет в группе, он автоматически воспринимает общую гармонию и действует согласованно с другими. Форма блюза представляет собой некую смесь. Полная продолжительность блюза и его общие пропорции происходят от европейской гармонии, но его внутреннее содержание берет свое начало от западноафриканской системы оклика и ответа. Как в рабочих песнях, которые немало внесли в формирование блюз, система оклика и ответа здесь появилась первой и сохранилась нетронутой до конца. Европейская гармония и соответствующие ей формы пришли несколько позже и впитывались блюзом постепенно. Однако, в наши дни формы европейского происхождения стали наиболее легко распознаваемой характеристикой блюза. Продолжительность блюза вначале варьировалась, как мы уже видели, посреди современных джазменов она стала вполне фиксированной и занимает 12 тактов. Эти такты подразделены на три равные части, причем каждая часть имеет разные аккорды. Это подразделение следует логически из самого текста блюза. Вообще говоря, время, требуемое для пения слов каждой строки текста, лишь немногим больше половины каждой из трех равных частей, что оставляет значительную свободу для инструментального колика после каждой строки текста. Таким образом, даже в каждой части блюза мы снова встречаем эту же систему окликов и ответов, и аккомпанемент корнетиста Джо Смита для Беси Смит в «Сен – Луи Блюзе» является тому блестящим примером. Следует обратить внимание и на такой довольно необычный факт в отношении этой блюзовой формы, что она состоит из 3-х частей, а не из 2-х или 4-х. стихотворная или песенная строка такой формы очень редка в английской литературе и может происходить в основном только от американских негров. Подобно балладной строфе, она может служить хорошим средством выражения для повествования любой длительности. При этом подобная структура более драматична – первые две строки создают атмосферу просто за счет повторения, а третья наносит завершающий удар. Блюзовая структура – это своего рода оболочка средства общения, предназначенного для живого контакта с участвующей, слушающей или танцующей аудиторией. Дата рождения блюза, вероятно, никогда не будет определена. Чем больше мы узнаем, тем более ранней нам она представляется. «Африканские песни остроумия и осмеяния могут считаться одними из самых первых правдоподобных источников блюза, тогда как африканские песни жалобы и скорби - другим», пишет Рассел Эймс в своей книге «История американской народной песни» (1955). Некоторые новоорлеанские «олд-таймеры», появившиеся на свет еще в конце 60-х годов прошлого века, говорят, что «блюз, уже был, когда я родился». У.К.Хэнди сообщает, что он слышал настоящие блюзы еще в 1903 году, а ударник Бэби Доддс (р.1894г.) говорил: «Блюз играли в Новом Орлеане с незапамятных дней». Блюзовая форма – это просто обрамление для музыкальной картины, своего рода оливка, которую джазмен заполняет своей творческой энергией и фантазией. Мелодия, гармония и ритм блюза могут стать бесконечно сложными и зависящими только от утонченности исполнителя, его таланта. И до сих пор еще исполнение блюза является серьезным испытанием для джазмена. Среди музыкантов использование слова «блюз» по отношению к 12-тактовой форме появилось несколько позже. Но, в практике музыкfльных издательств, эта форма в свое время оказалась настолько необычной, что “Memphis Blues” Хэнди (который помог установить традицию) был даже отвергнут несколькими издательствами из-за своей формы, пока он не был, наконец, опубликован в 1912 году Каунт Бейси, игравшей на фортепиано в Нью-Йорке, рассказывал, что он никогда не слышал такого употребление этого слова до тех пор, пока он не перебрался в Оклахома Сити. Несколько позже в Нью-Йорке появился Джек Тигарден, тогда он был чуть ли не единственным известным белым музыкантом, который умел петь блюз в «аутентичной» манере. Только лишь в 30-е годы некоторые записи Фэста Уоллера, Арти Шоу и немногих других музыкантов были впервые с достаточной степенью точности названы «блюзом».

Хотя рынок популярной музыки был переполнен весьма отдаленными имитациями блюза уже до конца 20-х годов, подлинный блюз оставался более или менее известным для широкой публики, и распространение любого блюза было очень медленным. В основном блюз распространился среди негров. В тоже время различие между религиозной музыкой и блюзом никогда не было особенно острым. Только слова отличались во многих случаях, но порой даже они были похожими. Например, мы знаем записи, сделанные в конце 20-х годов такими исполнителями, как Мэми Форхэнд и Блайд Уилли Джонсон – они пели спиричуэлс в форме 12-тактового блюза! Аналогичным образом преподобный МакГи и его конгрегация записывали музыку в блюзовой форме, но в стиле так называемых «шаутинг спиричуэлс». Начиная с 1920 года компании грампластинок обнаружили, что среди негров существует отличный рынок сбыта блюзовых записей. Первой нашумевшей пластинкой был «Crazy Blues» в исполнении Мэми Смит. Ее поддельные копии продавались по цене, завышенной в три раза от номинальной стоимости. Кроме того, в 20-е годы специально для негритянской публики выпускалась особая категория пластинок под названием «Race Records» (расовые записи). С наступлением депрессии этот рынок сбыта значительно сократился, и такое положение сохранялось вплоть до 1945 года, когда небывалая распродажа записи «I Wonder» Сила Гэнта снова заставила компании грампластинок заинтересоваться этой «расовой» областью. Следующим большим шагом вперед ритмичный и «заводной» блюз, который белые подростки в своей массе услышали впервые в столь безвкусной версии, извратившей подлинное искусство блюза.

Настроение блюза оценить и передать очень трудно. Появившись после первой мировой войны, когда популярная музыка была либо грустно-сентиментальной, либо радостно-шумливой, эта горько-сладкая блюзовая смесь определила возникновение новой традиции. Как говорил профессор Джон Уорк: «Блюзовый певец преобразовывал каждое событие в свое собственное, внутренне беспокойство». Здесь мы находим юмор стоика: «Я смеюсь, - говорит блюзовый певец, - чтобы удержаться от слез». Язык блюза обманчиво прост, но подо всем этим существует постоянный слой прозаического скептицизма, который проникает сквозь цветистый фасад нашей культуры подобно ножу. Блюз и до сих пор живет среди нас. Наша популярная музыка глубоко пропитана блюзовой тональностью. Произведения таких популярных композиторов, как Хоги кармайкл, Джонни Мерсер и Джордж Гершвин всегда были насыщены блюзовыми нотами. «Если существует национальная американская песенная форма, - говорит Рассел Зиме, - то это блюз». Кроме того, 12-тактовый блюз – это по-прежнему сердцевина современного джаза. Лучшие композиции Дюка Элингтона обычно являются трансформацией блюза. Наиболее влиятельный из всех современных джазменов, саксофонист Чарли Паркер, записал больше версий блюза (под разными названиями), чем каких-либо других музыкальных форм. И до тех пор, пока импровизация является жизненным, неотъемлемым элементом джаза, блюз, вероятно, будет оставаться наилучшей формой для ее выражения.

«Умирающий главный герой повествует о своей печальной судьбе - он умирает от сифилиса, которым заразился от проститутки, не пожелавшей предупредить его о роковом недуге. Сюжет этот оказался настолько популярен, что из его версий получился целый букет разных песен, таких, например, как джазовый стандарт St. James Infarmery». Конрад Ерофеев написал о старом проверенном заокеанском фолке.

5. Young Hunting (Henry Lee)

Как видим, жизнерадостных песен в американской традиции очень много. Вот напоследок изрядно популяризованная Ником Кейвом баллада , повествующая нам о том, как бесславно был зарезан некто Генри Ли. Зарезан за то, что решил уйти от одной женщины к другой. Душераздирающая история, однако и тут, как мы видим, с моралью все в порядке.

В принципе, список можно было бы продолжать, но очень уж он мрачный получается. На этом этапе уже понятно - на самом деле, мраком, смертью и безысходностью веет вовсе не от металла, готики и прочего эмо, а даже от фольклора. Тем более, что в других странах оно устроено точно так же .

Заметили ошибку в тексте – выделите её и нажмите Ctrl+Enter