Дмитрий ульянов оперный певец. Беседа с дмитрием ульяновым

Вам нравилось петь в детстве?

Да, и особенно памятно участие в спектаклях оперного театра в составе выше упомянутой капеллы. Когда в прошлом сезоне в моём теперешнем «доме» - МАМТе - поставили «Сказки Гофмана», то я хотел напомнить дирижёру Евгению Владимировичу Бражнику, что знаком с ним аж лет с 9-и, выходил на сцену в «Паяцах» и «Сельской чести». Потом уже мы с ним встречались в Уральской консерватории, и наконец, здесь в Москве. Вот такой получился мост из детства…

В детстве я очень любил читать, а на музыке, пении сильно не фиксировал внимание. Это было скорее как развлечение от школы, первые гастрольные поездки, как приключения, даже за границу выезжали, в ГДР. Помню, что пели в прямом эфире на Берлинском радио вместе с местным хором. Нравилось именно хоровое пение, народные песни, сказать, что опера захватывала - такого не было.

Репертуар тогда ещё был преимущественно советский-пионерский?

Не только. Кроме традиционных детских песен мы исполняли Баха, Генделя, другую духовную музыку, в том числе хоровые произведения Дм. Бортнянского. Часто ездили на различные смотры-конкурсы в другие города, ну, и в Москву, на разные фестивали. Но сейчас, когда вспоминаю детские мои хоровые впечатления – будто в другой жизни и не со мной это было.

Когда началась мутация голоса, я бросил заниматься в хоре, решил, что пение останется в прошлом. Тем более, в нашей школе был драмтеатр, и я очень этим делом увлёкся. Пропадал на репетициях всё свободное время в старших классах, играл разные роли в сказках, водевилях, немного в классическом «школьном» репертуаре, участвовал, естественно, во всех праздничных мероприятиях, параллельно занимался в танцевальном кружке. С удовольствием вспоминаю свои первые роли – Александра в водевиле В. Соллогуба «Беда от нежного сердца», Волшебника в «Обыкновенном чуде» Е. Шварца. Кстати, тот коллектив, возникший при школе, впоследствии приобрёл статус студии, сейчас он существует как самостоятельный театр под названием «Театр-школа Игра».

Тогда же, классе в 9-м, «по программе» я по-взрослому снова попал в Оперу, на «Евгения Онегина». Был разочарован, потому что Татьяну пела некая «тётенька» возраста далеко не 16-летней пушкинской героини, и я решил, что лучше, всё-таки, драматическая сцена, тем более попеть в спектакле всегда найдётся возможность. Собственно, я и пел практически во всех наших постановках, и первый, кто сказал мне о наличии особого голоса - наши режиссёры-педагоги. После выпускного я всерьёз мечтал поступать на актёрское отделение, но они отговорили меня ехать в театральные институты Москвы, сказали, что мало шансов, и посоветовали сходить прослушаться в нашу Уральскую консерваторию, так как с таким красивым голосом лучше все-таки туда, а не в местный театральный институт.

Там уже на консультациях подтвердили, что да, хорошие вокальные данные, надо пробовать хотя бы на подкурс, потому что музыкально-хоровая основа была, но до «корочки» об окончании музыкальной школы я так и не доучился. Год пришлось готовиться к поступлению уже всерьёз, заниматься сольфеджио, взять несколько уроков вокала, учить теорию. Тогда уже увлёкся оперой по-настоящему, стал слушать записи, в основном басов. Большое впечатление произвёл концерт Бориса Штоколова в зале Свердловской филармонии. Как красиво и мощно звучал его голос, и то, что прославленный певец – наш земляк, заканчивал ту же Уральскую консерваторию, очень запало в душу.

В определении, что и у Вас – настоящий бас, не было сомнений?

Ну, кое-кто в хоре после мутации и про баритон говорил, но верх я петь тогда не мог совершенно, скажем так, пока не умел, а вот нижнее «фа» было уже и в 17 лет, поэтому сомнений не было.

А в семье у кого-нибудь были подобные редкие голоса?

Говорят, у прадеда. Отец любил напевать скорее баритоном; мама тоже любила петь, они даже выступали дуэтом при той же хоровой студии, в Челябинске. Но это все было на любительском уровне, не более.

Вам повезло с педагогом?

Я считаю, что очень. Меня хотели брать на подготовительное отделение, но получилось в итоге, что я сдал на отлично все экзамены и набрал высший проходной балл среди мужских голосов и стал сразу первокурсником. Меня взял в класс Валерий Юрьевич Писарев, ведущий бас Свердловского оперного театр в течение многих лет, спевший массу ролей, и героических, и характерных, включая советский репертуар.

Первый год был самый сложный. Я всё думал, когда же мы начнём по-настоящему готовить партии? А он держал меня на вокализах, на 2-3 ариях, нескольких романсах, добиваясь правильной техники пения. И как оказалось, был абсолютно прав. Я и сейчас пользуюсь той базой, заложенной в самом начале.

Но уже в конце 1-го курса Евгений Владимирович Бражник, ведший оперный класс, пригласил меня дебютировать в театре. В 19 лет я впервые вышел на оперную сцену в партии Анджелотти в «Тоске». Со 2-го курса совмещал учёбу и работу, готовил новые роли, приобретал сценический опыт. А на 3-м курсе уже переехал в Москву, и 4-5 курсы заканчивал за один год, экстерном. Мне пошёл навстречу зав. кафедрой Николай Николаевич Голышев, разрешив очно-заочную форму обучения. Получалось, что я приезжал на сессию из Москвы в Екатеринбург и отпевал экзамены, как сольные концерты. Потому что послушать и покритиковать уже сбегались все, как на столичного гастролёра. А я-то наивно надеялся спеть по-тихому для комиссии!

В таком юном возрасте на профессиональной сцене пригодился ли Вам опыт школьной драм. студии?

Считаю, что да, в плане игры я чувствовал себя легко. Но и разницу понял сразу. Драматический актёр более свободен в своей речи – в её ритме, паузах. А в опере всё изначально задано композитором, отчасти дирижёром, и не так просто соотнести свои актёрские задачи с музыкальным текстом. Потом уже понял, что на самом деле свободней музыки нет ничего, и опера по воздействию намного сильнее драмы.

Очень скоро Вы стали солистом в московской «Новой опере».

Да, здесь мне помогла родная консерватория. На базе Оперной студии организовали Экспериментальный Молодежный театр, и меня позвали на постановку оперы Ж. Массне «Таис», на французском языке. Я пел старца Палемона, в очень хорошем гриме, никто не узнавал, даже мой педагог по актерскому мастерству! На одном из спектаклей присутствовал Евгений Владимирович Колобов, приехавший из Москвы как председатель комиссии на госэкзамены. Ему понравился мой голос, он подумал, что я взрослый певец, лет 35-и минимум. И когда меня подвели к нему, страшно удивился: «Как, совсем пацан! Но, всё равно, приезжай, возьму в свой московский театр». Я, кстати, в столицу особенно не рвался. Мне и в родном театре нравилось, масса планов, Бражник дал список из 15 партий, как небольших, вроде Феррандо в «Трубадуре», так и главных, вплоть до Мефистофеля Гуно, что тогда, конечно же, было рано. Уговорила ехать к Колобову жена – она у меня концертмейстер. Всегда прислушиваюсь к её советам. Так я стал солистом в «Новой Опере». Около трех лет я работал только там, потом совмещал работу в «Новой опере» с приглашениями в Театр Станиславского, что бывает крайне редко, и, наконец, окончательно обосновался здесь, на Большой Дмитровке.

Отчего же Вы решили сменить «основной дом» на практически равнозначную труппу?

В музыкальном плане опыт общения с маэстро Колобовым был, безусловно, необычайно ценным и важным. Но в свои последние годы он был, как оказалось позже, серьезно болен, и больше любил сидеть в своем кабинете наедине с партитурами, и во внутритеатральные проблемы уже не вмешивался. В театре происходила постоянная текучка солистов, казалось, что тебя пригласили, но ты не так уж и нужен, занят больше в партиях второго плана, и без перспективы исполнить что-то значимое.

А какая роль стала дебютом в МАМТе?

Да, в общем, тоже небольшая, даже две, Бенуа и Альциндор в «Богеме», но сразу после этого спел и Коллена. Но та постановка А.Б.Тителя памятна многим, потому что в главных партиях ярко заявили о себе Ольга Гурякова и Ахмет Агади. Несколько лет тоже пел партии второго положения, но вскоре случился Гремин, и далее пошли уже всё более интересные работы, плюс начались приглашения за рубеж.

Слышала Вас в «Лючии ди Ламмермур» и «Силе судьбы» на сцене МАМТа, оба раза в образах духовных лиц: наставника Раймондо и Падре Гуардиано. Удивительное сочетание по-настоящему русской басовой густоты и сочности тембра (в стародавние времена любой кафедральный собор рад был бы иметь такого протодьякона) с попаданием в итальянский стиль и Доницетти, и Верди. Вы сейчас занимаетесь иногда с педагогом или выручает то, что верно выбрали себе жену?

Да, именно так, супруга теперь мой педагог – и концертмейстер, и дирижёр, и всё на свете. К сожалению, она очень занята, работает в Гнесинской Академии у вокалистов и дирижёров-хоровиков. Она не только замечательная пианистка и прекрасно разбирается во всех стилях, но и верно слышит все наши огрехи, может подсказать, как исправить. Она – мой лучший консультант и помощник.

Весенняя премьера Музыкального театра - «Война и мир» Прокофьева богата на хвалебные рецензиии серьёзных музыкальных критиков. Особо отмечают и убедительность партии Кутузова у Дмитрия Ульянова, причём, не только вокальную.

Всё удачно сложилось в этой постановке, потому что, вопреки возможным ожиданиям, Александр Борисович Титель не стал по-модному осовременивать действие, тем самым дав публике сосредоточиться на персонажах и их исполнителях. Считаю, что артисту сложнее играть исторический образ в современном пиджаке и пальто. Когда есть антураж времени, то даже не замечаешь, что попадаешь, если уж не напрямую в состояние твоего героя, но как бы пытаешься перенестись во времени – на 200 лет назад. Думаю, даже историки не скажут наверняка, каков человек был реальный князь М.И.Кутузов, но можно попытаться переключить сознание на ту эпоху, чтобы понять его поступки и характер. Но в то же время понимаешь, что находишься здесь и сейчас, и привносишь в роль не только более современные прототипы, но и сегодняшнего самого себя.

Насколько глубоко Вы «погружались» в материал? Как минимум, перечитали роман Л.Н.Толстого, что ещё?

Не могу сказать, что любитель глубоко «закапываться» в исторические первоисточники, может быть, есть и такие дотошные среди коллег… Толстого перечитал, по-честному, особенно главы про войну и про Кутузова, Пьера, Князя Андрея. Плюс проглядел исторические материалы, заново перелистал репродукции картин, связанных с той эпохой, пересмотрел гениальный фильм С.Бондарчука.

Но важнее здесь музыкальная ткань Прокофьева, серьёзно отличающаяся даже от романа Толстого, не говоря уже об историческом контексте. Главное для меня было – досконально вникнуть в оперный материал.

Причём, я уже выработал свой принцип. До и во время работы над ролью не слушаю никаких записей. Только когда узнаю , что намечается через 2-3 сезона, тогда отыщу и лучше посмотрю видео со спектакля, живое исполнение, чем просто послушаю вычищенную студийную аудио-запись. Наверное, это от моего увлечения драмтеатром. Могу сравнить несколько постановок, если они будут разные, традиционные и модерновые, даже лучше. Как только начинаю работать с нотами – всё, только сам. Потому что невольно можно скопировать, если слушать непосредственно во время разучивания. Постепенно начинаю собирать исторический материал, представлять, как я выстрою роль по своему усмотрению. Пытаюсь «остаться наедине» с композитором, понять, что он хотел выразить, вникнуть в его музыкальный язык.

А потом приходит дирижёр со своим видением музыки, и всемогущий современный режиссёр, зачастую вообще не оставляющий от либретто камня на камне…

Это нормальный творческий поиск, когда в совместных попытках достигнуть компромисса рождается новый спектакль. Иногда возможно и свои находки подсказать режиссёру, что-то придумать, найти точки соприкосновения с дирижером.

Режиссёры, вне зависимости от их консервативности или радикальности, делятся на тех, кто разрешает артисту «выдумывать, пробовать и творить», намечая лишь общую концепцию образа, рисунок роли, и очень дотошных «репетиторов», готовых затвердить каждый жест, поворот головы, чуть не по квадратам выстроить мизансцены. Что Вам ближе?

Конечно, когда очень жёстко преследуется «шаг влево - шаг вправо», то тяжело. Но мне кажется, что я с любым режиссёром сумею найти способ выразить своё творческое «я».

Конфликтов не бывало? Ну, например, сейчас модно оголять певцов, не все к этому готовы и физически, а главное морально.

Совсем раздетым не предлагали выйти на сцену, но полуобнажённым пришлось быть… Великим Инквизитором в «Дон Карлосе».

Ничего себе! Девяностолетнего старца-то для чего раздевать?

Там это получилось оправданно и сильно по воздействию, спектакль шёл в Севилье. Было такое течение в средневековом католицизме – флагелланты, занимавшиеся самобичеванием фанатики. В постановке Джанкарло Дель Монако, видимо, чтобы подчеркнуть аскезу Великого Инквизитора, его жестокость даже к самому себе, мой костюм состоял из подобия широкой набедренной повязки и что-то вроде полосы ткани, свисающей вниз с шеи. Да ещё гримёры старались, по два часа раскрашивали торс кровавыми полосами от ударов плетью. Традиционное амплуа баса – короли, цари, духовные сановники вообще-то далеки от «стриптиза», надеюсь, что не доведётся сталкиваться с этим.

Вот кстати, Вы же совсем молодой, фактурный мужчина, 35 лет, рассвет-зенит. А голос диктует возрастные роли: властители, отцы, мудрые старцы. Не обидно, что, например, единственный герой-любовник бас – Руслан, проходит мимо Вас?

Руслан – да, сожалею и надеюсь успеть. Но изначально понимал, что раз не тенор, то и не сыграть героя-любовника. Я спокойно отношусь к своим «старцам». Наоборот, подчас не хватает характерного грима – бороды, седин, чтобы почувствовать себя комфортнее. Недавно пел Короля Рене в «Иоланте» в Мадриде. В принципе, очень интересная психологическая постановка Питера Селлерса, мне понравилось с ним работать. Но я выходил в современном пальто поверх делового костюма. И получалось, что король Прованса Рене, словно некий условный папа-бизнесмен. А мне бы корону да мантию, я гораздо сильнее бы показал свои актёрские возможности, хотя и так принимали просто отлично. Спеть Филиппа II в «Дон Карлосе» в портретном гриме, вот это – мечта.

Историческому Филиппу II было чуть за сорок в момент смерти сына, тоже далеко не старец.

Ну да, а Гремину как раз 35 лет, по Пушкину и Лотману.

Чуть не забыла, ведь басы часто берутся за Дон Жуана Моцарта, вот уж Любовник на все времена!

Я бы не побоялся, вокально смогу. Для меня лучший Дон Жуан из множества великих – Чезаре Сьепи, именно бас. Посмотрим, как сложится…

Но зато у басов намного шире, чем у теноров, актёрский простор: и герои, и злодеи, и комические персонажи, и характерные. Кто Вам ближе?

Мне интересно всё, лучше всего чередовать разноплановые характеры. Как здорово исполнять сразу четыре роли в «Сказках Гофмана», находить в этих персонажах объединяющее роковое начало и разные краски в образах, слепить из четырёх масок нечто целое. Исторический полководец Кутузов или благородный генерал Гремин, а для контраста – Дон Базилио в «Севильском цирюльнике», которого я пел в старой постановке Музыкального театра и возможно, сделаю в новой. Там можно почудить и покомиковать. Как самые желанные партии на сей момент могу назвать Короля Филиппа, Мефистофеля Гуно и Бориса Годунова – басовые «Три Кита».

А Сусанин?

Конечно! А ещё бы хотел спеть Мельника в «Русалке» Даргомыжского, вот замечательная роль!

О, про забытую русскую «Русалку» говорят уже многие! Может, наконец, нас услышат и поставят эту оперу вскоре?

Хорошо бы! А пока уже в планах Досифей в «Хованщине» в Мадриде и Эскамильо в «Кармен» в Токио.

Вот уж совсем экскурс в баритоновую область. Там же высокая тесситура!

Нет, мне в партии Тореадора всё удобно кажется, и я далеко не первый бас, кто будет петь Эскамильо. Да я и Скарпиа чувствую, что могу сделать в дальнейшем, актёрски эта злодейская роль очень благодатна. Повезло, что мой голос довольно универсален. Допустим, из «Князя Игоря» я исполняю три арии: Кончака, Галицкого и самого Игоря. Пожалуй, целиком партию Князя Игоря поостерегусь, подумаю, а вот две другие роли – пожалуйста, хоть в одном спектакле!

При таком широком диапазоне складывается ли у Вас с оперой 20-го века, где уже не столько вокал важен, а умение внятно озвучивать подчас предельно неудобный нотный и литературный текст?

Опыт общения с современной оперой пока небогат, но я не боюсь экспериментировать. Уверен в своей вокальной школе. В постановку Большого театра «Воццек» А.Берга меня пригласили на срочную замену партии Доктора. Музыкальный стиль для меня был совсем чужой, но вскоре я понял систему и структуру нововенской школы, вник, освоился, и работа получилась интересной. Весь материал выучил практически за неделю, о чем все время теперь всем рассказывает Теодор Курентзис, дирижер-постановщик этой продукции. Не могу сказать, что так катастрофически сложно для голоса, потому что верхний «фа-диез» там берется фальцетом, а нижнее «ре» можно и обыграть. Но, в принципе, произведения А.Берга уже тоже классика 20-го века. Вот совсем современная опера А.Курляндского «Носферату», как говорят коллеги, вообще – взгляд на вокал по-новому. Чтобы решить, справлюсь или нет, я должен видеть нотный материал, тогда скажу точно, моя ли это партия. На слух не получится. Совсем недавно спел в «Свадебке» Стравинского. Тоже, вроде и классика, но далеко от привычного. Это короткое произведение с трудным ритмом, у баса достаточно сложное соло, но когда выучил, то очень понравилось.

Вы быстро учите новый материал, самостоятельно или жена помогает?

Супруга если и подключается, то на заключительном этапе. Сначала – только сам, схватываю быстро, у меня как бы фотографическая нотная память. Дальше идет совместный процесс «накатки» и впевания.

А как с иностранными языками, без которых сейчас никуда?

Английский у меня на хорошем уровне, да и по-итальянски объясниться тоже смогу. По-французски и немецки могу выучить и петь, сказать несколько фраз, пока не более того. Есть, как говорят, хорошее слуховое восприятие языков, произношение коучи хвалят, схватываю. Вот сейчас пошёл «французский» период, много партий пою и учу на этом языке, так что придется учить. Даже традиционно итальянская роль Прочиды в «Сицилийской вечерне» Верди, о которой мечтал, состоится впервые во французской редакции этой оперы, в оперном театре в Бильбао (Испания).

Мои «французы» начались в 2010-м с роли Кардинала де Броньи в «Иудейке» Галеви в Тель-Авиве, где в первом составе пели Нил Шикофф и Марина Поплавская, а во втором роль Елеазара исполнял Франциско Казанова; чуть позже роль Кардинала я пел как приглашённый солист в постановке Михайловского театра, теперь уже с Шикоффым.

Как Вам работалось с таким звёздным и взрослым партнёром?

Потрясающе! Сплошная доброжелательность и никакого снобизма по отношению к молодым коллегам. Таков же на сцене и ещё один «патриарх», Лео Нуччи, с ним посчастливилось вместе петь в «Риголетто» в Испании, я был Спарафучиле. Нуччи прилетел, кажется, из Японии, и после 10 часового перелёта пел Генеральную репетицию в полный голос и с колоссальной отдачей, а потом еще с более бешеной энергетикой - два спектакля. Когда я подошёл к нему за автографом, он страшно удивился: «Как, мы же коллеги, какой автограф?»

Ещё в моём французском багаже тоже нечастая партия Марселя в «Гугенотах» Мейербера, плюс «четвёрка» из «Сказок Гоффмана», и вот теперь в ближайшем времени - тореадор Эскамильо.

И при этом всё время звучит в Ваших планах Испания

Да, у меня есть постоянный агент в Испании, соответственно и приглашения, контракты. В Испании существует негласная борьба между барселонским «Лисео» и мадридской Королевской оперой, а также Театральным центром Королевы Софии в Валенсии. Следом по рангу идут театры в Севилье, Бильбао, ну ещё несколько местного уровня. Надеюсь не раз поучаствовать в этих баталиях!

Возвращаясь к разговору о языках: слушая наших молодых певцов, не раз убеждалась, что, как ни странно, русские произведения они поют хуже, чем западные. Вам тоже родная классика даётся с бо льшим трудом?

Русская музыка сложнее для вокалиста, это так. И ещё, на мой взгляд, проблема в другом. На Западе, всё-таки, есть специализация, певцы делятся на моцартовских, вагнеровских, барочных, белькантовых, вердиевских и т.д. За исключением редких феноменов, но они – особая статья.

А у нас принято всё смешивать. Человек, пришедший в театр, должен сегодня спеть Моцарта, через день – Мусоргского, на той неделе – Верди. И когда молодые ребята учатся, то сейчас стараются больше уделять внимания западной музыке, рассчитывая в Европе и США сделать успешную карьеру. А исполнение Чайковского и Глинки у них, соответственно, хромает. Да, такая тенденция есть.

Но для меня сложность в русской опере – именно родной язык, который все здесь понимают. Ну, забыл ты, или не доучил даже итальянский текст, невнятно произнёс, слегка «подхимичил» - мало кто понял. А любые огрехи и недочёты в родном языке сразу слышны, особенно фонетические. Поэтому, как это ни парадоксально, студентам труднее научиться правильно петь на родном языке, чем на иностранном. Также в русской музыке сложнее справиться с дыханием, научиться верно его использовать.

Вы поддерживаете точку зрения, что система stagione, когда новая постановка со сборной командой отыгрывается от 5 до 12 раз, а потом певцы разъезжаются куда-то готовить следующий спектакль, более полезна для голосов, чем репертуарный театр с чередованием произведений разных эпох и стилей? Месяц-два погружаешься в Верди, затем – другой автор, подстройка вокальной манеры к его специфическому музыкальному языку

Не могу ответить категорично, у каждой системы есть свои плюсы и минусы. Про сложность «прыганья» из русской во французскую или итальянскую музыку мы уже поговорили. Но если профессионально владеешь аппаратом, то и это не основная проблема. Лично для меня трудность в другом. Когда много ездишь по контрактам, какие-то партии поёшь чаще, а какие-то совсем редко, чуть ли не раз в два года. И удержать в памяти, в рабочем состоянии много ролей достаточно сложно. Приходится подзабытое вспоминать, восстанавливать, тратить драгоценное время. Но память пока хорошая, слава Богу!

Если поёшь серию спектаклей, то можешь сконцентрироваться на чём-то, довести роль до совершенства, полностью окунуться в музыку, в сюжет, вот как у меня совсем скоро Пимен в «Борисе Годунове» в Мадриде. Не могу сказать, что я такой синтетический певец, все-таки я больше подхожу для Мусоргского, Верди, Вагнера, но могу спеть и Моцарта, и Россини, и Прокофьева. В Европе это мой козырь, приобретённый как раз опытом работы в нашем репертуарном театре. А когда западные коллеги чередуют только блоки выступлений, по 6-8 раз одно название, на них легче прилипает клеймо «барочный», «вагнеровский» и т.д. Сделать прорыв в другой репертуар удаётся потом далеко не всем, даже при желании, существует целый слой крепких певцов среднего, даже высокого уровня, которых всю жизнь «кормят» 3-4 партии.

Потом, конечно, оптимально спеть 4-6 спектаклей, но когда их запланировано более десятка, к концу проекта накапливается усталость. Не то, что начинаешь механистично исполнять музыку и мизансцены, но зацикленность на материале возникает, прежде всего психологическая. Однако при этом качество исполнения от спектакля к спектаклю только улучшается, и когда поешь крайний, десятый раз, все идет практически идеально, и ты жалеешь, что этот спектакль, так ожидаемый тобою, на самом деле заключительный…

Ещё немного о текстах. В МАМТе исторически сложилось, что суфлёра нет, Константин Сергеевич и Владимир Иванович считали, что артисты обязаны всё знать наизусть, поэтому рассказы старожилов о забытых словах стали анекдотами. А что в Европе, тоже надежда только на собственную память?

Суфлёры есть только кое-где в Германии, а в той же Испании, в Мадриде, где я пою, их нет, как и в большинстве других современных театров. Если забыл – выкручивайся, как можешь. Поэтому страшный сон всех вокалистов про забытый текст актуален, и я не избежал, было дело. Все мы люди, какие-то внезапные выпадения в голове случаются. Я умудрился забыть слова, лихо досочинял сам даже в крошечной роли Зарецкого ещё в Новой Опере. Пока Ленский страдал со своим «Куда, куда» решил повторить мысленно, и заклинило. От ужаса начал спрашивать у оркестрантов, в результате придумал нечто новое про «... в дуэлях классик я, педант...» довольно складно, дирижёр похвалил за находчивость. Если честно, довольно часто сочиняю свои слова, особенно в период выучки, когда приходится «отрываться» от нот и петь наизусть.

Дмитрий Ульянов окончил Уральскую консерваторию у профессора В. Ю. Писарева и в том же году получил Гран-при на I Международном вокальном конкурсе под эгидой ЮНЕСКО в Казахстане (2000).

Дмитрий Ульянов окончил Уральскую консерваторию у профессора В. Ю. Писарева и в том же году получил Гран-при на I Международном вокальном конкурсе под эгидой ЮНЕСКО в Казахстане (2000).

В 1997 году стал солистом Екатеринбургского театра оперы и балета, через год – Московского театра «Новая Опера» имени Е. В. Колобова. С 2000 года – солист Московского академического Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, на сцене которого исполняет ведущие партии: Дон Жуан в одноименной опере, Дон Базилио в «Севильском цирюльнике», Рамфис в «Аиде», Коллен в «Богеме», Герман в «Тангейзере», Гремин в «Евгении Онегине», Гудал в «Демоне», Голова в «Майской ночи», Иван Хованский в «Хованщине», Кутузов в «Войне и мире» и другие роли. В составе труппы театра гастролировал во многих городах России, а также в Германии, Италии, Латвии, Эстонии, Китае, Южной Корее, США, на Кипре.

С 2009 года Дмитрий Ульянов – приглашённый солист Большого театра, где дебютировал в партии Доктора в опере «Воццек» (режиссёр Д. Черняков, дирижёр – Т. Курентзис). В 2014-м исполнил здесь партии Эскамильо в «Кармен» и Филиппа II в «Доне Карлосе», в 2016-м – Бориса Тимофеевича в «Катерине Измайловой». Также артист сотрудничает с театрами Петербурга, Новосибирска, Перми, Чебоксар.

Активно развивается международная карьера певца: Опера Бастий, Национальная Рейнская опера, театр Капитолия Тулузы, Фламандская опера, Национальная опера Нидерландов, Королевский театр в Мадриде и Маэстранса в Севилье, Большой театр «Лисео» в Барселоне, Израильская опера, Новый национальный театр Токио, оперные театры Лиона, Базеля, Монте-Карло, Бильбао, Кальяри, Марселя – перечень ведущих оперных домов растет с каждым годом. Он выступает на фестивалях в Ла-Корунье и Экс-ан-Провансе; сотрудничает с дирижёрами Айвором Болтоном, Мартином Браббинсом, Юраем Валчухой, Лораном Кампеллоне, Кириллом Карабицем, Станиславом Кочановским, Корнелиусом Майстером, Томашем Нетопилом, Даниэлем Ореном, Ренато Палумбо, Айнарсом Рубикисом, Джакомо Сагрипанти, Михаилом Татарниковым, Джузеппе Финци, Педро Халффтером, Томашем Ханусом, Симоной Янг, Марисом Янсонсом; с режиссёрами Василием Бархатовым, Жаном-Луи Гриндой, Каролиной Груббер, Хосе Антонио Гутьерресом, Татьяной Гюрбача, Петером Конвичным, Андреасом Кригенбургом, Эриданом Ноублом, Дэвидом Паунтни, Лораном Пели, Эмилио Саги, Питером Селларсом.

В репертуаре артиста – главные партии в операх Верди («Макбет», «Дон Карлос», «Риголетто», «Сицилийская вечерня»); Вагнера («Валькирия», «Тангейзер», «Летучий голландец»); во французских «больших операх» («Иудейка» Галеви, «Гугеноты» Мейербера), в операх русских композиторов («Борис Годунов», «Иоланта», «Золотой петушок», «Игрок»).

Дмитрий Ульянов активно концертирует, сотрудничает с Госкапеллами – хоровой имени А. Юрлова и симфонической под руководством В. Полянского.

В сезоне 2017/18 певец дебютировал в партии Бориса Годунова в Большом; впервые исполнил Аттилу – на фестивалях «Опера Live» в Зале имени Чайковского в Москве и вердиевском – в Концертном зале Лиона. Также прошли дебюты на Зальцбургском фестивале, на сценах неаполитанского театра «Сан-Карло» и Венской оперы.

В 2018/19 Д. Ульянов выступает в новых постановках опер «Леди Макбет Мценского уезда» в Парижской национальной опере и Опере Бастий (дирижёр – Инго Метцмахер, режиссер – Кшиштоф Варликовский), «Севильский цирюльник» в ГАБТе (дирижёр – Пьер Джорджо Моранди, режиссёр – Евгений Писарев); на сцене амстердамского Консергебау исполняет «Песни и пляски смерти» Мусоргского, а в Национальном центре исполнительских искусств в Пекине поёт в опере «Сказки Гофмана».

Артист дважды номинировался на премию «Золотая маска» в категории «лучшая мужская роль в опере». В 2016-м награждён российской оперной премией “Casta Diva” за исполнение партии Ивана Хованского.

Годы активности Страна

СССР → Россия

Профессии

оперный певец

Певческий голос Жанры Коллективы dmitryulyanov.com

Ульянов, Дмитрий Борисович (род. 2 июня 1977 года в г. Челябинск) - российский оперный певец, бас, солист Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко

Биография

Начало карьеры

В 1997 году, закончив первый курс консерватории, был услышан главным дирижером Екатеринбургского театра оперы и балета Бражником Е. В. и приглашен в труппу театра, на сцене которого и состоялся дебют Дмитрия в его первой роли на оперных подмостках - в роли Анджелотти (Дж. Пуччини «Тоска») 6 декабря 1997 года. Однако уже в 1998 году становится солистом театра Новая Опера (Москва) по приглашению главного дирижера театра Колобова Е. В. , где спел множество партий, среди которых Лоредано (Дж. Верди «Двое Фоскари»), Варлаам (М. Мусоргский «Борис Годунов») и другие. Гастролировал в составе труппы театра по многим городам России и в Европе.

МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко

В августе 2000 года Дмитрий переходит в труппу Московского Академического Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко , и вскоре уже становится одним из ведущих солистов театра. Среди исполняемых им главных партий такие, как Дон Альфонсо (В. А. Моцарт «Так поступают все женщины»), Раймондо (Г. Доницетти «Лючия Ди Ламмермур»), Дон Базилио (Дж. Россини «Севильский цирюльник»), Гремин (П. И. Чайковский «Евгений Онегин»), Пан Голова (Н. А. Римский-Корсаков «Майская Ночь») и многие другие. В последние несколько лет Дмитрий участвует во всех важных премьерах на сцене родного театра. Например, он исполнил роль Падре Гуардиано в опере Дж. Верди «Сила Судьбы» (дир. Ф. Коробов , реж. Г. Исаакян) в октябре 2010 года, а также 8 и 10 мая 2011 года блестяще исполнил роли Линдорфа, Коппелиуса, Дапертутто и Доктора Миракля в одном спектакле в новой премьере оперы Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана» (дир. Е. Бражник, реж. А. Титель). Гастролировал в составе труппы театра в Италии (Гремин - «Евгений Онегин» П. Чайковский, Триест, 2009), Германии (Дон Альфонсо -"«Cosi Fan Tutte» В. Моцарта, 2006), в Латвии, Эстонии, на Кипре, в США («Богема» Дж. Пуччини, 2002; «Тоска» Дж. Пуччини, «Травиата» Дж. Верди, 2004), в Южной Корее (2003), во многих городах России (Санкт-Петербург , Екатеринбург , Самара , Саратов , Киров , Ростов-на-Дону , Чебоксары и др.). Например, 13 марта 2005 в рамках гастролей театра в г. Екантеринбурге состоялось концертное исполнение оперы «Фиделио» Л. Бетховена (партия Рокко) на немецком языке под управлением дир. Томаса Зандерлинга

Карьера в России

Дмитрий активно сотрудничает со многими российскими театрами. В октябре 2011 г. состоялся дебют на сцене Михайловского театра , г. Санкт-Петербург , в роли Кардинала Де Броньи (Ф. Галеви "Иудейка"), где роль Элеазара исполнял известный американский тенор Нил Шикофф. В ноябре 2010 г. Дмитрий дебютировал на сцене Большого Театра России , где блестяще исполнил партию Доктора в премьере оперы А. Берга «Воццек» в постановке Дмитрия Чернякова и Теодора Курентзиса и стал приглашенным солистом Большого Театра России. 6-10 декабря 2006 принял участие в XVI Международном Оперном Фестивале им. М. Д. Михайлова в г. Чебоксары. Дмитрий с блеском исполнил партию Дон Базилио («Севильский Цирюльник» Дж. Россини), а также принял участие в заключительном Гала-концерте фестиваля. Ведет активную концертную деятельность, сотрудничает с Государственной Академической хоровой капеллой им. А. Юрлова под рук. Г. Дмитряка, с Государственной Академической Симфонической капеллой под рук. В. Полянского, ; в рамках Международных Дней России гастролировал с концертной программой в Китае (Пекин, Шанхай) в августе 2006 г. В декабре 2003 года пел заглавную роль в концертном исполнении оперы Гречанинова «Добрыня Никитич» на сцене Московской Филармонии с Национальным Академическим Оркестром Народных Инструментов под управлением Н. Калинина; в этом же году участвовал в церемонии открытия Краснодарской консерватории.

Зарубежная карьера

Параллельно с российской очень успешно развивается и зарубежная карьера Дмитрия. Например, в феврале 2011 г. Дмитрий с успехом дебютировал на сцене Королевской Оперы Мадрида в роли Марселя в концерной постановке оперы Дж. Мейербера "Гугеноты" под руководством Ренато Палумбо, а в январе 2012 г. на этой же сцене впервые исполнит партию короля Рене в опере П. Чайковского "Иоланта" (дирижер - Т. Курентзис, режиссер - Петер Селларс). В июне 2011 г. Дмитрий потрясающе исполнил роль Великого Инквизитора в постановки оперы Дж. Верди "Дон Карлос" (режиссер - Джанкарло Дель Монако) на сцене Театра Де Ля Маестранца в г. Севилья, Испания, и уже в октябре 2011 в этом же театре спел роль Хундинга в опере Р. Вагнера "Валькирия". В апреле 2010 года также дебютировал на сцене Оперы Тель-Авива, Израиль в опере «Иудейка» Ф. Галеви, где исполнил партию Кардинала Де Броньи под руководством дирижера Даниэля Орена в постановке Дэвида Паунтни. В июле 2010 года принял участие в Международном Фестивале Запрещенной музыки на сцене Муниципальной Оперы г. Марсель, где исполнил заглавную партию в концертном исполнении оперы «Шейлок» А. Финци.

В сезоне 2008-2009 Дмитрий дебютировал в партии Томского на сцене Оперы Монте-Карло (дир. - Д. Юровский), а также принял участие в совместном проекте Новосибирского Оперного театра и Оперы Бастиль, Париж - грандиозной постановке оперы Дж. Верди «Макбет», где исполнял партию Банко на премьере в Новосибирске и позже в Опера Бастиль (Париж). Режиссер-постановщик - Дмитрий Черняков, дирижер-постановщик - Теодор Курентзис.

В феврале 2010 г. спел партию Дон Марко в опере Дж. К. Менотти «Святая с Бликер-Стрит» (дир. - Джонатан Вебб, реж. - Стефан Медкалф), в декабре 2008 г. - партию Царя («Аида»), а в декабре 2007 г. партию Дон Базилио («Севильский цирюльник») на сцене Муниципальной Оперы г. Марсель, Франция.

В январе 2006 г. исполнял партию Варлаама («Борис Годунов» М. Мусоргского, постановка А. Тарковского, дир. - В. Поляничко) в Опере Монте - Карло.

В сентябре 2005 г. исполнял партию Князя Гремина («Евгений Онегин» П. Чайковского, реж. - М. Морелли, дир. - К. Карабиц) в Национальной Рейнской опере (Страсбург, Франция); в апреле 2005 г. - партию Варлаама («Борис Годунов» М. Мусоргского, реж. - Н. Жоэль, дир. - Б. Контарский) в Teatre Du Capitole (Тулуза, Франция), а также сольный концерт на сцене этого театра (концертмейстер - Е. Ульянова)..

В декабре 2002 - январе 2003 года участвовал в постановке оперы П. И. Чайковского «Опричник» в Кальяри (Италия). Спектакль записан на видео и CD, дир. - Г. Рождественский, реж. - Грем Вик.

Ангажементы и исполняемые партии

Звания и премии

Дискография

Примечания

Ссылки

• Информация о певце на официальном сайте МАМТа им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко
• Канал певца на YouTube
• Официальный сайт dmitryulyanov.com

Категории:

• Персоналии по алфавиту
• Музыканты по алфавиту
• Родившиеся 2 июня
• Родившиеся в 1977 году
• Родившиеся в Челябинске
• Оперные певцы и певицы России
• Персоналии:Московский музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко

Wikimedia Foundation . 2010 .

23 мая в Московском академическом музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко состоится сольный вечер Дмитрия Ульянова.

В программе с участием известного баса - фрагменты из оперы «Борис Годунов» Модеста Мусоргского, вокально-симфоническая поэма «Казнь Степана Разина» и Первая симфония Дмитрия Шостаковича.

Накануне концерта певец встретился со Светланой Наборщиковой.

Для сольного вечера вы выбрали серьезную программу. Обычно на подобных концертах предпочитают петь популярные арии.

Это была наша идея с Феликсом Павловичем Коробовым (главный дирижер МАМТа. - «Известия» ). Решили придать программе театральность, серьезность и просветительский посыл.

Конечно, самый простой вариант - сделать попурри, но интереснее было показать вещи, которые для нас важны - Мусоргского и Шостаковича, причем Мусоргского в оркестровке Шостаковича, чтобы получился тематический вечер: от Бориса к Степану Разину.

- Кто для вас Борис? Герой, жертва, злодей?

Человек. В любом персонаже мне прежде всего интересны его человеческие качества. Всегда пытаюсь покопаться в психологии, задать вопросы: кем был мой герой, что делал, почему?

Для меня «Борис Годунов» - это трагедия человека, облеченного властью, обуреваемого страстями. Он ходит по тонкой грани и в какой-то момент с нее соскальзывает… Работа над таким образом - всегда поиск внутри героя. Какой он хотел бы видеть страну, чего он хочет, почему у него не получается?

Важно играть не портрет, не статую. Надо попытаться найти человеческие грани героя, показать, что хорошего в нем было. Плохое и так будет понятно из контекста. Вот Степан Разин. Кем он был? Для кого - злодей, для кого - герой. Люди вставали, шли за ним, значит, он чем-то их поднимал, какой-то идеей привлекал. Вешал бояр не потому, что он хотел их вешать, а потому что не видел другого выхода - думал, что только так можно что-то изменить…

- Если композитор не дает персонажу оправдания, всё равно будете его искать?

Буду. Конечно, следуя за композитором, он дает характеристику. Но у нас всегда есть право на поиск. Мы можем, даже следуя по заданной колее, найти какие-то неожиданные грани.

Вы поете на ведущих оперных сценах мира, но тем не менее возвращаетесь в родную гавань. Что дает артисту принадлежность к одному театру?

Может быть, ощущение, что тебя здесь ждут, будут тебе рады. Сложно сказать. Для меня наш театр - место, где есть свобода, отдохновение, зритель, который всегда тебя любит и ждет. Важно иметь базу, где ты можешь спеть такой концерт, попытаться выразить что-то свое.

Мы люди подневольные, на Западе подписываем контракты. Иной раз есть вещи, которые ты бы не хотел петь, но в силу некоторых причин соглашаешься. Понимаешь, что если тебе Парижская опера предложила контракт, не имеет смысла отказываться, потом не позовут. У нас век короткий, конкуренция высокая. Здесь, в театре, есть возможность спеть, что тебе хочется, спокойно себя чувствовать, поработать.

Иногда возникает мысль: «Может быть, уехать, стать фрилансером?» Но меня что-то держит. Возможно, ощущение долгого пройденного пути, замечательные друзья, партнеры. Выходишь на сцену и радуешься, что есть такие коллеги, такой коллектив-дом, театр-дом. Сколько бы я ни ездил, всегда хочется домой. Дом - место, где можно выдохнуть, расслабиться.

- В родном театре вы имеете право на ошибку?

Не имею нигде. Наоборот, сложнее становится, с каждым годом от тебя всё большего ждут. Ты уже прыгнул на 6 м, как Бубка, и ниже опускать планку не имеешь права. Когда раз в полгода появляешься в родном театре, это притягивает зрителей, возникает дополнительный интерес, и тем более нельзя ошибаться.

Большинство людей видят тебя первый раз. Есть завсегдатаи, но это довольно малый процент. Но все знают, что это твой домашний театр, твоя фамилия становится гарантом качества. Ты должен это качество обеспечить.

- Груз ответственности, творческая гонка влияют на артистическое самочувствие?

Никак не влияют, должен быть всегда готов выйти на сцену. День-два прийти в себя немножко, и вперед. У меня бывают и более длительные перерывы, где я могу выдохнуть, что-то новое подучить. Но я всегда готов в бой, мне это нравится.

- Есть ли такое понятие, как русская вокальная школа, и как ее можно охарактеризовать?

Мне кажется, это некая смесь итальянской школы и русской души. Я из Екатеринбурга. Мой педагог, царствие ему небесное, Валерий Юрьевич Писарев, был учеником итальянца. Он преподавал, уже присоединяя чисто русские моменты, но базой все равно было бельканто, основа итальянского вокала.

Русская школа - в некой компиляции итальянской базы и русской словесности. По-русски нужно уметь петь. У нас мало людей это умеют, как это ни парадоксально звучит, не уделяют внимания слову. Переходят к правильной вокализации, но за ней порой теряется смысл. Не у каждого певца можно разобрать, что он поет.

Мне кажется, что русская вокальная школа должна быть основана на хорошем слове, хорошей подаче, хорошей артикуляции. Я всегда работаю над тем, чтобы подача слова была четкой, не превращалась в кашу, особенно если это Мусоргский и Шостакович. Там очень важно слово, речевая интонация, смысловые текстовые акценты, их нельзя пропускать.

Другая проблема сегодняшней оперы - режиссер. Ваш коллега Юсиф Эйвазов сказал «Известиям», что не одобряет классические оперы в современном варианте, потому что зритель идет на классику, а не на режиссерские изыски.

Зрители везде разные. Есть те, кто хочет красивых костюмов, им подавай оперу как написано. Есть молодежь современная, которой нравятся все эти новые тенденции. Что касается меня, то я открыт к эксперименту. В том случае, если новая версия оправдана, логична, интересна, если история меня затронет и затянет, если я работаю с режиссером в одном ключе.

С Александром Тителем у нас давняя творческая история, огромная дружба и взаимопонимание. Его стиль всегда ближе к классическому прочтению. При этом я много сотрудничал и с Дмитрием Черняковым. Последняя работа была в Амстердаме, «Князь Игорь» Бородина. Его идеей было, чтобы я спел Галицкого и Кончака в одном спектакле. Я с удовольствием согласился.

С Тимой Кулябиным мы хорошо работали. Он прогрессивный молодой режиссер с интересными идеями, в частности, в том же пресловутом «Тангейзере». Я участвовал в этой постановке. Для меня это была абсолютно четкая история. Все его предсказания внутри нее воплотились в жизнь, настолько он оказался прозорливым художником. Стиль всех режиссеров совершенно разный, и это прекрасно, это только обогащает.

Бывает сложно, когда режиссер сам не знает, чего хочет. Тогда не очень понятно, что делать. Но даже в таких случаях пытаешься что-то свое предложить. Может быть, есть совершенно катастрофические постановки, но в них пока мне не доводилось участвовать. В голом виде вроде не выходил, и выходить не буду в любом случае.

- Есть ли режиссеры, с которыми вам бы хотелось поработать, но пока не получается?

Мне было бы интересно с Тарковским поработать, он ставил в свое время «Бориса Годунова», но это уже невозможно. Может быть, интересно будет с Кончаловским. Он должен у нас ставить. Если бы Михалков взялся за оперу, тоже, мне кажется, было бы интересно.

- Какой вы представляете оперу, поставленную Никитой Сергеевичем?

Не знаю, но сам факт был бы интересен.

- У вас огромнейший репертуар, по-моему, всё перепели. Что-то осталось?

Нет, еще не всё, куда там! Можно сказать, что я только выхожу на какой-то пласт опер. Подошел возраст, когда можно браться за большие партии. Аттилу спел, но пока только в концертном варианте. Вердиевские партии постепенно выходят на первый план. Вагнера очень много неспетого. Непаханое поле, все только начинается.

Может быть, в русском репертуаре больше ролей спето, чем не спето. Бориса пою, Пимена, Хованского, Досифея, Додона и так далее. Но всё равно еще есть вещи, к которым можно и нужно прикоснуться. Например, Мельник в «Русалке», или Кочубей в «Мазепе».

Обычно басовые партии принадлежат героям, наделенным властью, авторитарным лидерам. Это накладывает отпечаток на ваш характер?

Не знаю, надо у моих родных спрашивать, сильно ли я там: «Чур, дитя!» (смеется) . Мне кажется, нет. Я в жизни достаточно легкий человек, общительный. Конечно, нужно обладать лидерскими качествами, чтобы постоянно играть лидеров, но, мне кажется, они у меня были с юности.

Я был активный, подвижный, всегда занимался десятью параллельными проектами. Не могу сказать, что я властный, хотя, говорят, меня многие боятся. Может быть, в связи с моими ролями. Может, я с не очень знакомыми людьми достаточно закрыт, как и мы все.

После спектакля я обычно уставший, опустошенный, перед спектаклем всегда сосредоточен. Возможно, люди это воспринимают, будто я строгий и хмурый. На самом деле это специфика. В день спектакля мои близкие уже знают, что трогать меня не надо - если у меня вечером Борис, я уже с утра Борис. Надеваю образ как костюм, примеряю, каким буду вечером. Это мой способ погружения. Когда у меня спектакля нет, я достаточно веселый, позитивный человек.

У вас были великие предшественники в роли Бориса. Создавая образ, вы ориентируетесь на предыдущие достижения, либо целиком на себя?

Не ориентироваться невозможно, эти вещи на слуху. Но на начальном этапе нужно остаться наедине с композитором, с нотами. Это мой принцип, идея фикс. Мне кажется, что, если мы первым делом начнем слушать, невольно будем пытаться что-то повторить, автоматически эти крючочки начнут где-то срабатывать. Важно на первом этапе идти от первоисточника, от текста, самому выяснить, что и как хочет сказать композитор, что и как хочу сказать я.

Готовя «Бориса Годунова», я могу фильмы пересматривать, спектакли. Вопросы задавать себе, что-то читать. Если я надену наушники и начну слушать, Пирогов, Христов или Нестеренко подскажут какие-то вещи, сделают за тебя всю работу. Это история, класс, мастерство, но я пытаюсь сначала сам. Только на последнем этапе могу что-то послушать и то очень аккуратно, чтобы не сбить себя. Когда выучиваю партию, уже сам пою, могу специально для себя какие-то вещи проверять и сказать: «Вот это здорово! Тут мне еще есть над чем подумать».

Но всё равно спеть спектакль - это не конец, а начало процесса. Когда в первый раз поешь, это шок и трепет. Всё на нерве, на адреналине. Внимание расслаивается на палочку дирижера, на пометки режиссера, на свои ощущения. Потом поезд-спектакль начинает идти по своим рельсам, ты постепенно разгоняешься, встаешь в колею. Появляется свобода, начинаешь краски добавлять, убавлять, придумывать что-то. Это очень живой процесс. Недаром первые 10 спектаклей считаются премьерными - так они постепенно набирают форму.

Приходит время, когда оперные артисты, в том числе и великие, Галина Павловна Вишневская, например, хотят уйти в другой жанр: в драматический театр, в кино. Вас такое желание не посещало?

В принципе возможный вариант, почему нет? Но опера более сложный жанр. Драматическому артисту легче. В его распоряжении есть такое понятие, как время, а у нас нет его - мы всё время находимся под счетом, под контролем дирижера и руководством композитора. В этом плане нам гораздо сложнее, и интереснее. Но если предложат роль в театре или кино, я не откажусь, думаю.

Вспомню молодость, когда был ярым поклонником театра драматического, занимался с педагогами из Свердловской драмы, которые приходили в наш студенческий театр. Там роли и главные, и всякие переиграл, в местных театральных фестивалях мы принимали участие, занимали места на областном слете театров. 20 лет оперной деятельности, а если еще вспомнить, чем я там занимался, можно еще лет пять накинуть.

- Всего получается четверть века непрерывного творчества. Что бы вы пожелали себе на следующие 25 лет?

До личного знакомства с человеком Дмитрием Ульяновым я уже, само собой, был знаком с его голосом, несколько раз слышал его в театре и, разумеется, рецензировал , как говорится, «за глаза». Наша прошлогодняя встреча с певцом в Зальцбурге, где Дм. Ульянов работал в постановке Мариса Янсонса и Андреаса Кригенбурга «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Д. Шостаковича стала знаковой, и хотя изначально в партии Бориса Тимофеевича Измайлова был заявлен Феруччо Фурланетто, скоро всем стало ясно, что появление Дмитрия в этом спектакле - большая удача. Во время репетиций, на которых я присутствовал по долгу службы, меня поразило серьёзное отношение певца к работе, когда он спокойно, но твёрдо попросил изменить режиссёра Андреаса Кригенбурга одну недостаточно удобную для пения мизансцену.

Потом, уже после премьеры и ошеломительного успеха, был тот самый знаменитый приём российского Общества друзей Зальцбурского фестиваля в мишленовском ресторане «Carpe Diem», когда Дмитрий, объясняя мне специфику работы со звуком в моцартовском «Дон Жуане», просто взял и запел на весь ресторан серенаду «Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro». Чопорная публика одного из самых дорогих заведений Европы сначала обомлела, а потом разразилась овацией и криками «браво!»

А дальше уже были долгие вечера после спектаклей, переходящие в ночи под зальцбургским августовским небом, когда в тёплой душевной компании коллег Дмитрий рассказывал истории из жизни и пел под гитару. К сожалению, записей того, как Дмитрий поёт под гитару, у меня не сохранилось, а вот некоторые его рассказы и суждения заставили задуматься и, естественно, вызвали желание сделать это самое интервью.

Дмитрий, мне бы хотелось начать с вопроса, наверное, малоприятного, но вы не из тех, кого такие вопросы могут вывести из равновесия.

Интригующее начало.

Вы ведёте свой журнал в «ЖЖ», и там мне попалась одна довольно жёсткая полемическая запись-отповедь вашим недоброжелателям…

Я понял, о чём речь. Дневник в «ЖЖ» я больше не веду: это был, скажем так, социальный эксперимент, на мой взгляд, несколько неудачный, но там действительно была такая запись на тему «моим клеветникам» (смеётся). Начнём с начала: оперное искусство - это многосоставный синтетический продукт. Нравится нам это или нет, по самой своей структуре это искусство - элитарное, то есть без специальной подготовки для понимания малодоступное. Конечно, неприятно осознавать, что между профессиональным восприятием чего бы то ни было и любительским - всегда пропасть, но мне кажется, что оценки людей, которые сами ничего не добились в той профессии, о которой они судят, должны быть более деликатными всё-таки. А получается, чем меньше человек в чём-то разбирается, тем категоричнее его суждения.

Безусловно. Но ведь необязательно самому уметь метать икру в Амуре, чтобы понимать, свежая перед тобой сёмга или тухлая.

Конечно, необязательно. Только вот навык, необходимый для определения свежести сёмги, и навык, необходимый для определения качества вокала, - совершенно разные навыки: если первый навык (вкусовой) - естественный, и дан нам чуть ли не с рождения, - то второй навык (навык музыкального анализа) нужно годами в себе культивировать, и далеко не факт, что эта работа увенчается успехом. В конце концов, только профессиональный музыкант (и то не всегда) может отличить, например, чистоту и нюансы интонирования, точность вокальной позиции и т.д., а это тот самый базовый набор, без которого рассуждать о качестве пения - занятие очень странное. И вот когда ты видишь именно такие странные оценки, очень сложно не обращать на них внимания.

- Вас беспокоят оценки такого рода?

Когда это касается лично меня - ни капли, но у меня просто аллергия возникает на безграмотность суждений. Безусловно, негативные эмоции нужно держать в себе, и это довольно несложно, пока речь не идёт о твоей работе. Ведь именно работа делает человека человеком. И тут дело не в том, что «художника каждый может обидеть»: серьёзно обидеть можно любого человека, несправедливо оценив его работу. Вот эта вот несправедливость и вызывает моё неприятие. В конце концов, речь идёт о живых людях, а то иногда читаешь некоторые отзывы, и такое чувство возникает, что там стиральную машинку или старый велосипед обсуждают. Я думаю, нельзя так: мы же не машины, поймите. Мы даже свою самую часто исполняемую партию не можем два раза спеть одинаково, я уж не говорю об абсолютно неизбежных вокальных и сценических огрехах и неточностях. Мы живые люди, и тут гигантское количество факторов, которые оценивать нужно очень осторожно.

- Но ваши собственные оценки других певцов тоже бывают довольно резкими.

Резкими? Я думаю, это видимость: в моих мыслях совершенно нет желания кого-то обидеть и, само собой, нет неуважения к коллегам или к моим великим предшественникам. Как я уже сказал, мы, музыканты, слышим всё по-другому, и эта объективность замечаний (ещё раз подчеркну - замечаний чисто профессиональных) может показаться резкой тем, кто не слышит тех ошибок или недоработок, которые очевидны профессионалу. Разумнее, конечно, делать вид, что «всё хорошо», только для того, чтобы понравиться и не вызывать ни у кого негативных эмоций, но я человек прямой и, видимо, не очень комфортный в этом смысле. Хотя, с другой стороны, я же ни к кому со своим мнением в дверь не стучусь, никому его не навязываю: не нравится моё мнение - не нужно его принимать в расчёт; не нравится мой голос - не надо ходить на спектакли с моим участием. Это же так просто.

Меня несколько удивляют люди, которые продолжают за свои же деньги приходить на мои спектакли и «страшно страдать», как те мыши, которые «плакали, кололись, но продолжали есть кактус». Зачем? Чтобы лишний раз написать в интернете, как им снова все не понравилось? Я в этом вижу некий инфантилизм. Простите, но мы не в песочнице совочками машем. Мне кажется, опера - это всё-таки искусство зрелых людей. Это кропотливая работа не только наша на сцене, но и ваша - в зале. И работа эта должна быть созидательной с обеих сторон. Конфронтация здесь - непродуктивна. Я думаю, желание самоутверждаться в конфликтах, а не в сотрудничестве, - очень мелкое желание, и мне, конечно, жалко таких людей: для них в этом мире очень многое остаётся закрытым для понимания.

- Но всё-таки зритель имеет право на неудовлетворённость . У него же тоже свои прослушанные записи в ушах , свои критерии, свои предпочтения, свои представления о прекрасном. По-моему, всё-таки совсем невменяемый зритель билеты на рядовой спектакль в оперу покупать не будет.

О критериях говорить вообще очень сложно. Во-первых, у нас у всех индивидуальный тембровый окрас, да? Какие тут могут быть критерии? Только то впечатление, которое конкретный тембр в сочетании с актёрской харизмой производит на конкретного человека. Но разве это критерий оценки качества звука или хотя бы драматической составляющей исполнения? Здесь же всё на уровне «нравится - не нравится», то есть исключительно субъективно. Во-вторых, эта самая драматическая составляющая: можно иметь невыдающиеся или скромные вокальные данные, но производить выдающееся впечатление своей игрой. Если взять, например, феномен Фёдора Ивановича Шаляпина, то человек, не знакомый с историей оперного театра, послушав его записи, вообще не поймёт, почему это был великий оперный певец.

- И почему же?

Он был первым, кто соединил в своей работе драматический театр с театром оперным, избавив последний от тех самых псевдотеатральных «белькантовых» штампов, которые сводили с ума Вагнера и вызывали саркастические оценки Льва Толстого. Но если вы послушаете известную запись его Кончака, то вы там не услышите известного глубокого длительного нижнего «фа» в «Ужас смерти сеял мой булат»: у Шаляпина его просто не было. Представляете, что бы сегодня написали о таком «басе» без нижних нот?

А между тем, очень важно понимать не сиюминутную, а эпохальную ценность того или иного исполнения. При всём вышесказанном Федор Иванович был прекрасным бас-баритоном своего времени, хоть и боялся до смерти Адама Дидура, обладателя настоящего мощного баса, но проигрывающего ему в тонкостях и нюансах драматической составляющей (хотя, само собой, и об этом тоже можно поспорить). Когда тебя пытаются сравнивать с какими-то (пусть даже очень хорошими) записями из прошлого, тебя оценивают с точки зрения ретро-критериев , я бы сказал, уже застывших прочтений. Что-то, конечно, волнует нас и до сих пор, но двигаться вперёд, ориентируясь только и исключительно на прошлое, невозможно. И это при том, что даже в наследии прошлого много всего непонятного и до конца не осмысленного.

- Что такое, по-вашему, движение вперёд в мире классического музыкального театра?

Это тема объёмной дискуссии. Мы же давно живём в эпоху оцифровки звука. А уж со времён Караяна и его известного сотрудничества с корпорацией Sony никто не обольщается на предмет адекватности аудиозаписи живому звучанию. Ярчайший образец этого переворота в нашем понимании качества оперного вокала - знаменитый караяновский фильм-опера «Дон Жуан», где звук отполирован настолько, что даже непосвящённому понятно, что живой человек так идеально этот материал никогда не озвучит.

Согласен. Мой личный опыт присутствия на спектаклях, звучание которых я потом не мог узнать в записи, это подтверждает.

Да, сегодня оперный мейнстрим делают не музыканты, а звукоинженеры. Но тут есть один подводный камень: не существует сегодня в мире звукозаписывающей техники, способной абсолютно точно передать живое звучание (и это, к слову, одна из причин того, почему люди никогда не перестанут ходить в театр). Более того, есть большое количество голосов, не подходящих для цифровой обработки. Мой голос, например, или многие другие голоса, которые в записи, даже обработанной и «вытянутой», теряют огромное количество обертоновых оттенков, и сегодня это может стать большой карьерной проблемой, поскольку часто певцов отбирают по аудиозаписям, а не по живым прослушиваниям. Так же, как большинство слушателей изначально воспринимают певца, прежде всего, через колонки или, хуже того, через наушники, а не со сцены. Мы живем в век Цифровой Оперы, и, строго говоря, неясно, хорошо это или плохо.

- Ну вам, Дмитрий, на карьерные достижения жаловаться не приходится.

У меня-то работы, слава Богу, хватает. Но вы же спросили об общих тенденциях, а они рано или поздно приведут нас к тому, что действительно яркие и перспективные голоса не будут востребованы в силу их неграммофонности .

- Или в силу их нефотогеничности.

Это отдельная уже тема: сегодня сиюминутное и вечное поменялись местами, хотя оперные театры, к счастью, заполнены, потому что никакими записями не заменить живой обмен энергией между сценой и залом. По крайней мере, я на это надеюсь.

- У вас бывает разочарование залом, когда публика тяжела или не отзывчива на художественный порыв?

Никогда. Если зал тебе не отвечает, значит, ты чего-то до него не донёс. Или день сегодня не такой. Ну, если мы не говорим, конечно, о патологиях, когда артист хочет слышать гром аплодисментов после каждого своего появления на сцене. Конечно, приятно, когда тебя поддерживают «за глаза», но я не помню в своей истории дежурных аплодисментов. По-моему, зрителя очень сложно заставить аплодировать, если ему не понравилось.

Прошлым летом в Зальцбурге у вас был оглушительный приём. Что вам дал этот опыт, кроме европейской известности?

Работа в «Леди Макбет» Шостаковича с выдающейся командой под руководством Мариса Янсонса была необычайным подарком судьбы, конечно, и то, что совершенно не знакомая со мной фестивальная публика эту работу оценила, - дорогого стоит. В этом году маэстро Янсонс хотел пригласить меня на «Пиковую даму», мы говорили про партию Томского, которую я пел лет 10 назад, но сейчас я решил уже не повторять этот эксперимент. Кроме этого, у меня сложилось чёткое понимание, что лучшие оперные голоса, конечно, в России, но нам очень часто не хватает банальной дисциплины, которая всегда является основой любого успеха.

Именно после вашего успеха в Зальцбурге поступило приглашение из Венской оперы спеть Генерала в прокофьевском «Игроке»?

Там сложилось несколько факторов, в том числе и результаты моего удачного дебюта на родине Моцарта. Насколько я знаю, Вена очень пристально и ревностно следит за тем, что происходит на Летнем Зальцбургском фестивале, где собирается весь цвет европейского театрально-музыкального истеблишмента. Зальцбург лишь юридически не зависит от Венской оперы, тогда как по факту почти все технические специалисты здесь - это сотрудники Венской оперы, ну а про главный оркестр фестиваля, который составляет ядро оркестра той же Венской оперы, и говорить излишне.

- Как вы оцениваете перспективы фестивальных форумов, подобных зальцбургскому?

Я думаю, что к фестивальным работам приковано более пристальное внимание, чем к текущему репертуару той же Венской оперы, в которой твой дебют может спокойно остаться незамеченным. На фестивале это практически невозможно. Поэтому Зальцбургский фестиваль - прекрасная стартовая площадка. Попасть сюда непросто, но если уж попал и выступил удачно, без работы ты уже не останешься. После Зальцбурга я получил приглашение не только из Вены, но и из Неаполя, и из Парижа именно на партию Бориса Тимофеевича, настолько понравилась моя работа. Плюс ещё несколько предложений, которые я не буду пока озвучивать.

Это внимание мировой музыкальной элиты к Зальцбургскому фестивалю как-то связано с его дороговизной и престижностью?

По всей видимости, да. Публика, способная заплатить за один билет почти полтысячи евро, - это особая публика. И хотя туристов на Зальцбургском фестивале тоже хватает, основной костяк зрителей и слушателей - всё-таки немецкоговорящая публика, интерес которой к оперному театру часто выходит за рамки популярного классического наследия, ведь в Зальцбурге летом ставятся и исполняются очень редкие и далеко не самые популярные произведения, билеты на которые тоже не достать. Хотя сегодня вообще мало инвестируют в развитие оперы.

- Ну, может быть, инвесторы просто не хотят вкладывать деньги в неликвидный продукт?

Классическое искусство, как и академическая наука, - это не быстрые деньги. Я ни в коем случае не отношусь к поклонникам экспериментаторского искусства, но и цементировать традиции тоже очень опасно. Ведь именно развитие классической оперы как жанра привело к появлению современных видов музыки. Нужно понимать, что далеко не всё, что нам нравится, жизнеспособно. Это неприятное понимание, но без него нет пути вперёд.

Дмитрий, а каково место собственно певца в этих тенденциях? Вы чувствуете, что, выступая на разных мировых площадках, участвуете в некотором глобальном историческом культурном процессе?

Этого ещё не хватало (смеётся). Ответственность за глобальные процессы несут совершенно другие люди. У нас, артистов, и без этого забот хватает. Надо просто хорошо делать свою работу. Хотя, если задуматься, сейчас я уже мог бы взять на себя смелость сказать, что могу достойно представлять шедевры русского вокального наследия на мировой сцене, что как раз очень важно в вопросе культурной глобализации. Но всё-таки мы, артисты, крайне зависимы и от текущей конъюнктуры, и от вкусов режиссёров, дирижёров и интендантов, и, само собой, мы очень сильно зависим от собственного самочувствия, от главного нашего рабочего ресурса - от собственного голоса.

Некоторые артисты, по всей видимости, этой зависимости от собственного голоса не испытывают и продолжают «успешно» выступать, даже когда голоса уже не осталось.

Это большая беда. Конечно, разумный человек должен быть честен с самим собой. Я приучил себя не браться за то, что у меня гарантированно не получится. Может быть, это покажется неправдоподобным, но я по натуре человек довольно стеснительный в том, что касается безупречного результата. Я страшно переживаю, когда у меня что-то не получается; этот перфекционизм иногда страшно мешает, но без этой требовательности к себе никогда ничего не получится: себя надо уметь продуктивно истязать. И, конечно, самое страшное, - когда человек знает, что у него что-то не получается, но всё равно делает вид, что у него все в порядке. Это производит тяжёлое впечатление.

Но это же происходит и в самой кровоточащей области современного оперного театра - в оперной режиссуре: очевидно же, что у большинства режиссёров не получается ставить оперные спектакли, но они делают вид, что у них получается.

Здесь ситуация немного проще. Режиссёры, в отличие от нас, музыкантов, обслуживают социальный заказ на эпатаж и на скандал. Если бы этого заказа не было, если бы современное общество было в состоянии получать удовольствие от качественной театральной продукции без непременного элемента скандальности, экстравагантные постановки просто не были бы никем востребованы, а режиссёры, работающие поперёк материала, просто не получали бы заказов. Но они получают заказы и часто делают на сцене то, что разумному человеку смотреть иногда просто скучно, потому что эта эпатажность вся ориентирована на довольно средний дилетантский кругозор. Как это ни странно, в жанре «режиссёрской оперы» открытий сегодня почти не случается, поскольку жанр этот зациклен сам на себя и обслуживает сам себя, обычно не понимая предназначение режиссуры в опере.

- И в чём это предназначение, по-вашему?

Режиссура должна визуально расшифровывать партитуру, показывать в ней то, что без театрального действия услышать либо сложно, либо невозможно. То есть хорошая режиссура должна что-то важное говорить о самой Музыке, о её глубинах и смыслах, а не о том, как её слышит (а точнее, как её не слышит) режиссёр. На самом-то деле, это очень несложная задача, если ты любишь материал, с которым работаешь.

- Получается, что большинство современных оперных режиссёров оперу не любят?

Чаще всего, это единственный вывод, способный объяснить происходящее на сцене в некоторых современных постановках. Хотя, конечно, всегда есть счастливые исключения, и существуют несколько актуально-модернистских режиссеров, искренне влюбленных в оперу. Мне кажется, вообще ничего не стоит делать без любви.

- Ваша работа в театре началась тоже с любви?

Со стресса (смеётся). Первый опыт выхода на сцену состоялся в школьном театре в водевиле Владимира Соллогуба «Беда от нежного сердца». Это состояние ни забыть, ни описать! Это как в «Матрице», если помните, когда Нео протягивает руку к жидкому зеркалу, и оно сливается с ним, выталкивая его в иную реальность.

- В «Матрице» у Нео не было обратного пути: сцена вызывает такую же страшную зависимость на всю жизнь?

Необратимую зависимость. Сцена - самый страшный наркотик: она дарит тебе не просто возможность ощущать себя творцом, воплощающим, то есть дающим «плоть» бесплотным идеям и образам, она дарит тебе иную реальность, которая без тебя невозможна. Ведь что бы с каждым из нас ни случилось, земной шар не перестанет вращаться, и, по большому счёту, ничего ведь в обычной жизни не изменится. А вот на сцене - может рухнуть всё. Абсолютно всё. И эта ответственность перед тем миром, который без тебя невозможен, - это сумасшедшее ощущение.

Что даёт вам это ощущение? Может быть, без него (как и без наркотиков) жизнь спокойнее? Ведь артист, выходя на сцену, каждый раз отдаёт себя на растерзание зрителям, дирижёру, материалу, который исполняет…

У всего в жизни есть своя цена, но мне кажется, ни одна работа не может взять от тебя больше, чем ты можешь дать в обмен на профессиональное удовлетворение. Не бывает такого, что ты выложился на 100%, а получил эмоций и удовлетворения только на 10%. Чтобы получить на 10, нужно и отдать на 10, и театр в этом смысле - довольно сбалансированная система. Зрителя очень сложно обмануть: он может не разбираться в технике вокала, но он всегда чувствует, когда ты выкладываешься и отдаёшь себя сцене до конца.

- То есть, по-вашему, в театре важно «как», а не «что»?

Грубо говоря, да. Во-первых, театр редко говорит нам что-то абсолютно новое (если это не театр для детей), а во-вторых, всегда важно понимать, что талант сам по себе - это довольно пассивный ресурс, который ничего не стоит, если его не тратить. И вот это умение тратить талант - это и есть то самое «как», то есть мастерство. Ведь подмастерьем или ремесленником можно стать и без особого таланта, а вот без кропотливой и въедливой работы мастером не стать никогда. Вообще лично мне сцена даёт много возможностей для понимания мира и людей. Проживая на сцене разные жизни, я концентрируюсь на том, как и почему мои герои выбирают те или иные решения, почему ведут себя так, а не иначе. Наблюдение за какой-то коллизией со стороны разительно отличается от того, когда ты находишься внутри ситуации.

- Какая в этой связи ваша любимая партия?

Борис Годунов, конечно.

- Из-за её драматической насыщенности?

В этой партии поднимается тема отношения человека, прежде всего, с самим собой, со своей душой, со своей совестью. Борис Годунов сталкивается с неспособностью заплатить ту цену, которую ему предъявляет жизнь за то, что он от неё получил. Я думаю, сегодня «Бориса Годунова» нужно слушать не просто как историческую, а как социально-философскую музыкальную драму, - как историю о том, что в этой жизни нет ничего невозможного, но слишком часто мы просто не готовы платить за желаемое ту цену, которую нам выставляет жизнь.

- Какую цену вам пришлось заплатить за свой успех в профессии?

Успех в любом деле связан только с умением делать хоть что-то немного лучше других, и всегда делать сегодня что-то лучше самого себя вчерашнего. Вот эта постоянная конкуренция с самим собой, наверное, и есть та цена: ты никогда не можешь успокоиться на том, что уже сделал. Ты просто подчинен своей судьбе и своему голосу, и любая остановка в развитии подобна смерти. Я думаю, это адекватная цена.

- Были ли в вашей карьере какие-то ошибки, от которых вы хотели бы предостеречь начинающих певцов?

Именно карьерных ошибок, имеющих какое-то судьбоносное значение, наверное, всё-таки не было, иначе вряд ли бы всё так удачно сложилось. Может быть, пропустил пару интересных предложений, после которых карьера могла бы пойти по более эффективному пути, но я считаю, что все и так идёт неплохо. Наверное, можно было чуть быстрее добиться серьёзного признания, но, с другой стороны, это тенора и сопрано - все молодые да ранние, а басам, как хорошему коньяку, нужно время, чтобы настояться, насытиться красками и оттенками вкуса (смеётся). Ведь для того, чтобы спеть того же Бориса Годунова, ты должен уже накопить немалый багаж знаний, умений и жизненного опыта, без которых обращение к этому материалу и будет той самой роковой ошибкой - взять на себя серьёзную физическую и эмоциональную нагрузку, не будучи к ней готовым. Вот это, думаю, действительно важно для молодых певцов: не идти на поводу у своего желания спеть трудную партию раньше, чем окажешься к ней готов. История полна печальными примерами быстрых карьер, когда человек рано начинает, набирает себе партий, и уже через лет пять надрывается и пропадает со сцены.

- Как у Высоцкого: «Я на десять тыщ рванул, как на пятьсот - и спёкся!»

Именно! Надо всегда помнить, что у нас длинная дистанция, нам всё-таки марафон бежать, а не стометровку. Но самый главный совет: все-таки ходите на прослушивания, пробуйтесь, ищите агента как можно раньше. Сейчас это очень важно для карьеры, гораздо важнее, чем в то время, когда стартовало мое поколение.

- Ваша мечта, Дмитрий?

Хороший вопрос! Я думаю, настоящая мечта должна быть почти недостижимой, потому что, когда мечта исполняется, тогда, чаще всего, сказать тебе больше нечего, всё, твой цикл закончен и надо уходить. Было бы здорово просто научиться летать или спеть, например, на Марсе (смеётся). А если серьёзно: просто мечтаю петь как можно дольше, спеть ещё много новых интересных партий, продолжать и дальше радовать зрителя и слушателя. Насколько хватит сил. Главное, чтобы Господь даровал здоровья на реализацию всех планов и чтобы «пепел Клааса стучал в мое сердце», чтоб огонь в душе не угасал, и чтобы Музыка заставляла моё сердце, как и прежде, сжиматься и трепетать от восторга. Только тогда мне будет и что услышать, и что почувствовать, и что рассказать зрителю.

Беседу вел Александр Курмачёв