Алена Карась

Ересь простоты

Загадка Гете стала внутренним стимулом, который привел Любимова к "Фаусту".

12 СЕНТЯБРЯ любимовская "Таганка" открыла свой новый сезон. А 30-го она будет отмечать 85-летний юбилей Мастера. В преддверии этого дня знаменитый режиссер сам сделал себе подарок - поставил знаменитую трагедию "Фауст".

О природе творческого долголетия написаны тысячи страниц. Тайна долгой плодотворной жизни, когда, обретая мудрость, творец не теряет даров юности, беспокоит всякого, кто одержим недугом сочинительства. Накануне своего 85-летия патриарх русского театра Юрий Любимов сочинил спектакль на темы гетевского "Фауста" - юношеский опус об искушениях старости, о тех пределах человеческого разума, которые открываются художнику на закате жизни.

Возможно, загадка Гете и его творческого гения, не угасавшего, а лишь разгоравшегося с годами, стала внутренним стимулом, который привел Любимова к "Фаусту". Есть и еще по крайней мере один мотив, не менее значительный: с тех самых пор, когда "Таганка" была оплотом советского вольнодумства, Любимов хранил верность легкомысленным фрондерам и мученикам свободы, страдавшим в советской неволе. Среди этих последних для него всегда был Борис Пастернак. Его перевод "Фауста" с поэтическими вольностями и точностью внутренних смыслов стал для Любимова не меньшим объектом интереса, чем само творение Гете.

"Фауст" всегда интересовал театр в эпохи кризисов и перемен. Только за последние три года в Европе появилось множество постановок гетевской трагедии, среди которых - спектакли Петера Штайна, Роберто Чулли и нашего соотечественника Бориса Юхананова.

Любимовское сочинение отличается от них прежде всего своим форматом - это не монументальная эпопея, а почти легкомысленная шутка, легкий эскиз, в котором всякое глубокомыслие отправлено на задворки действия. Лишь леонардовское "Золотое сечение" - знаменитый ренессансный человек, вписанный в круг, является визуальным центром композиции и вокруг себя все ее потоки и расходящиеся тропки. Но и этому "посредине мира" стоящему человеку сопутствует в спектакле Любимова юмористический парафраз - образ человеческого зародыша, изящно вписанного... в презерватив. Он висит как знак всего выморочного, самоубийственного в судьбе человека и человечества. Между горделивым всевластием человека и ужасом небытия, нерождения расположился исполненный юмора сюжет нового любимовского сочинения. Спектакль будет коротким, чтобы массовая публика могла его легко потребить, ведь удобство потребления - это бог демократии, ее основная ценность. В подтверждение этому в программку вложена "ценная бумага" - приватизационный чек на 10 000 рублей сроком действия до 31 декабря 1993 года.

Юродствуя и потешая публику, не преувеличивая и не лукавя, Любимов вместе с Гете размышляют о судьбе мнимых и подлинных ценностей.

Прежде всего вслед за Гете он сознает высокую и истинную цену молодости и потому населяет свой спектакль юными актерами своего нового курса в РАТИ. Почти дети, подвижные, прекрасно поющие и танцующие, они удерживают стремительные ритмы любимовского спектакля, в котором философия рядится в одежды легких жанров, почти мюзикла. Степ, легкая чеканка каблучков, составляет его ритмическую основу.

Возможно, один из главных смыслов любимовского театра - в его многолетней страсти к переводу поэтического текста в текст театральный. Завет Гете "гнать действий ход" стал для него основой нового сочинения. Ритмы степа как ритмы рифм - и вот уже композитор Владимир Мартынов, известный по своим монументальным и серьезным сочинениям, таким, как "Плач Иеремии", снабжает любимовский спектакль юмористической музыкальной фактурой. Любимовский "Фауст" не перегружен выморочными смыслами, он прежде всего - поется и танцуется. Музыка и поэтический ритм - его внутренняя основа, осуществление пастернаковской строки - "нельзя не впасть как ересь в немыслимую простоту".

В отличие от прежних любимовских спектаклей, где сатана правил бал (будь то "Мастер и Маргарита" или сочинения на темы Гоголя и Пушкина), мрачный демонизм в "Фаусте" отсутствует. Все, даже инфернальные ночные сцены Вальпургиевой ночи, в которых одна страшная фантазия сменяет другую, исполнены у Любимова все той же легкостью эстрадного ревю, которой отмечен и весь спектакль.

Любимов, всегда чуткий к шуму времени, лучшие свои работы последних лет осуществляет именно в форме эстрадного шоу, цирка, варьете, ревю. В нынешней своей эстетике он точно возвращается к юности режиссерского театра - к опытам Мейерхольда, к ФЭКСам, к эксцентрике 20-х годов. Вместе с режиссерами нового времени он явно предпочитает физический аспект аспекту внутреннему. Он иронизирует над бездарным психологическим театром, точно говоря: "Философия актера - в ногах и теле, а не в его убогих потугах чувствовать". По Любимову (Дидро, Мейерхольду, Брехту) овладеть телом означает овладеть мыслью. Его Мефисто - прекрасный молодой актер Тимур Бадалбейли - яркий пример технического совершенства: свободен, раскрепощен, изящен в каждом жесте. Подобно Фаусту из первой части Любимов явно заворожен этим энергичным позитивизмом молодости. И порой чрезмерно. Легкие ритмы ревю, прекрасно годящиеся для первой части трагедии, явно не достаточные для сложных гармоний второй.

И все же именно в легкости любимовского замысла, в стуке девичьих каблучков из одной кулисы в другую кроется излюбленная Пушкиным и Гете метафора поэзии как резвого вдохновенного бега, как легкой игры случайных сцеплений, из которых ненасильственно рождается смысл.

	Юрий Петрович Любимов замахнулся на святое - превратил философский трактат о трагическом познании человеческой природы в эксцентрическое действо, коему более всего подходит определение "мюзикл"
	Среди множества расфранченных чертей явно выделялся главный черт - Тимур Бадалбейли в роли Мефистофеля
	Фото Михаила Гутермана

Итоги , 23 сентября 2002 года

Марина Зайонц

Гете в ритме степа

К своему 85-летию Юрий Любимов поставил "Фауста"

Новейшая театральная мифология записала Юрия Любимова в борцы с режимом. И поставила на этом определении окончательную и жирную точку. Нынешние театралы твердо знают, что он сражался с чиновниками не на живот, а на смерть, получал выговоры по партийной линии, был изгнан из страны, в начале перестройки вернулся и не вписался в новую действительность, отбросившую политический театр. Все это правда. Но не полная. И уж точно не главная правда о режиссере Любимове.

А вот что забылось, стерлось за давностью лет из памяти не всегда благодарных потомков. В годы, когда советский театр с трудом приходил в себя после директивного следования одной только системе Станиславского и едва лишь начинал узнавать иные миры, Юрий Любимов одним из первых разорвал всеобщее оцепенение. Демонстративно повесил в фойе своего театра портреты Мейерхольда, Вахтангова и Брехта, впустил на сцену уличную стихию игры-митинга и доселе невиданные, крамольные метафоры, действительно до потери сознания пугавшие бдительных начальников. Смело совместил на сцене пантомиму, клоунаду, гротеск и лирику, переместил действие в зрительный зал, в фойе и на улицу, научился из хаоса и пестроты отдельных кусков создавать целое. Тогда по части новизны у него практически не было конкурентов. Зато теперь все кому не лень (режиссеры, актеры, идущие в режиссуру, и просто любители) бравируют условностью театральных средств и неопределенностью сценических образов, считая это первейшим признаком хорошего тона в профессии.

Бунтуя против узких рамок традиционной драматургии, Любимов первым догадался открыть шлюзы, и на сцену Театра на Таганке бурным потоком хлынула русская литература (и поэзия, заметим, тоже). Революционным и решительным жестом он освободил ее от привычных инсценировок, начав создавать вольные, прихотливые композиции, высекая новый, неожиданный смысл из рискованных столкновений разнородных отрывков. Через тридцать с лишним лет и это стало общим местом современного театрального процесса.

Как видим, Юрий Петрович всегда любил нарушать правила и давно установленные нормы. Не мог спокойно смотреть, когда все подогнано тютелька в тютельку, тут же ломал сложившийся порядок и залихватски высовывал язык всем ждущим от него успокоенности и порядка. По первой своей профессии он, как известно, актер, а потому все, что он делал, оказывалось вызывающе демонстративным. Его мать была цыганкой, может быть, поэтому анархическая вольность у него в крови. Во всяком случае, в его спектаклях всегда ощущался эдакий разбойничий посвист и лукавое, а иногда злое озорство. Он и сейчас, в 85 лет, озорник хоть куда. Взял да и положил в программку нового спектакля ваучер. Да-да, тот самый, 1992 года приватизационный чек с печатью и размашистой подписью - Ю. Любимов. Зачем положил, осталось загадкой. Может быть, это знак того, что у каждого из нас свой Гете, так сказать, приватизированный?

К предстоящему 30 сентября юбилею Юрий Любимов приготовил "Фауста", замахнувшись на Гете не менее решительно, чем в былые годы на других, тоже достаточно важных классиков. Оттого, может быть, и поставил лучший свой спектакль за последние годы.

Жанр представления на афише никак не обозначен, но по существу это мюзикл (музыка Владимира Мартынова). А если кому-то покажется, что это уж слишком в отношении философско-монументального сочинения Гете, то ему с Театром на Таганке явно не по пути. Лучше сразу отстать и не нервничать зря. Потому что Любимов выносит в эпиграф вот такие слова из этого самого "Фауста": "Наш зритель в большинстве неименитый/ А нам опора в жизни большинство..." - и чуть дальше: "А главное, гоните действий ход/ Живей, за эпизодом эпизод..." Некий человек, названный в программке Директором театра, часто эти слова в спектакле повторяет, подгоняя и без того быстро летящее действие вперед.

Как всегда у Любимова, удачно придуманная форма определила существо спектакля. Стильная декорация (Борис Мессерер), темпераментные, хорошо выученные, отлично поющие артисты, жестко заданный ритм - и дело сделано. Господь Бог сговаривается с дьяволом Мефистофелем поставить эксперимент над человеком, чтобы доказать давно известное - он (человек то есть) несовершенен. Одетые в черные фраки черти, вооруженные метлами, звонко и неутомимо бьют степ, сметая все на своем пути. Мелькают эпизоды, лица, темы - все в проброс, на лету, как бы шутя и играя. Любимов вызывающе превращает в клоунаду святая святых - философский трактат о трагическом познании человеческой природы. Он лицедействует там, где принято делать важное лицо и задумчиво поднимать глаза к небу.

Вторую часть "Фауста" на самом деле мало кто читал, да и первую помнят нетвердо, но о том, что это о-го-го какая силища, знают все. А тут - весь спектакль бьют чечетку, и смысл происходящего ускользает, как рыба из рук незадачливого рыбака. Вроде вот, зацепил, взял в руки, почувствовал себя героем и умницей, ан нет - опять мимо.

Конечно, это раздражает. Особо возбудимым остается одно древнейшее народное средство - расслабиться и получить удовольствие. То есть увидеть, как энергично и четко организовано действие, как точно чувствуют стиль актеры, как напористо и одновременно легко играет Мефистофеля Тимур Бадалбейли, как серьезен в роли Фауста Владимир Черняев (на самом деле у Любимова два Фауста, старый и молодой, но в день показа заболел Александр Трофимов, и молодой Черняев весьма удачно отдувался за двоих), услышать, как хорошо поет (и по-настоящему трогательно играет Маргариту/Гретхен) совсем молоденькая Александра Басова.

А если уж слово "смысл" настойчиво и раздраженно все еще стучит в ваше сердце, можно ведь, придя домой, взять в руки книгу и погрузиться в чтение. Это ли не цель, что всем желанна?

	Фото Екатерины Цветковой

Культура , 3 октября 2002 года

Наталья Казьмина

Фауст. Фрагмент

Спектакль Юрия Любимова в Театре на Таганке

Чтобы прочитать всего "Фауста", как подсчитал Юрий Любимов, понадобилось бы 22 часа. Все-таки эту грандиозную книгу Гете сочинял всю жизнь. Замысел возник, когда поэту было 20, начал писать он в 25, вернулся к этой идее, когда ему было за 50, закончил первую часть в 57, всего потратил на свое создание чуть ли не 60 лет и, кстати сказать, так и не увидел "Фауста" при жизни целиком напечатанным. Спектакль Любимова длится 1 час 45 минут. В одном этом уже есть вызов. Как любит повторять режиссер, не такая он цаца, чтобы занимать внимание зрителя долго. При этом в любимовском "Фаусте" есть ощущение целого и нет привкуса непоправимых смысловых потерь. Это очень личное высказывание, в которое вложен опыт всей жизни. Как старинные гравюры в сафьяновых переплетах прокладывают папиросной бумагой, так режиссер прослаивает любимый текст сценическими комментариями. Его конспект "Фауста", естественно, местами пунктирен. Но в характере пунктира и есть вся соль. В случае с Любимовым даже анализ зачеркнутого мог бы стать темой прелюбопытного лингвистического исследования.

Любимов делает свои спектакли для всех и при этом делает что хочет. Это принципиально. "Фауст" будет интересен даже тем, кто никогда не знал о легенде Таганки. Они сразу уловят этот стиль sturm und drang, поскольку в спектакле присутствуют фирменные любимовские приемы. Отголоском времен "Доброго человека из Сезуана" и "Десяти дней, которые потрясли мир" кажется эта попытка возвести актерский Хор в главное действующее лицо трагедии Гете. Спектакль зацепит и тех, кто "Фауста" не читал или листал, но хоть пару раз в жизни думал о смысле, мечтал о цели, сожалел о тщете, страшился смерти. Как ни странно, больше всего смятения ощутит тот, кто читал "Фауста" и считал, что знает его хорошо. Такому зрителю можно посоветовать не слишком цепляться за свои заблуждения.

Если у каждого из нас есть "свой Пушкин", то почему бы Любимову не заиметь "своего Гете"? Тем более что "своего" "Фауста" на самом деле нет ни у кого из нас. Он не является настольной книгой современного читателя. Даже такого, который любит умные книжки. Почти уверена, что большинство из нас "Фауста" читали понемногу и как-нибудь, давно не перечитывали и прожевали плохо. Так что общее впечатление и невежд, и знаек о "Фаусте" на самом деле почти идентично. Все знают, что "Фауст" - великая книга великого поэта, грандиозная фреска об истории человечества. Знают и относятся к этой массивной глыбе с неким формально-одическим почтением. Что-то помнят про сказку об ученом и черте, про запроданную дьяволу душу, про соблазненную и покинутую Гретхен... Конечно, помнят и бессмертную фразу "Остановись, мгновенье, ты прекрасно!". Однако, если сыграть в игру "Сто к одному" и спросить у людей на улице, какое же мгновение Фауст посчитал достойным увековечить, ответы будут невнятными.

По мнению Гете, "Фауст" писался, "образуясь, как облако". Так же и любимовский спектакль. Он возникает из лирической дымки, когда голос Мастера произносит слова Посвящения: "Вы снова здесь, изменчивые тени, Меня тревожившие с давних пор". В голосе режиссера неприкрытая печаль - о потерях, о распавшемся круге друзей, об остывающем молодом задоре. Затем спектакль сгущается в грозовую тучу и проливается дождем ясных по смыслу видений и чувств. Любимов не был бы собой, обойдись он без иронии. Для него человек, всерьез относящийся к себе, - глупость. Поэтому романтическую трагедию истории человечества, по Гете, Любимов излагает потише и беспафоснее - как поучительную Жизнь Человека. А под трафарет гетевской поэмы, естественно, подкладывает собственную биографию, отчеркивая режиссерским карандашом важные фразы и образы. Идея ясно воплощена и в оформлении спектакля (художник Б.Месерер). Главный визуальный образ "Фауста" - два знаменитых рисунка Леонардо: человек с раскинутыми руками, вписанный в круг и квадрат, и человеческий зародыш в материнской утробе. Круг и квадрат вращаются, символизируя бег времени. Зародыш, похожий на апельсиновую дольку, отлит из льда и подвешен к театральной штанкете. На протяжении спектакля он бесшумно тает. Этим ошеломляющим образом (хотя, казалось бы, невинная шутка театра) - жизнь, подвешенная на волоске, жизнь, тающая на глазах, - Любимов упреждает и себя, и всякого своего зрителя от ежедневной пошлости, которой все мы, живые, увы, подвластны.

"Фауст" Любимова не столько богоборческая поэма, сколько притча о том, как во веки веков человек боролся за свою жизнь и мысль. Виргилий водил Данте по кругам ада, почему бы Мефистофелю не поводить Фауста по кругам жизни, представив ее как цепь шарад. Для Любимова важно, что Мефистофель измышляет это испытание по сговору с Богом: разворачивает перед Фаустом, как свиток, "поток вечности", картины человеческих страданий, грехов, бессмысленных попыток жить хорошо и скучных попыток жить правильно, - и с любопытством ждет реакции. Режиссер лишен заблуждения некоторых читателей "Фауста", для которых Мефистофель - всего лишь мелкий бес, обыкновенный сатана. Любимов уже поставил "Мастера и Маргариту". В блестящем исполнении Тимура Бадалбейли, очень точно чувствующего замысел режиссера, Мефистофель - сила, что "творит добро, всему желая зла", тот самый обаятельный персонаж, что более века спустя будет описан в бессмертном романе Михаила Булгакова. Без этой силы не понять, что есть добро. Софистика, конечно, но сколь эффектная.

В "Фаусте" звучит фрагмент "Реквиема" Владимира Мартынова - того самого реквиема, что уплывает под своды нового театра Анатолия Васильева в спектакле "Моцарт и Сальери". Но если Васильев уводит эту мелодию в строгие чертоги мистерии, то Любимов заставляет звучать на площади. Ему нравится, что легенда о Фаусте начиналась как народная драма, пересказывалась в кукольном театре, в "книжках для народа". Самое замечательное (и основательное) в спектакле Любимова - чувство стиля первоисточника. В невообразимо гремучей смеси слились в нем разухабистая частушка и лирическая баллада, "топорный александрийский стих" (Н.Вильмонт) и "плебейская грубость в духе Аристофана" (А.Аникст), "живые разговорные интонации" и "трагическая патетика", "колкая эпиграмма" и "захватывающие душу гимны"... "Гете с поразительной легкостью переходит от одной тональности к другой, от одного ритмического рисунка к иному: поэтический строй его творения подобен в этом отношении симфонии", - восхищается Александр Аникст. Любимов с той же поразительной легкостью следует по пятам этого комментария своего ушедшего друга. Отчего гетевская поэма, еще недавно казавшаяся айсбергом, сходит на зрителя живой лавиной. Пожалуй, любимовский спектакль способен вернуть "Фауста" в обиход современного читателя, переведя ее из разряда пассивного чтения в бестселлеры.

Фауст Любимова не похож на богоборца - на борца. Фауст молодой ему куда менее интересен, чем Фауст старый. Вялому, рыхлому и расплывчатому, как на недопроявленном фотоснимке, молодому Фаусту (Владимир Черняев) еще предстоит совершить отмеренную ему роком порцию ошибок и лишиться самого главного своего заблуждения: "Вот назначенье жизни молодой: мир не был до меня и создан мной". Это все 85-летнему Любимову печально известно. Но это все вон, за скобки главной темы. Любимова волнует Фауст старый. В трагически осмысленном исполнении Александра Трофимова он философ и наблюдатель волею опыта и жизненных обстоятельств: человек, избывший гордыню сверхчеловека, сознавший конечность жизни, однако все равно выбирающий - не Слово, не Мысль, не Силу, но Дело. Он обречен стремиться к цели, даже понимая, что приближение к ней не абсолютно, а всего лишь посильно. Этот Фауст кажется несомненным альтер эго режиссера.

Один из самых сильных эпизодов спектакля - ослепление Фауста Заботой (Любовь Селютина). Теперь герой не только не сумеет узнать свой идеал, Прекрасную Елену, и найти формулу вечной женственности (ей поет осанну финальный Хор любимовского спектакля), он наконец перестанет принимать близко к сердцу этот мир и обретет, может быть, и свет, и покой. Его ждет общий печальный итог - старость, слепота и беспомощность. Но именно тут - с восторгом - и звучит знаменитое "Мгновение, повремени!". Последнее мгновение и приоткрывает перед Фаустом истину: прекрасна сама жизнь со всеми ее искушениями, муками и соблазнами. Однако на чужих ошибках никто не учится.

В котелках и фраках вылетает на сцену толпа чертенят, предводительствуемых Мефистофелем. Он в красной шапке с петушиным пером, в черном фраке с кровавым подбоем. Под самую знаменитую мелодию Скотта Джоплина они степуют так, что самому черту становится жарко. Он отдувается и обтирает лысину. Пожалуй, еще чуть-чуть - и юное любимовское воинство станет работать не хуже знаменитого бродвейского "Корус-лайна". Приятно. В этом новом, типично брехтовском создании Таганки столько фокусов и деталей, "примочек", приправ и скрытых цитат Любимова из Любимова, что пересказывать жаль. В конце концов каждый имеет право съесть это блюдо под собственным соусом. Одно, по-моему, бесспорно: "Фауста" полезно пересматривать, "как мысли черные к тебе придут". В минуту уныния это должно помочь.

Постановка «Фауста» в Новой опере многопланова, многослойна и многогранна. Тут есть и прием «театр в театре», и отсылки к Булгакову, и намеки на гениальных исполнителей прошлого. Постановка столь насыщена говорящими мелочами, что хочется этот спектакль еще пересмотреть не раз, наслаждаясь музыкой и разгадывая намеки постановщиков. Булгаковская параллель тянется через весь спектакль, начавшись в московском подвальчике (здесь и потрет Шаляпина в образе Мефистофеля висит), продолжается желтыми цветами в руках Маргариты, сопровождается антраша Коровьева. Здесь есть и отрезанные головы и трость с набалдашником и бесконечный платок Фриды, а оперная Марта вдруг оборачивается булгаковской Геллой. Театр в театре начинается прямо в подвальчике где Мефистофель соблазняет Фауста образом Маргариты, показывая ее с помощью камеры обскура вверх тормашками, продолжается кукольными горожанами среди кукольных домиков и картонными красотами садика Маргариты, вываливающимся из распоротого живота Валентина клоков сена, а заканчивается съемкой на старинный киноаппарат фильмы о страданиях героини и тряпочно обмякшего как кукла Фауста. Слушать музыку оперы так же интересно, как и рассматривать детали постановки: по количеству шлягеров Фауст может соперничать с Травиатой и Пиковой дамой: куплеты Мефистофеля, каватина Валентина, песенка Зибеля, "Ария с жемчугом" Маргариты, любовный дуэт главных героев – здесь есть где блеснуть солистам, а хоры сопровождающие действие с начала до конца, столь же прекрасны как и хоры из Набукко. Интересны и актерские работы: Маргарита в исполнении Елизаветы Соиной хрупка и невинна, но с первого шага по сцене она несет в себе предчувствие трагедии, Мефистофель Алекся Антонова фактурен и неотразим, чудесна Гаяне Бабаджанян в роли Зибеля. Но главный герой спектакля – оркестр по руководством Яна Латам-Кёнига – прекрасного звучания, наполненный жизнью звук, порой говорит нам больше, чем слова.
Хочется поблагодарить всех создателей спектакля за полученное удовольствие

Полезно

На прошлой неделе посмотрела оперу «Фауст» в театре «Новая Опера».

Постановка получилась очень красивой и изящной. Декорации невероятны, продумана каждая мелочь. Где бы мы не оказались - в средневековом европейском городке, в великолепном саду, все выполнено очень искусно, красиво. Три с половиной часа пролетели на одном дыхании. Режиссёром спектакля выступила Екатерина Одегова. Она решила дополнить творение Гуно элементами из романа Булгакова «Мастер и Маргарита» (спектаклем посвящён в том числе и 125-летюю Михаила Булгакова). Так в оперу вводится Коровьев-Фагот в клетчатом пиджаке - актёр-мим, покорный прислужник дьявола.

В этой опере Мефистофель хочет получить не душу Фауста, а чистую и светлую душу Маргариты. На первое место выводится любовная история.

Больше всех мне понравился Евгений Ставинский в роли Мефистофеля. Этот образ ему подходит идеально. Его голос прекрасно лёг в оперные арии. Он был определенным лидером в этой постановке, все мое внимание было отдано именно его персонажу.

Мне понравилась и Екатерина Пегова в роли Маргариты. Особенно она проявила себя в последнем третьем акте. Отчаявшаяся, потерянная узница, которая из последних сил взывает к ангелам.

Ачатур Бадалян, исполнявший роль Фауста, тоже меня впечатлил. У него потрясающий вокал!

В те моменты, когда Мефистофель творит свою чёрную магию, все вокруг приходит в движение: вертятся с бешеной скоростью колеса велосипедов, мигает свет, видно, что творится что-то злое и нехорошее.

Сцена, в которой Фауст из мудрого старца превращается в рокового красавца, очень грамотно и красиво оформлена. Мне понравилось, что «Фагот» показывает нашему герою видение, где тот знакомится с красавицей Маргаритой, при помощи такого специального «потустороннего» проектора. Этот прибор остаётся с нами на протяжении всего представления, он дополняет магическую реальность.

Понравилась мне и сцена гулянья на главной площади. Хор очень слаженный. Костюмы и декорации симпатичные. Увидела эти домики и сразу захотелось отправиться в путешествие к любимым «вафельным» крышам.

Второе действие поражает своей красотой. Декорации невероятные. Я оценила, что мосты и деревья отражаются в воде. Сцена, в которой Маргарита и Фауст все-таки оказываются вместе, наполеона волшебством. С неба сыплются лепестки роз, а у Мефистофеля в момент его триумфа вырастают два огромных чёрных крыла.

В последнем действии мы уже оказывается в потустороннем мире. Здесь не нужны декорации, здесь бродят одинокие души с фонарями в руках. Интересно решена сцена дуэля Фауста с братом Маргариты (а вот и не расскажу вам как, сами посмотрите).

Опера получилась очень красивая, динамичная!) Спасибо театру «Новая Опера» за прекрасный вечер!

Философская трагедия в двух частях, со множеством героев и сюжетных хитросплетений, наполненная метафизическими диспутами и колдовскими шабашами, пропущена через театральную реторту и превратилась в динамичное, компактное действие, длящееся час с небольшим.Отвлеченные, умозрительные понятия превращены режиссером в яркие, запоминающиеся образы. А предельно сконцентрированные смыслы воспринимаются, кажется, не только на сознательном, но и на подсознательном уровне. Любимов не пытается подавить зрителя авторитарностью одной, раз и навсегда установленной трактовки. Трагедию Гёте каждый вправе понимать по-своему. Зрители могут даже «приватизировать «Фауста».Текст Гёте для участников спектакля лишь вспомогательный материал, исходная точка творчества. Они могут его сыграть трогательно или иронично, как в театральном спектакле. Могут лихо проскандировать, отбивая чечетку, а могут пропеть, будто григорианский хорал. Юрий Петрович не поставил в России ни одной оперы, но в его спектаклях музыкальная партитура играет все более значимую роль. «Фауста» невозможно представить себе без музыки Владимира Мартынова. Композитор по праву становится одним из соавторов спектакля.

О спектакле

Постановка Шекспировского театра «Глобус»

Кристофер Марло, распутник, повеса, шпион, дуэлянт, ровесник Шекспира и бОльшая «звезда», чем Шекспир в свое время, стал автором первой драматической обработки легендарного сюжета про ученого, готового продать бессмертную душу ради сверхчеловеческого знания и власти. Именно с пьесы «Трагическая история Доктора Фауста» начинается длинная череда художественных интерпретаций конфликта веры и науки, смирения и гордыни: через вольнодумного англичанина к этому мощному образу пришли Гёте и Гейне, Пушкин и Брюсов, Томас Манн и череда других классиков.

Добившийся успеха во многих науках, но разочарованный в силе человеческого мозга Доктор Фауст (Пол Хилтон) заключает с дьяволом сделку: 24 года Мефистофель служит ему верой и правдой, исполняя любые желания и даря вожделенное знание, но по истечении срока Фауст должен отправиться с ним в ад. Мефистофель (Артур Дарвилл) честно исполняет условия договора, но это не спасает Фауста от гнетущих мыслей о том, что срок страшного контракта истекает…

Первая постановка пьесы Марло в современном театре Глобус была доверена Мэтью Данстеру («Палачи», 2016) – и опытный британский режиссер остроумно обошелся с не самым простым текстом. Разные акты пьесы Марло настолько разнородны по стилю, что некоторые исследователи приписывают другому автору сатирические, «потешные» сцены, где дьявольские проделки Мефистофеля намеренно снижаются и высмеиваются. Кроме того, в образах борющихся за душу самонадеянного ученого ангелов добра и зла и аллегориях семи смертных грехов у Марло еще звучат отзвуки средневековых моралите, –справиться с этим калейдоскопом и сохранить трагический и мистический нерв текста сможет далеко не каждый.

Данстеру это удается – он на полную запускает хитроумную театральную машинерию елизаветинского театра: оживающие книги, драконы, настоящее адское пламя полыхающее на сцене, дым, устрашающие маски, черепа и прочие дьявольские спецэффекты, поражавшие воображение неискушенных зрителей партера во времена Шекспира и Марло, производят зловещее впечатление и сегодня.

«Сотворено для человека небо, и потому он лучше всех небес», – искусительная фраза Мефистофеля в устах очень сдержанного и мрачного в этой роли Артура Дарвилла звучит почти как саркастическая реплика Гамлета «Что за чудо природы человек!» И не случайно.

Марло, хотя и делает реверансы официальной религии, отстраняется от осуждения и грешника, и коварного беса. Трагедия Фауста, отчаянье которого в финале пьесы прекрасно играет Пол Хилтон, в изложении Марло выглядит иллюстрацией тезиса «благими намерениями вымощена дорога в ад». Да и представитель этого ада – вовсе не воплощение лжи; Мефистофель, сам падший демон, скорее сочувствует ученому, а возможно, в его лице и всему человечеству.

Рецензия

В пику Шекспиру, о котором неизвестно практически ничего (включая вопрос из вопросов – кто был настоящим автором его канона), Кристофер Марло был самым колоритным и скандальным персонажем театрального Лондона конца 16 века. Если бы в елизаветинские времена уже существовали The Sun и Daily Star, Марло был бы их излюбленным героем. Шпион, кутила, дебошир, безбожник, развратник, автор бессмертной цитаты «тот, кто не любит табак и мальчиков – идиот», Марло мог похвастаться самой чудовищной репутацией в век, когда чудовищными репутациями мерились словно размером гульфика. После смерти драматурга в пьяной драке «миф о Марло» обогатился бытовой чертовщиной; по одной из легенд, во время представления «Доктора Фауста», «к великому изумлению актеров и публики» на сцену пожаловали настоящие бесы. Некоторые из зрителей, «обескураженные страшным видением», сошли с ума, а один из актеров, Эдвард Аллейн, выйдя на пенсию, до конца жизни занимался благотворительностью.

Постановка «Глобуса» далека от того, чтобы сводить с ума наиболее впечатлительных театралов, хотя бытовой чертовщины и в ней навалом: «волшебных» театральных фокусов вроде горящих адским пламенем книг, магических дымовых завес или визита Люцифера собственной персоной в компании Вельзевула и нечисти помельче. Спектакль вообще чрезвычайно богат на сценографическую и пластическую дьяволиаду: чего стоит хотя бы эффектное явление Мефистофеля в виде гигантского козлиного черепа или комическая презентация семерки одушевленных смертных грехов. Вся эта несусветная катавасия реализована настолько убедительно и с виртуозными переключениями темпа и ритма действия – что невольно затмевает собственно актерский состав, уверенно ведомый Фаустом-Хилтоном (киноманы наверняка помнят его по роли герцога Октава в биографической драме Рауля Руиса «Климт» (Klimt, 2006)).

Что касается собственно драматургической канвы, то зритель, привыкший к торжественно пафосным интерпретациям легенды о Фаусте, должен подготовиться к длинной комической интерлюдии, разрезающей пьесу Марло надвое и изрядно отвлекающей от основного действия. Исследователи до сих пор не могут прийти к единому мнению относительно этих комических сцен: некоторые считают их позднейшими вставками и следствием посмертной редактуры, другие признают неотъемлемой частью эклектичного авторского замысла.

Как бы то ни было, но более чем двести лет спустя Иоганн Вольфганг Гете, разрабатывая структуру своего «Фауста» (особенно его второй части), воспользовался большинством идей Марло, включая все разнообразие комических дивертисментов. Поэтому вряд ли стоит идти по пути авторитетной газеты The Guardian и обвинять постановщика этой версии Мэттью Данстера в легковесности и «нестрашности» трактовки. В его спектакле достаточно блестящих режиссерских идей – вроде оживших книг первой, «некромантской», сцены в библиотеке или ксилофонно-кабаретного сопровождения самых сверхъестественных моментов действия – чтобы говорить о ней серьезно. Кроме того, финал пьесы – гениальный поэтический монолог Фауста, молящего Бога об отсрочке последнего приговора и своего низвержения в ад – получился, в сопровождении инфернального набата и мрачной музыки, по-настоящему зловещим. Шпион, дебошир и атеист Марло остался бы доволен – как и пантеист и член тайного совета Гете.

Пролог

Фауст, доктор, в отчаянии, что ни наука, ни религия не дали ответов на его вопросы. Он готов наложить на себя руки, но в этот момент слышит ангельские голоса, которые восславляют Господа. Фауст просит помощи у сил ада. Появляется Мефистофель. Вызвав видение – образ юной Маргариты, он искушает Фауста возможностью счастья и предлагает купить свои услуги на земле в обмен на душу ученого в преисподней. Фауст соглашается. Странные компаньоны отправляются в путь.

Действие первое

Ярмарка

Горожане, солдаты и студенты пируют на ярмарке. Валентин, брат Маргариты, опечален. Он отправляется на войну и поручает заботу о сестре своему товарищу Зибелю. Внезапно появившийся Мефистофель смущает толпу дерзкими куплетами о золотом тельце и угощает всех вином. Другу Валентина Вагнеру он предсказывает скорую гибель, а Зибелю предрекает увядание любого цветка, к которому тот прикоснется. Задевает Мефистофель и честь Маргариты. Валентин набрасывается на него со шпагой, но, как по волшебству, его оружие выпадает из руки. Даже крест из ее рукояти не способен устрашить дьявола.

Общий испуг сменяется весельем – молодежь кружится в вальсе. В разгар танца появляется Маргарита. Фауст пытается очаровать ее, но девушка отвергает ухаживания незнакомца.

Действие второе

Сад Маргариты

Зибель приносит Маргарите букет. Мефистофель же предлагает подарить ей ларец с драгоценностями: он уверен, что девушка выберет жемчуг, а не цветы. Маргарита поет балладу о Фульском короле, предаваясь воспоминаниям о заговорившем с ней незнакомце. Заметив ларец, она примеряет украшения и любуется собой. Ее соседка Марта удивлена подарком. Разговор девушек прерывает Мефистофель, который сообщает Марте печальную весть: ее муж скончался. Дьявол тут же предлагает себя в качестве нового кавалера, и Марта не раздумывая соглашается. У Фауста и Маргариты появляется возможность поговорить. Девушка разрешает ученому поцеловать ее, но затем смятенно просит его уйти.

Оставшись одна, Маргарита поверяет звездам свои чувства. Услышав ее слова, Фауст возвращается.

Действие третье

Площадь перед храмом

Маргарита всеми покинута: ее оставил возлюбленный, бывшие подруги смеются над ее несчастьем. Приходит Зибель со словами утешения. Маргарита идет в церковь и пытается молиться за Фауста и за его дитя, что носит под сердцем. Мефистофель призывает хор демонов. Потрясенная проклятием дьявола, Маргарита теряет сознание.

Под звуки марша с войны возвращается Валентин. Он расспрашивает Зибеля о сестре и, предчувствуя недоброе, спешит ее увидеть.

Появляются Фауст и Мефистофель. Последний исполняет насмешливую серенаду о том, как надо вести себя благонравной девушке. Валентин обвиняет Фауста в бесчестьи Маргариты и затевает драку.

Вмешательство Мефистофеля позволяет Фаусту выйти победителем в дуэли. Умирая, Валентин сулит сестре муки ада.

Темница

Фауст надеется с помощью Мефистофеля спасти Маргариту, но девушка отталкивает его. В ее помутневшем рассудке – лишь обрывки воспоминаний. В отчаянии она убивает себя. Мефистофель проклинает грешницу, а голос с небес поет: «Спасена!»

Звонят пасхальные колокола, хор ангелов славит Христа. Душа Маргариты отправляется в рай. Фауст вновь один.