Истоки и характер литературных исканий краткое содержание. Сочинение по литературе


Стремление к творческому преображению мира.

Истоки и характер литературных исканий.

ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА XX ВЕКА

Русская литература конца XIX - начала XX в. сложилась в неполные три десятилетия (1890-1910-е гг.), но пришла к удивительно ярким, самостоятельным по значению достижениям. Молодое поколение авторов было кровно связано с русской классической литературой, однако по ряду объективных причин проложило свой путь в искусстве.

В результате октябрьских событий 1917 г. жизнь и культура России претерпели трагический катаклизм. Интеллигенция в большинстве своем не приняла революцию и вольно или невольно уехала за границу. Изучение творчества эмигрантов надолго оказалось под строжайшим запретом.

Первую попытку принципиально осмыслить художественное новаторство рубежа веков предприняли деятели Русского зарубежья.

Н. А. Оцуп ввел в 1933 г. многие понятия и термины, широко признанные в наше время. Эпоху Пушкина, Достоевского, Толстого (т. е. XIX столетие) он уподобил завоеваниям Данте, Петрарки, Боккаччо и назвал отечественным ≪золотым веком≫. Последовавшие за ним ≪как бы стиснутые в три десятилетия явления именовал серебряным веком≫.

Оцуп установил сходство и различие двух пластов поэтической культуры. Они были сближены ≪чувством особенной, трагической ответственности за общую судьбу≫. Но смелые провидения ≪золотого века≫ сменились в период ≪все и всех поглотившей революции≫ ≪сознательным анализом ≫, сделавшим творчество ≪более - в человеческий рост≫, ≪ближе к автору≫.

В столь образном сопоставлении немало прозорливого. Прежде всего - влияние революционных потрясений на литературу. Оно, разумеется, было совсем не прямым, а весьма своеобразным.

В кризисную эпоху значительно ослабела вера в возможную гармонию. Вот почему ≪сознательному анализу≫ (Н. Оцуп) заново подвергались вечные проблемы: смысла жизни и духовности людей, культуры и стихии, искусства и творчества... Классические традиции развивались в новых условиях разрушительных процессов.

Напряженным вниманием к обыденному течению дней и способностью уловить в его глубинах светлое начало обладали художники Серебряного века.

И. Анненский очень точно определил истоки такого поиска. ≪Старым мастерам≫, считал он, было присуще чувство ≪гармонии между элементарной человеческой душой и природой≫. А в своей современности выделил противоположное: ≪Здесь, напротив, мелькает „я", которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, „я" - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования...≫.


Так и было в литературе рубежа веков. Ее создатели мучительно переживали стихию измельчения, расточения жизни.

Самые мрачные картины просветлял, однако, ≪творящий дух≫. Путь к подлинному бытию лежал через самоуглубление художника. В сокровенных сферах индивидуального мировосприятия росла вера в нетленные ценности жизни.

Творческое преображение действительности еще более зримо проступало в поэзии начала века. И. Анненский пришел к верному наблюдению: ≪Границы между реальным и фантастическим для поэта не только утоньшились, но местами стали вовсе прозрачными. Истина и желания нередко сливают для него свои цвета≫. В раздумьях многих талантливых художников эпохи находим сходные мысли.

В начале XX в. возникло и совершенно иное направление литературы. Оно было связано с конкретными задачами социальной борьбы. Такую позицию отстаивала группа ≪пролетарских поэтов≫. Среди них были интеллигенты, рабочие и вчерашние крестьяне. Внимание авторов революционных песен, пропагандистских стихов было обращено к тяжелому положению трудящихся масс, их стихийному протесту и организованному движению.

Произведения такой идейной ориентации содержали немало реальных фактов, верных наблюдений, экспрессивно передавали некоторые общественные настроения. Однако сколько-нибудь значительных художественных достижений здесь не было. Главенствовало притяжение к политическим конфликтам, социальной сущности человека, а развитие личности подменялось идеологической подготовкой к участию в классовых боях.

Путь к искусству лежал через постижение многоплановых отношений людей, духовной атмосферы времени. И там, где конкретные явления как-то увязывались с этими проблемами, рождалось живое слово, яркий образ.

Для художников начала века преодоление всеобщего разобщения и дисгармонии восходило к духовному возрождению человека и человечества.

Конца XIX - начала XX в. сложилась в неполные три десятилетия (1890-1910-е гг.), но пришла к удивительно ярким, самостоятельным по значению достижениям. Они определились очень быстро, несмотря на одновременность с творчеством ряда великих художников-классиков. В этот период Л. Н. Толстой завершил роман «Воскресение», создал драму «Живой труп» и повесть «Хаджи-Мурат». На рубеже веков вышли в свет едва ли не самые замечательные произведения А. П. Чехова: прозаические «Дом с мезонином», «Ионыч», «Человек в футляре», «Дама с собачкой», «Невеста», «Архиерей» и др. и пьесы «Чайка», «Дяди Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад». В. Г. Короленко написал повесть «Без языка» и работал над автобиографической «Историей моего современника». В момент зарождения новейшей поэзии были живы многие ее предтечи: А. А. Фет, Вл. С. Соловьев, Я. П. Полонский, К. К. Случевский, К. М. Фофанов. Молодое поколение авторов было кровно связано с русской классической литературой, однако по ряду объективных причин проло» жило свой путь в искусстве.

В результате октябрьских событий 1917 г. жизнь и культура России претерпели трагический катаклизм. Интеллигенция в большинстве своем не приняла революцию и вольно или невольно уехала за границу. Изучение творчества эмигрантов надолго оказалось под строжайшим запретом. Первую попытку принципиально осмыслить художественное новаторство рубежа веков предприняли деятели Русского зарубежья.

Н. А. Оцуп, некогда соратник Н. С. Гумилева, ввел в 1933 г. (парижский журнал «Числа») многие понятия и термины, широко признанные в наше время. Эпоху Пушкина , Достоевского, Толстого (т. е. XIX столетие) он уподобил завоеваниям Данте, Петрарки. Боккаччо и назвал отечественным «золотым веком». Последовавшие за ним, «как бы стиснутые в три десятилетия явления, занявшие, например, во Франции весь девятнадцатый и начало двадцатого века», именовал «серебряным веком» (ныне пишется без кавычек, с большой буквы).

Оцуп установил сходство и различие двух пластов поэтической культуры. Они были сближены «чувством особенной, трагической ответственности за общую судьбу». Но смелые провидения «золотого века» сменились в период «все и всех поглотившей революции» «сознательным анализом», сделавшим творчество «более - в человеческий рост», «ближе к автору».

В столь образном сопоставлении немало прозорливого. Прежде всего - влияние революционных потрясений на литературу. Оно, разумеется, было совсем не прямым, а весьма своеобразным.

Россия начала нашего века пережила, как известно, три революции (1905-1907 гг.. Февральскую и Октябрьскую 1917 г.) и предшествующие им войны - русско-японскую (1904-1905), первую мировую (1914-1918). В бурное и грозное время противоборствовали три политические позиции: сторонников монархизма, защитников буржуазных реформ, идеологов пролетарской революции. Возникли неоднородные программы кардинальной перестройки страны. Одна - «сверху», средствами «самых исключительных законов», приводящих «к такому социальному перевороту, к такому перемещению всех ценностей <...>, какого еще не видела история» (П. А. Столыпин). Другая - «снизу», путем «ожесточенной, кипучей воины классов, которая называется революцией» (В. И. Ленин). Русскому искусству всегда были чужды идеи любого насилия, как и буржуазного практицизма. Не принимались они и теперь. Л. Толстой в 1905 г. предчувствовал, что мир «стоит на пороге огромного преобразования». Изменению «форм общественной жизни» он предпослал, однако, духовное самоусовершенствование личности.

Стремление к творческому преображению мира

Ощущение всеобщей катастрофичности и мечта о возрождении человека предельно обострились у младших современников Л. Толстого. Спасение усматривалось не «сверху» и тем паче не «снизу», а «изнутри» - в нравственном преображении. Но в кризисную эпоху значительно ослабела вера в возможную гармонию. Вот почему «сознательному анализу» (Н. Оцуп) заново подвергались вечные проблемы: смысла жизни и духовности людей, культуры и стихии, искусства и творчества... Классические традиции развивались в новых условиях разрушительных процессов.

«Высшие вопросы», по мысли Ив. Бунина, «о сущности бытия, о назначении человека на Земле» приобрели редкий драматизм. Писатель осознавал свою «роль в людской безграничной толпе». Позже он пояснил эту точку зрения: «Мы знаем дворян Тургенева и Толстого. Но нам нельзя судить о русском дворянстве в массе, так как и Тургенев, и Толстой изображают верхний слой, редкие оазисы культуры». Утрата «оазисов» (с ними - крупной личности героя) означала необходимость «погружения» в однообразное существование той или иной общности «серединных» (Л. Андреев) людей.

Потому созрело желание найти некую потаенную силу противодействии их инертному состоянию. Напряженным вниманием к обыденному течению дней и способностью уловить в его глубинах светлое начало обладали художники Серебряного века.

И. Анненский очень точно определил истоки такого поиска. Старым мастерам, считал он, было присуще чувство «гармонии между элементарной челонеческой душой и природой». А в своей современности выделил противоположное: «Здесь, напротив мелькает «я», которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, «я» - замученное сознанием своего безисходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования...» В столь разреженной, холодной атмосфере Анненский тем не менее усмотрел тягу к «творящему духу», добывающему «красоты мыслью и страданием».

Так и было в литературе рубежа веков. Ее создатели мучительно переживали стихию измельчения, расточения жизни. Б. Зайцева угнетала загадка земного существования: оно «в своем безмерном ходе не знает ни границ, ни времени, ни любви, ни даже, как казалось иногда, и вообще какого-нибудь смысла» (рассказ «Аграфена»). Близость всеобщей гибели («Господин из Сан-Франциско»), ужас и от скудного «мира бывания», и от вселенной, которую мы не постигаем», донес И. Бунин . Л. Андреев изобразил устрашающую, роковую фигуру: неумолимый «Некто в сером» ненадолго зажигает свечу «Жизни человека» (название пьесы) и гасит ее, равнодушный к страданиям и прозрениям.

Самые мрачные картины просветлял, однако, «творящий дух». Тот же Андреев писал: «...для меня воображение всегда было выше сущего, и самую сильную любовь я испытал во сне...», поскольку реальная красота - «моменты, далеко разбросанные в пространстве и времени». Путь к подлинному бытию лежал через самоуглубление художника. Произведения Бунина пронизаны, по его признанию, «тайным безумием» - «неразрешающимся чувством несказанной загадочности прелести» земного царства. А болезненно ощущавший «Погибшую силу» (название рассказа) А. Куприн открыл душевную энергию, которая возносила «в бесконечную высь человеческую личность». В сокровенных сферах индивидуального мировосприятия росла вера в нетленные ценности жизни.

Творческое преображение действительности еще более зримо проступало в поэзии начала века. И. Анненский пришел к верному наблюдению: «Границы между реальным и фантастическим для поэта не только утоньшились, но местами стали вовсе прозрачными. Истина и желания нередко сливают для него свои цвета». В раздумьях многих талантливых художников эпохи находим сходные мысли.

А. Блок услышал в «безвременье» начала века «дикий вопль души одинокой, на миг повисшей над безплодьями русских болот». Заметил, однако, и жажду «огня для своей чуть тлеющей души». Поэт воспел «Я, в котором, преломляясь, преображается» реальность.

Такой дар Блок почувствовал в стихах Ф. Сологуба, К. Бальмонта и др. А. Ф. Сологуб писал: «Искусство наших дней» «стремится преобразить мир усилием творческой воли...» Новейшая поэзия поистине была рождена этим побуждением.

Литературные искания сторонников революционного движения

В начале XX в. возникло и совершенно иное направление литературы. Оно было связано с конкретными задачами социальной борьбы. Такую позицию отстаивала группа «пролетарских поэтов». Среди них были интеллигенты (Г. Кржижановский, Л. Радин, А. Богданов), рабочие и вчерашние крестьяне (Е. Нечаев, Ф. Шкулев, Евг. Тарасов, А. Гмырев). Внимание авторов революционных песен, пропагандистских стихов было обращено к тяжелому положению трудящихся масс, их стихийному протесту и организованному движению. Были воспеты: победа «молодой рати» (Л. Радин), «пламя борьбы» (А. Богданов), разрушение «рабского здания» и вольное будущее (А. Гмырев), подвиг «бестрепетных воинов» (Евг. Тарасов). Разоблачению «хозяев жизни», защите большевистской идеологии активно содействовали остро-сатнрические басни и «манифесты» Д. Бедного.

Произведения такой идейной ориентации содержали немало реальных фактов, верных наблюдений, экспрессивно передавали некоторые общественные настроения. Однако сколько-нибудь значительных художественных достижений здесь не было. Главенствовало притяжение к политическим конфликтам, социальной сущности человека, а развитие личности подменялось идеологической подготовкой к участию в классовых боях. Трудно не согласиться с самокритичным признанием Евг. Тарасова: «Мы не поэты - мы предтечи...»

Путь к искусству лежал через постижение многоплановых отношений людей, духовной атмосферы времени. И там, где конкретные явления как-то увязывались с этими проблемами, рождалось живое слово, яркий образ. Это начало было свойственно целому ряду произведений, созданных революционно настроенными писателями: рассказам «Пески» (получил высшую оценку Л. Толстого), «Чибис», роману «Город в степи» А. Серафимовича. повестям А. Чапыгина. К. Тренева, В. Шишкова и др. Показательно. однако, что интересные страницы произведений были посвящены острым нравственным ситуациям, далеким от пролетарской борьбы. А сама борьба отражалась весьма схематично.

Дух времени неизмеримо глубже проявлялся при воплощении субъективно-авторских мироощущений. Об этом очень хорошо сказал М. Волошин: «История человечества... предстанет нам в совершенно ином и несравненно более точном виде, когда мы подойдем к ней изнутри, разберем письмена той или иной книги, которую мы называем своей душой, сознаем жизнь миллиардов людей, смутно рокотавшую в нас...»

Для художников начала века преодоление всеобщего разобщения и дисгармонии восходило к духовному возрождению человека и человечества.

Направление философской мысли начала века

Русская порубежная философия тяготела к сходным идеалам. Л. Толстой незадолго до смерти сделал такую запись: «...нужно связать эту жизнь со всею бесконечною жизнью, следовать закону, обнимающему не одну эту жизнь, но всю. Это дает веру в будущую жизнь». В своем страстном влечении к «вечно далекому совершенству» писатель опирался на мудрость христианства и многих восточных вероучений. Так устанавливалось сближающее все народы стремление к очистительной любви и способность прозреть высшую истину, «свет Бога» в душе.

Болезненная реакция на социальную борьбу, на призывы к насилию породила неорелигиозные искания эпохи. Проповедям классовой ненависти были противопоставлены христианские заветы Добра, Любви, Красоты. Так проявилось стремление ряда мыслителей найти в учении Христа путь к спасению современного им человечества, трагически разобщенного и отчужденного от вечных духовных ценностей. По этой линии был воспринят предшествующий опыт отечественных философов - Н. Ф. Федорова (1829-1903), особенно Вл. С. Соловьева (1853-1900).

«Благая весть» Христа привела Федорова к убеждению: «сыны человеческие» смогут стать «воссоздателями» разрушенной связи поколений и самой жизни, превратив «слепую силу» природы в сознательное творчество гармоничного духа. Соловьев защищал идею воссоединения «омертвелого человечества» с «вечным божественным началом». Достичь такого идеала, считал он, возможно силой разных прозрений - в религиозной вере, высоком искусстве, совершенной земной любви. Концепции Федорова и Соловьева сложились в XIX в., но основные их труды появились на рубеже двух столетий.

«Религиозный ренессанс » определил деятельность целого ряда философов нового времени: Н. А. Бердяева (1879-1948), С. Н. Булгакова (1871 - 1944), Д. С. Мережковского (1866-1941), В. В. Розанова (1856-1919), Е. Н. Трубецкого (1863-1920), П. А. Флоренского (1882-1937) и многих других. Всех их согревала греза о приобщении слабого, заблудшего человека к божественной истине. Но каждый высказал свое представление о таком подъеме. Мережковский верил в спасительность «откровения христианства в русской, может быть, и во всемирной культуре». Он мечтал о создании на земле небесно-земного царства, основанного на принципах божественной гармонии. Поэтому звал интеллигенцию к религиозному подвижничеству во имя грядущего.

«Новое сознание» Бердяев понимал как внутреннее «слияние с Христом» отдельной личности и народа в целом. Тайна любви к Богу раскрывалась в достижении «вечной совершенной индивидуальности», иначе, полного преображения человеческой души.

Розанов ратовал за обновление церкви. В учении Бога-Сына он увидел тесную связь с реальными запросами земной жизни. Поэтому считал необходимым изжить христианский аскетизм, сохранив духовность заветов Христа. Скоро, однако, Розанов отказался от своей идеи, назвав «безумием» собственные усилия «разрушить» исторически сложившуюся церковь.

Разочарование в социальной деятельности (С. Булгаков. Н. Бердяев начинали с марксистских, Д. Мережковский с народнических упований) привело к мечте о «религиозной общественности» (Д. Мережковский). Она, думалось мыслителям, способна разбудить сонную душу современников, нравственно преобразить страну.

Целые поэтические объединения тяготели к своим кумирам: символисты - к Соловьеву, многие футуристы - к Федорову, А. Ремизов, Б. Зайцев, И. Шмелев и др. совершенно самостоятельно проникали в глубины заповедей Христа. Большинство же писателей вне специальных изысканий в области религии пришли к созвучным с неохристианскими идеалам. В тайниках одинокой противоречивой души открывалось подспудное стремление к совершенной любви, красоте, к гармоническому слиянию с божественно прекрасным миром. В субъективном опыте художника обреталась вера в нетленность этих духовных ценностей.

Равнение на творческую способность, разгадывающую за внешней реальностью скрытый высший смысл бытия, стало общим для литературы рубежа веков. Такой поиск сблизил ее разные направления 1 , посвоему постигавшие связь между существованием отдельной личности и «бесконечной жизнью» (Л. Толстой).

На этом пути искусство слова не было исключением. В музыке, живописи, театре созрели аналогичные тенденции.

  • Вопросы

1. Каков смысл определения «Серебряный век»?
2. Как Н. Оцуп разпичал «золотой» и «серебряный» века русской литературы?
3. Что сближапо искания религиозных мыслителей рубежа веков?
*4. Каковы истоки связей и различий между русской литературной классикой и художественной словесностью начала века?
*5. Как сочетались трагические и оптимистические мотивы в литературе начала века?

  • Задание для самостоятельном работы

Прочитайте статьи И. Анненского «Бальмонт-лирик», «Три социальные драмы», подумайте, как в них раскрыта душа человека и своеобразие в литературе начала века?

1 Имеется в виду реализм и модернизм, о них см. с. 25-26; с. 141.
2 Отмеченные значком * вопросы и задания предназначены для углубленного изучении темы.

Русская литература XX века. 11 кл. Учеб. для общеобразоват. учреждений. Л.А. Смирнова, О.Н. Михайлов, А.М. Турков и др.; Сост. Е.П. Пронина; Под ред. В.П. Журавлева - 8-е изд. - М.: Просвещение - АО «Московские учебники», 2003.


Отослано читателями из интернет-сайтов


Литература онлайн, список тем по предметам, сборник конспектов по литературе,

9-е изд. - М.: Просвещение , 2004. - 399 с.

Если Вы хотите познакомиться с новым взглядом на отечественную литературу XX столетия, если Вас интересуют драматические судьбы крупнейших русских писателей нашего века, если Вам необходима книга, написанная научно, содержательно и одновременно увлекательно коллективом ведущих писателей, литературоведов, критиков, то такая книга перед Вами - это учебник по русской литературе XX века.

Внимательно прочитав его, Вы сможете самостоятельно подготовиться к выпускным экзаменам в школе и к вступительным экзаменам в вузы.

Формат: pdf / zip

К читателям 3
Литература начала XX века (Л. А. Смирнова) 8
Истоки и характер литературных исканий 8
Стремление к творческому преображению мира... 9
Литературные искания сторонников революционного движения 11
Направление философской мысли начала века.... 12
Своеобразие реализма 15
Особенности новейшей поэзии 20
Модернизм: путь к новой гармонии 20
Символизм 22
Акмеизм 24
Футуризм 26
Проза XX века (О.Н.Михайлов) 28
Уникальность литературы Русского зарубежья 28
Идейно-эстетическая борьба 31
И.А.Бунин 32
Роль «малой» родины и дворянских традиций 32
Природа социальной двойственности 33
Влияние старшего брата Ю. А. Бунина 34
Первые опыты 34
Духовное здоровье, народное начало 35
Традиции русской классики 35
Странник 36
Новое качество прозы 37
Бунин-поэт 38
«Деревня» 39
Скрытая полемика с М. Горьким 39
Братья Красовы - два типа русского человека... 41
Народ-философ 42
«Иоанн Рыдалец» 44
«Господин из Сан-Франциско» 45
Образ греха, в котором протекает жизнь человека 45
«Полый» человек - создание механической цивилизации 45
Тема конца, катастрофы 46
Непримиримость позиции 46
Проза 20-х гг 47
Тема России 47
«Косцы» 48
Тема любви 48
«Солнечный удар» 49
«Жизнь Арсеньева» 50
Новаторство романа 51
«Темные аллеи» 52
«Чистый понедельник» 53
А. И. Куприн 56
Детские годы. Роль матери 56
Суровая казарменная школа 57
Формирование личности и истоки гуманизма... 58
Первые литературные опыты. Служба в полку.... 58
Купринские «университеты» 59
«Олеся» 60
Мастерство композиции 61
На петербургском Парнасе. 61
«Поединок» 62
Образ Ромашова 64
В зените славы 64
«Гранатовый браслет» 65
В годы великой смуты 66
Творчество 20-х гг 66
Тема России 67
«Колесо времени» 68
Куприн - мастер рассказа 68
«Юнкера» 69
«Жанета» 70
Л. Н. Андреев. 72
Надломленность юной души 72
Раннее творчество 73
Восхождение 74
На перепутьях реализма и модернизма 75
Л. Андреев и символизм 77
Писатель-экспрессионист 77
Художественное своеобразие 78
Последние годы 79
И.С.Шмелев 82
Личность писателя 82
Позиция 83
Трагедия отца 83
«Солнце мертвых» 84
«Богомолье», «Лето Господне» 85
Мастерство 86
Язык произведений Шмелева 89
Неравноценность творчества 89
Б. К. Зайцев 91
Обретение религиозного сознания 92
Новое качество художника 93
«Преподобный Сергий Радонежский» 93
«Путешествие Глеба» 94
Беллетризованные биографии 95
Уроки Зайцева 96
A. Т. Аверченко 97
Первая русская революция 98
Журнал «Сатирикон» 98
Мастер юмористического рассказа 99
Аверченко и «новое» искусство 99
Политическая сатира 100
«Дюжина ножей в спину революции» 101
«Смех сквозь слезы» 102
Тэффи 103
Грустный смех 104
Художественный мир Тэффи 105
Героини Тэффи 105
В изгнании 106
B. В. Набоков 108
«Машенька» 111
Россия Набокова 111
Набоков и классическая традиция 113
«Алгебра великолепной техники» 113
«Одиночки» и «толпа» 114
Разнообразие художественных индивидуальностей поэзии Серебряного века (Л.А. Смирнова) 117
В. Я. Брюсов 118
Формирование поэта. Годы детства и юности 118
Мотивы ранней лирики 119
Урбанистическая тема творчества 121
Образ человека в поэзии 10-х гг. 123
К.Д.Бальмонт 124
Детство и юность. 124
Идеи и образы творчества 125
Причины и первые годы эмиграции 126
Образ России 127
Мироощущение лирического героя 128
Ф. Сологуб 130
Детство и отрочество 130
Темы и образы поэзии 130
Проза поэта 131
A. Белый 131
Детство и юность. 131
Раннее творчество 132
Творческая зрелость. 133
И. Ф. Анненский 135
Ранние годы 135
Творческие искания 135
Н.С.Гумилев. 137
Детство и юность. 137
Ранняя лирика 138
«Жемчуга»: поиск страны грез 140
Поэтические открытия сборника «Огненный столп» 141
И. Северянин 143
Ранние годы жизни и творчества 143
Поэтическое своеобразие 144
B. Ф. Ходасевич 146
Жизнь в России. Причина эмиграции 146
Своеобразие ранней лирики 146
Горькие раздумья в сборнике
«Счастливый домик» 147
Книга «Путем Зерна»: духовные противоречия и свершения 149
Исповедь поэта в книге «Тяжелая лира» 151
Трагическое восприятие мира в цикле «Европейская ночь» 152
Г. В. Иванов 154
Жизнь в России. Раннее творчество 154
Общественная и творческая деятельность в эмиграции 156
Мотив гибели души в сборнике «Портрет без сходства» 157
Образ родины («Портрет без сходства», «1943-1958. Стихи») 158
Значение поэзии А. Блока для творчества Г. Иванова: мотив возрожденной любви 159
Максим Горький (Л. А. Смирнова) 164
Ранние годы 164
Ранние рассказы 165
Горький о противоречиях народной души 166
Истоки романтической прозы 166
Гуманистическая позиция романтического героя. . 167
Смысл противопоставления Данко и Ларры 167
Образ духовной гармонии мира 168
«Песня о Буревестнике» как выражение романтического идеала 169
«Фома Гордеев». Мечта и действительность в романе. 170
Фома Гордеев и его окружение. Особенности повествования 170
«На дне» 172
Чеховская традиция в драматургии Горького 172
«На дне» как социально-философская драма.172
Атмосфера духовного разобщения людей. Роль полилога 173
Своеобразие внутреннего развития пьесы 173
Значение IV акта 174
Философский подтекст пьесы 175
Горький и первая русская революция 175
Роман «Мать». В поисках нравственной ценности революции 176
Смысл духовного преображения человека 176
Нравственный конфликт в стане революции 177
Горький в эмиграции 177
Раздумья о судьбах России 178
Новые черты автобиографической прозы 178
Отношение писателя к Октябрьской революции 1917 г 180
«Несвоевременные мысли» 180
Творчество периода второй эмиграции 181
«Дело Артамоновых» - обогащение романной формы 182
«Жизнь Клима Самгина» - образное воплощение истории 182
А. А. Блок (A.M. Турков) 185
Начало пути 185
«Стихи о Прекрасной Даме». Романтический мир раннего Блока 186
Блок и символизм 188
«Выхожу я в путь, открытый взорам...» (Блок в 1905-1908 гг.) 189
«На поле Куликовом» 194
Поэма «Возмездие» 196
«Страшный мир» 198
«...Моя тема, тема о России...» 199
«Соловьиный сад» 202
Накануне революции 203
«Двенадцать» 204
Последние годы. «Но не эти дни мы звали...» .... 208
Новокрестьянская поэзия (В.П.Журавлев) 212
Н.А.Клюев 214
Духовные и поэтические истоки 214
Николай Клюев и Александр Блок 218
Литературное признание 219
Николай Клюев и Сергей Есенин 220
В спорах с пролетарской поэзией 223
Поэма «Погорелыцина» 226
Поэма «Песнь о Великой Матери» 229
С. А. Клычков 232
П. В. Орешин 234
С. А. Есенин (А. М. Марченко) 239
Есенин - русская художественная идея 239
Пробуждение творческих дум 239
Начало сознательного творчества 242
Открыватель «Голубой Руси» 243
«Да здравствует революция!» 249
«Жизнь образа огромна и разливчата». Особенности метафоризма С. Есенина 251
Боль перестройки. «Кобыльи корабли». «Москва кабацкая» 253
Уроки Америки. «Железный Миргород» 257
Попытка прорыва 259
«Анна Онегина» 261
«В этих строчках песня...». «Персидские мотивы», «Отговорила роща золотая...» 266
В.В.Маяковский (А.А.Михайлов) 279
Детство и отрочество 279
Маяковский и футуризм 283
Драма любви, драма жизни 287
Поэма «Облако в штанах» 289
Революция 290
«Окна сатиры» 292
По личным мотивам 293
Октябрь в поэзии Маяковского 296
«Теперь поговорим о дряни» 301
Точка пули в конце 304
Литературный процесс 20-х годов (ВЛ.Чалмаев) 310
Народ и революция в поэзии и прозе: этапы становления реализма нового типа.
Литературные группировки 310
Новый подход к оценке Октября и Гражданской войны 310
Осмысление событий революции и судьбы России:
«Пролетарские культурно-просветительные организации» (Пролеткульт), «Кузница» 313
А. М. Ремизов 318
Д. А. Фурманов 320
А. С. Серафимович 322
Литературные группировки 20-х годов 326
ЛЕФ. 326
«ПЕРЕВАЛ» 326
КОНСТРУКТИВИЗМ, или ЛЦК 327
ОБЭРИУ 328
А. А. Фадеев 329
Роман «Разгром» 332
«Смена вех» 335
И. Э. Бабель (Г. А. Белая) 340
Начало 340
Раннее творчество 340
«Конармия» 341
«Одесские рассказы» 348
Кризис 348
Е. И. Замятин (В. Г. Воздвиженский) 352
Начало пути 352
В годы революции 353
Роман-антиутопия «Мы» 355
Проза и пьесы 20-х гг. 360
За рубежом 361
Б. Пильняк (И. О. Шайтанов) 364
Начало пути 364
Роман «Голый год» как страница биографии писателя 365
«Машины и волки»: способ ориентации Б. Пильняка в стихии природы и истории 367
Исторические метафоры Пильняка: «Повесть непогашенной луны» 367
Борис Пильняк в 30-е гг.: романы «Красное дерево» и «Волга впадает в Каспийское море» 370
М.М.Зощенко (ГА.Белая) 373
Ранние годы 373
Литературное окружение 374
Зощенко-сатирик 375
Зощенковский герой 377
Стиль писателя 378
Зощенко-моралист 380
Темы сочинений для повторения курса литературы XX века 383
Краткий словарь литературоведческих терминов 384

В.А. Беглов
(Стерлитамак)

Характер и характерология
в эпических исканиях русской литературы середины ХIХ века

Категория “характер” занимает в литературоведении особое место: сколь высока частотность употребления термина, столь и неопределенным остается его наполнение. Об этом говорилось в начале 60-х годов С.Г. Бочаровым в программном коллективном труде по актуальным вопросам теории литературы ; с аналогичного тезиса начинает свою работу другой исследователь четыре десятилетия спустя: “Литературоведами неоднократно отмечалось отсутствие строгой дифференциации понятий “характер”, “человек”, “личность”, “литературный герой”, “образ”. Близость этих понятий обусловила частое употребление их в одном синонимическом ряду” . Ситуация осложняется еще и тем, что разнообразные литературные явления последних столетий не могут быть описаны во всей полноте вне упоминания о характере. Усиление противоречий в обществе, вызванное эмансипацией личности, оказалось столь очевидным, что потребовало философского обоснования господствующего положения характера в новой литературе .

В решении проблемы характера преодолевались две крайности. В первой, восходящей к традициям русской критики ХIХ века, преобладало видение в характере отпечатка эпохи, действительности. Так, Г.Н. Поспелов полагал, что “реализм произведения заключается в основном в том, что писатель заставляет своих героев действовать в соответствии с особенностями их социальных характеров (курсив мой.– В.Б .), с их внутренними закономерностями, создаваемыми общественными отношениями их страны и эпохи, - типическими обстоятельствами” . Сам текст, законы его саморазвития отодвигаются на второй план и, по сути своей, выводятся за пределы собственно литературоведческого анализа.

Аналогичным образом подходили к рассмотрению характера и сторонники другой точки зрения, в качестве первоисточника обращавшиеся к психической сфере: “Характер – это совокупность психических свойств, из которых складывается личность человека и которые проявляются в его действии, поведении” . В этом определении А.М. Левидова, как и у Г.Н. Поспелова, литературный характер по своей природе вторичен – он выступает как производное других сфер бытия.

Характер – важнейшее звено организации текста. Он устанавливает “границы степени адекватности” внутри парадигматических отношений “действительность – произведение”, “произведение – текст”, “текст – автор”, “автор – образ”, “образ – персонаж” и проч. И действуют характеры внутри особого мира, не тождественного миру действительности . Примером продолжения и развития данного подхода являются работы В.Е. Хализева, закрепившие в научном обиходе выражение “художественный характер” . Большинство современных теоретиков литературы понимают характер как “образ человека, увиденный не изнутри, не с последней смысловой позиции самой личности, а извне, с точки зрения другого, и увиденный как,другой”, а не как,я”. Поэтому характер – в конечном счете объектный образ. Он предполагает наличие всезнающего автора, обладающего по отношению к герою авторитетной и бесспорной позицией вненаходимости, с которой он может завершить и объективизировать свое создание” . В нашем случае характер оказывается жанрообразующей компонентой текста, ибо очерчивание границ характера предполагает разговор о границах эпоса вообще.

Характер в литературе – продукт исторического развития словесного творчества, отсюда и эволюция характерологии есть следствие процессов как в жанровой системе в целом, так и в отдельно взятом жанре.

Расширяется и категориальный минимум, описывающий данное явление. Н.В. Драгомирецкая предлагает ввести в научный обиход “понимание категории отношения автора и героя как особого,раздвоения” содержательной сферы литературы, инварианта отношения формы и содержания” . Характер, таким образом, можно рассматривать в качестве показателя жанровой природы произведения; в системе внутритекстовых связей он выступает в качестве способа обнаружения субъекта сознания в субъекте (субъектах) речи.

По мнению А.В. Михайлова, эпопейный и романный способ видения мира реализуются в двух типах характера. Первый, “греческий charactēr”, “постепенно обнаруживает свою направленность,вовнутрь” и, коль скоро это слово приходит в сопряженность с,внутренним” человека, строит это внутреннее извне – внешнего и поверхностного. Напротив, новоевропейский характер строится изнутри наружу: ,характером” именуется заложенная в натуре человека основа или основание, ядро, как бы порождающая схема всех человеческих проявлений” . В этом смысле интерес к эпопее к середине ХIХ в. поддерживался надеждой на восстановление (восполнение) утраченного характера.

Традиционное деление персонажей на группы, составление различного рода классификаций, классическим примером чему служит статья М.В. Авдеева “Наше общество (1820 – 1870) в героях и героинях литературы” , теряет собственно литературную специфику. Критерии выделения характеров должны быть иными, нежели называние психологических или социальных черт и, тем более, составление своего рода “портретов” героев и антигероев времени по этическим признакам (добрые и злые, хитрые и простодушные, эгоисты и альтруисты и проч.). Категория характера указывает на формальную сторону изображения человека в эпосе.

До ХVIII века включительно литература стремилась в представлении человека к смысловой завершенности. В эпосе полнее всего этот принцип выдерживала, несомненно, эпопея. Угасание магической силы героического эпоса было для 40-х гг. ХIХ крайне болезненным. К.С. Аксаков восклицал: “Мы потеряли, мы забыли эпическое наслаждение; наш интерес сделался интересом интриги, завязки: чем кончится, чем объяснится такая-то запутанность, что из этого выйдет? Загадка, шарада стала наконец нашим интересом, содержанием эпической сферы, повестей и романов, унизивших и унижающих, за исключением светлых мест, древний эпический характер” .

В 40-годы ХIХ века сосуществовали два подхода к характеру, принципиально отличавшихся друг от друга, причем не только и не столько в плане идеологическом, как это обычно представляется, сколько в области характерологии.

Современники, включая К.С. Аксакова, обращали внимание на то, что в большинстве журнальных публикаций этого периода сюжет представляет собой развертывание уже сложившихся представлений о персонажах, пребывающих в состоянии неведения. Их сущность точнее всего выразила героиня повести Г.Ф. Основьяненко “Фенюшка”: она “не понимала ничего, что происходило с ней. Ей показалось все сном. Она ничего не могла сообразить” . В этой группе текстов сюжет не выходит за пределы фабульного ряда, что объясняет обилие произведений с прогнозируемыми продолжениями, в чем особенно преуспел Н.В. Кукольник (“Эвелина де-Вальероль”, “Два Ивана, два Степаныча, два Костылькова”, “Дурочка Луиза” и др.), дальнейшая публикация которых могла быть как приостановлена, так и возобновлена в любой момент. Характеры столь статичны, что говорить о разветвленной системе субъектных отношений в тексте не приходится вообще. Смена художественных ориентиров была столь разительной, что литературная общественность не могла не пребывать в ожидании перемен.

Не их ли удовлетворением объясняется успех как у критики, так и у читателей “Петербургского сборника”, романа Достоевского “Бедные люди”. “Библиотека для чтения” восторженно отмечала: “Это не классические неподвижные изваяния (курсив мой. – В.Б .) <…>; это образы действующие, обреченные закону развития, движущиеся и движущиеся при всей их свободе и случайности обстоятельств, всегда по указанному направлению к одной цели” . В дальнейшем неоднократно случалось соединение названных тенденций. В.М. Маркович усматривает их в романе Герцена “Кто виноват?”, сравнивая первую (где действие “лишь реализует то содержание характеров, которое уже в основном раскрыто и объяснено биографиями” ) и вторую (в которой происходит взаимообогащение автора и характера в сюжетном действии) части. Неожиданным образом оказывается, что литературная эпоха жила не идеологическими расхождениями, а поисками адекватных форм художественного эпического выражения. И в этом смысле вопросы характерологии играли не последнюю роль.

В статье “Портрет Н.В. Гоголя”, появившейся в 1842 году в журнале “Современник”, названы способы создания характеров. Первый традиционен, он называет в характере главное, основное, тяготеет к максимальной определенности. Заметим попутно, что этот принцип декларировался в физиологическом очерке, стремившимся дать о человеке исчерпывающую информацию. Другой путь оставлял персонажу широкий спектр эволюции. Иначе говоря, ставится вопрос о том, что – в терминологии ХХ века – характер должен быть амбивалентным. В наиболее сложном положении оказался читатель, воспитанный на нормативных традициях классицизма, сентиментализма, отчасти романтизма. В эпосе 40-х годов оппозицию непритязательным вкусам составили, в первую очередь, произведения Гоголя и Лермонтова. Диапазон возможностей развития характера в их произведениях оказывался широчайшим: от персонажа, переступившего черту “родовых” интересов, до героической фигуры (Андрий в “Тарасе Бульбе”), от махинатора, поправшего нравственные нормы, до “почти поэта”, сердцем ощущавшего биение национальной жизни (Чичиков), от “прорехи на человечестве” до глубоко драматической фигуры (Плюшкин), от заведомого мизантропа до человека, готового даже врага заключить в объятия (Печорин). Подобный ряд примеров можно продолжить. В них – признание сложности и внутренней противоречивости человека, что позволяло авторам использовать все многообразие внутритекстовых связей. Амбивалентный характер выходит за пределы, очерченные субъекту речи; в своей цельности он становится субъектом сознания по отношению к предполагаемым векторам собственного развития.

Примечательно, что в отстаивании этого пути сближались позиции авторов, принципиально расходившихся во взглядах на многие вопросы общественного и литературного строительства. И напротив, порой отдалялись те, сторонники которых занимали в их решении близкие, если даже не тождественные позиции. Думается, что скорый распад натуральной школы объясняется все теми же причинами. Рассказы Тургенева из “Записок охотника” (в первую очередь “Бурмистр” и “Бирюк”), повести Достоевского, появившиеся после “Бедных людей” и крайне настороженно встреченные Белинским, - важнейшие звенья в ряду перемен в художественном сознании эпохи.

Наконец, третья сторона рассматриваемой проблемы. Она касается взаимоотношений автора и героя. По справедливому замечанию Н.В. Драгомирецкой, “в сдвигах, трансформациях отношения автора и героя могут быть раскрыты дело и душа всей человеческой истории” . Если характер динамичен и если его основу составляют принципы амбивалентности, то автор не называет, а обозначает свое присутствие в тексте именно в характерах. Этим даром великолепно владел Пушкин. Анализируя его произведения, Р. Якобсон ввел специальный термин “колеблющаяся характеристика” , а П. Лаббок использовал выражение “скользящая характеристика” , актуализировавшие активную роль субъектов речи в литературе ХIХ – ХХ вв.

Но более всего проблема характера в литературе середины ХIХ века обнаружила себя в связи с понятиями типа и типизации. Диапазон толкований термина “тип” варьируется ныне от воплощенной в персонаже черты, какого-либо повторяющегося свойства до любого воплощения общего в индивидуальном. В характере преобладает внутреннее движение, в типе – устойчивые, сформировавшиеся признаки. Стремительность жизни, быстрота перемен вынуждали искать стабильные признаки даже ценой застывших форм. Результат стоил того: отсекалось случайное, сущность вытесняла явление, причина – следствие. Критик “Современника”, описав несколько типов в романах Бальзака (влюбленного, скряги, священника, ростовщика и др.), с восторгом восклицает: “… все эти различные типы, по большей части неизвестные романистам прежних веков, составляют самое прочное основание литературного здания г. Бальзака” . Логика литературного развития здесь, очевидно, такова: человек – характер – тип. Но всякая модель не является самоцелью, а создается для того, чтобы в конечном итоге быть дешифрованной. Выскажем предположение, что в 40-е годы сосуществовало не менее трех исходов в парадигматике “характер – тип”.

Первый нашел полновесное выражение в классических произведениях натуральной школы и, в первую очередь, в физиологическом очерке. Герой в них – “социальный тип в чистом виде” , индивидуальный план сведен к минимуму, изображаемый человек – один из многих. Показательный пример – еще одно произведение Основьяненко: “Жизнь и похождения Петра Степанкова сына Столбикова”. Чиновники, съехавшиеся в дом губернатора, пребывают в ожидании скорых перемен. До появления хозяина дома еще есть время, и автор пытается составить коллективный портрет гостей. Удивительно, но все они будто бы на одно лицо. Объявленная отставка губернатора вызывает немедленную реакцию присутствующих: “Иной поражен истинною горестью, у иного радость просияла на лице, у другого злобная, коварная улыбка. <…> Один из председателей задрожал, и холодный пот выступил у него на лице. <…> Всех и не перепишешь (курсив мой. – В.Б .)” . Да в этом и нет никакой необходимости. Завершенность характера в типе определила пафос произведений откровенной социальной окрашенности.

Второй из возможных исходов дилеммы “характер – тип”, как, впрочем, и следующий, основан на осознании того, что тип – не конечный пункт, а определенное звено в цепи, связывающей характер и автора. Характер вырастает в тип словно бы для того, чтобы быть отраженным другим “я”. Мало кто из классиков ХIХ века прошел мимо этого способа, восходящего, скорее всего, к Лермонтову, но концептуальную завершенность получившего в романах Гончарова (сошлемся на оппозиции Петр – Александр Адуевы, Штольц – Обломов). На каких-то стадиях сюжетного действия кажется, что Александр – абсолютный романтик, а его дядя не выходит за рамки прагматизма. Но Гончаров постоянно опасается превращения подвижных характеров в закостенелые типы, поэтому далее контуров типов дело обычно не заходит. Закрепившаяся практика взаимного отражения постепенно перерастает (в первую очередь у Достоевского) в двойничество. Продуктивность приема объясняется тем, что расшатывается завершенность типа, того, к чему он изначально тяготеет.

И, наконец, последнее. Назовем это явление прозрачностью или проницаемостью типа. Актуализируется оно тогда, когда абстракция или обобщение возводят тип в сверхтип. Но и это – не самоцель, а средство, позволяющее характеру обрести себя в новом качестве. Полнее всего это явление выразил Тургенев. Персонажи его произведений – от мальчиков из “Бежина луга” и посетителей придорожного трактира из “Певцов” до романных героев-идеологов – оказываются на пересечениях, связывающих Гамлета и Дон Кихота. Сверхтипы рождает и национальная традиция; именно об этом писал А.А. Григорьев применительно к “стремительным” и “осаживающим” персонажам русской литературы. В сверхтипе происходит мгновенное слияние субъектов сознания и субъектов речи, авторская позиция обнажается до предела. Сверхтип словно бы достигает критической массы, и в высшей точке его развития возникает новая потребность трансформации в динамический характер. Именно так разворачивается триада “характер – тип – сверхтип” в “Рудине” или “Отцах и детях”. Таким образом, для романа характер столь же естественен, сколько для эпопеи – сверхтип.

Создается впечатление, что проблемы характера в эпической литературе и эпопее как жанре эпоса в 40-е годы ХIХ века развивались исключительно параллельно, вне зависимости друг от друга. Однако существовала одна очень важная точка пересечения – поиск героя , найденного и запечатленного в эпопее в далеком прошлом и утраченного в прежнем виде в дальнейшем. Поэтика эпопеи, таким образом, в опосредованном виде влияла на становление – особенно в связи с характерологией – романа и других жанров малого эпоса.

Примечательно и то, что эпос середины ХIХ века стал своеобразной экспериментальной почвой для жанровых исканий последующих литературных эпох.

Библиографический список

  1. Авдеев А.В. Наше общество (1820-1870) в героях и героинях литературы. - Спб., 1874.
  2. Аксаков К.С. Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова, или Мертвые души// Аксаков К.С., Аксаков И.С. Литературная критика. М., 1982.
  3. Бочаров С.Г. Характеры и обстоятельства// Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ. Метод. Характер. - М., 1962.
  4. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. - М., 2004.
  5. Гегель Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. - М., 1971.
  6. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. - Л., 1979.
  7. Драгомирецкая Н.В. Автор и герой в русской литературе ХIХ-ХХ веков. Диалектика взаимодействия. Автореферат дис. …. докт. филол. наук. - М., 1989.
  8. Есаулов Е.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения. “Миргород” Н.В. Гоголя. - М., 1995.
  9. Кирилюк З.В. Проблема характера в русской литературе первой трети ХIХ века. Дис. … докт. филол. наук. - Киев, 1988.
  10. Кьеркегор С. Или-или// История эстетики: В 5 т. Т. III. - М., 1967.
  11. Левидов А.М. Автор – образ – читатель. - Л., 1983.
  12. Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман ХIХ века (30-50-е годы). - Л., 1982.
  13. Михайлов А.В. Языки культуры. - М., 1987.
  14. Никитенко А.В. Петербургский сборник, изданный Н. Некрасовым. Статья первая// Библиотека для чтения. - Спб., 1946. Т. 75. № 3.
  15. Основьяненко Г.Ф.Фенюшка// Современник. 1841. Т. ХХII.
  16. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. - М., 1972.
  17. Современник. Спб., 1841. Т. ХХI.
  18. Современник. Спб., 1841. Т.ХХIV.
  19. Хализев В.Е. Основы теории литературы. Ч. I. - М., 1994.
  20. Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1987.
  21. Lubbok. The Graft of Fiktion. L., 1921.

ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА XX ВЕКА
Истоки и характер литературных исканий. Русская ли­
тература конца XIX - начала XX в. сложилась в неполные
три десятилетия (1890-1910-е гг.), но пришла к удиви­
тельно ярким, самостоятельным по значению достижениям.
Они определились очень быстро, несмотря на одновремен­
ность с творчеством ряда великих художников-классиков.
В этот период Л. Н. Толстой завершил роман «Воскресе­
ние», создал драму «Живой труп» и повесть «Хаджи-Му­
рат». На рубеже веков вышли в свет едва ли не самые заме­
чательные произведения А. П. Чехова: прозаические «Дом
с мезонином», «Ионыч», «Человек в футляре», «Дама с со­
бачкой», «Невеста», «Архиерей» и др. и пьесы «Чайка»,
«Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад». В. Г. Коро­
ленко написал повесть «Без языка» и работал над автобио­
графической «Историей моего современника». В момент за­
рождения новейшей поэзии были живы многие ее предтечи:
А. А. Фет, Вл. С. Соловьев, Я. П. Полонский, К. К. Слу-
чевский, К. М. Фофанов. Молодое поколение авторов было
кровно связано с русской классической литературой, одна­
ко по ряду объективных причин проложило свой путь в ис­
кусстве.
В результате октябрьских событий 1917 г. жизнь и куль­
тура России претерпели трагический катаклизм. Интелли­
генция в большинстве своем не приняла революцию и воль­
но или невольно уехала за границу. Изучение творчества
эмигрантов надолго оказалось под строжайшим запретом.
Первую попытку принципиально осмыслить художествен­
ное новаторство рубежа веков предприняли деятели Русско­
го зарубежья.
Н. А. Оцуп, некогда соратник Н. С. Гумилева, ввел
в 1933 г. (парижский журнал «Числа») многие понятия
и термины, широко признанные в наше время. Эпоху Пуш­
кина, Достоевского, Толстого (т. е. XIX столетие) он уподо­
бил завоеваниям Данте, Петрарки, Боккаччо и назвал оте­
чественным «золотым веком». Последовавшие за ним «как
8
бы стиснутые в три десятилетия явления, занявшие, напри­
мер, во Франции весь девятнадцатый и начало двадцатого
века», именовал «серебряным веком» (ныне пишется без
кавычек, с большой буквы).
Оцуп установил сходство и различие двух пластов поэти­
ческой культуры. Они были сближены «чувством особен­
ной, трагической ответственности за общую судьбу». Но
смелые провидения «золотого века» сменились в период
«все и всех поглотившей революции» «сознательным ана­
лизом», сделавшим творчество «более - в человеческий
рост», «ближе к автору».
В столь образном сопоставлении немало прозорливого.
Прежде всего - влияние революционных потрясений на ли­
тературу. Оно, разумеется, было совсем не прямым, а весьма
своеобразным.
Россия начала XX в. пережила, как известно, три револю­
ции (1905-1907 гг., Февральскую и Октябрьскую 1917 г.)
и предшествующие им войны - Русско-японскую (1904-
1905), Первую мировую (1914 -1918). В бурное и грозное
время противоборствовали три политические позиции: сто­
ронников монархизма, защитников буржуазных реформ,
идеологов пролетарской революции. Возникли неоднород­
ные программы кардинальной перестройки страны. Одна -
«сверху», средствами «самых исключительных законов»,
приводящих «к такому социальному перевороту, к такому
перемещению всех ценностей... какого еще не видела исто­
рия» (П. А. Столыпин). Другая - «снизу», путем «ожесто­
ченной, кипучей войны классов, которая называется рево­
люцией» (В. И. Ленин). Русскому искусству всегда были
чужды идеи любого насилия, как и буржуазного практициз­
ма. Не принимались они и теперь. Л. Толстой в 1905 г.
предчувствовал, что мир «стоит на пороге огромного пре­
образования». Изменению «форм общественной жизни» он
предпослал, однако, духовное самоусовершенствование лич­
ности.
Стремление к творческому преображению мира. Ощуще­
ние всеобщей катастрофичности и мечта о возрождении че­
ловека предельно обострились у младших современников
Л. Толстого. Спасение усматривалось не «сверху» и тем
паче не «снизу», а «изнутри» - в нравственном преображе­
нии. Но в кризисную эпоху значительно ослабела вера в воз­
можную гармонию. Вот почему «сознательному анализу»
(Н. Оцуп) заново подвергались вечные проблемы: смысла