Литературный герой нашего времени. Проблема героя времени в русской литературе Герои времени в русской литературе


"Герой нашего времени" (1838-1840)
Состояние русской прозы и повествовательное начало в романе

Как известно, роман "Герой нашего времени" состоит из повестей, каждая из которых восходит к особым жанровым разновидностям. Повесть "Бэла" представляет собой смесь очерка и романтической повести о любви "светского" человека к дикарке или дикарки к цивилизованному человеку, напоминая романтическую поэму с перевернутым сюжетом (герой не бежит в чуждую ему социально-культурную среду и не возвращается в родное лоно из чуждого окружения, а, напротив, похищенная дикарка водворяется в жилище цивилизованного человека); повесть "Максим Максимыч" - смешение своего рода "физиологического" очерка (ср. с очерком "Кавказец") с жанром "путешествия". "Журнал Печорина" относится к эпистолярному жанру и является не чем иным, как дневником-исповедью, жанром, близким к повести-исповеди или к роману-исповеди, распространенным во французской литературе ("Исповедь" Жан-Жака Руссо, "Исповедь сына века" Альфреда де Мюссе). Однако вместо целостного изложения "Журнал Печорина" распадается на ряд повестей. Из них "Тамань" - смесь романтической поэмы и баллады (столкновение цивилизованного человека с условно-естественными и примитивными по своему общественному развитию людьми, окруженное атмосферой авантюрной таинственности), "Княжна Мери" - светская повесть, "Фаталист" - философская повесть, построенная на материале военного быта.

Разнообразие вошедших в роман повестей с необходимостью ставит проблему повествовательного единства романа. Соединение повестей в единую повествовательную структуру - характерная особенность становления русской реалистической прозы на ее ранних стадиях. Так, Пушкин создает из разных повестей цикл "Повести Белкина", Лермонтов из повестей создает роман, объединенный, с одной стороны, рассказчиком или повествователем-путешественником ("Бэла" и "Максим Максимыч"), а с другой, в "Журнале Печорина" - героем-повествователем Печориным, чья личность раскрывается в собственноручных дневниковых записях о себе и своих приключениях. Однако и тогда, когда о Печорине рассказывает другое, постороннее ему лицо, и когда он рассказывает о себе сам, он всюду выступает главным действующим лицом романа. Стало быть, все повести объединены одним сквозным героем - Печориным, участвующим в каждой из них. Он обладает целым рядом отличительных духовных и душевных признаков, восходящих к волновавшему Лермонтова демоническому образу. Спущенный с надземных высот на грешную землю, Демон стал "светским демоном", сохранив многие черты падшего ангела и почти тот же строй чувств. Приобретя несколько странный физический облик и существенно дополнив внутренний мир новыми, в том числе и не свойственными Демону качествами, он начал свою литературную жизнь в ином, чем Демон, социальном и бытовом окружении под именем Григория Александровича Печорина.

Главное из этих новых качеств - способность сильно, глубоко и тонко чувствовать, соединенная со способностью к самопознанию. С этой точки зрения Печорин - самая загадочная, самая таинственная личность в романе, однако не в смысле мистическом, не вследствие непознаваемости или художественно рассчитанной недосказанности, неясности и туманности, а в смысле невозможности ее постичь из-за внутренней бездонности, неисчерпаемости души и духа. В этом отношении Печорин противостоит всем действующим лицам, как бы ни превосходили они его в отдельных своих качествах. По сравнению с многомерным Печориным душевный мир остальных персонажей односторонен, вполне исчерпаем, тогда как внутренняя жизнь центрального персонажа принципиально до конца непостижима. Каждая повесть что-то приоткрывает в Печорине, но не открывает его в целом. Точно так же и весь роман: обозначая характер, оставляет противоречия в характере героя неразрешенными, неразрешимыми, непознанными и окруженными тайной. Причина такого освещения героя заключена, по крайней мере, в трех обстоятельствах.

Во-первых, современный Лермонтову дворянский интеллигент, характер и психология которого отражены в Печорине, - феномен переходный. Мыслящий человек того времени усомнился в прежних ценностях и не обрел новые, остановившись на распутье; его отношение к действительности вылилось в тотальное сомнение, ставшее для него могучим инструментом познания и самопознания и страданием, проклятием, орудием разрушения, но никак не созидания. Между тем лермонтовский человек всегда устремлен к познанию смысла жизни, смысла бытия, к отысканию положительных ценностей, которые осветили бы ему мир духовным лучом прозрения, открыв тем самым цель упований и действий.

Во-вторых, герой двойствен. С одной стороны, Печорин - "герой нашего времени". Он действительно интеллектуально и духовно самая значительная, самая крупная личность в романе и самая нравственная: смеясь над другими и ставя свои, порой очень жестокие эксперименты, он не может не осуждать себя, не может не раскаиваться, подчас сам не понимая, почему судьба столь несправедлива к нему. Название "герой нашего времени" не иронично, в нем нет затаенного отрицающего его смысла. Печорин - действительно герой времени, лучший из молодого поколения дворян. Тут осуждение явно переносится с героя на "наше время". С другой стороны, Печорин - "портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии". Следовательно, Печорин - "антигерой", если рассматривать его как литературный образ и сравнивать с образами настоящих романных героев. Но Печорин включен также в иной, жизненный ряд и являет собой портрет поколения, которое антигероично и из которого не могут выходить герои. Печорин - антигерой как персонаж литературного произведения, но истинный герой негероического нашего времени и негероического поколения.

В-третьих, Печорин приближен к автору и по своей принадлежности к одному поколению, и по духовной организации. Однако оценка героя доверена не автору, а самому герою. Поэтому нет осуждения героя со стороны автора, а есть самоосуждение героя, ироничного по отношению к себе. Авторская ирония в применении к Печорину снята, а место ее заняла автоирония. Подобно тому, как в лирике Лермонтов создал психологически индивидуализированный образ лирического "я", лирического героя и интонационно достоверные формы его художественной характеристики, - в "Герое нашего времени" он превратил Печорина в одно из перевоплощений автора. Однако характерная для творчества Лермонтова "внутренняя неотрывность автора от героя" не означает, что писатель нарисовал свой портрет. Сочинитель резко возражает против того, чтобы считать образ Печорина портретом автора или кого-либо из его знакомых.

Художественные усилия направлены на то, чтобы создать индивидуализированных героев и индивидуализированный образ автора. Это стало возможным на первых этапах становления русской реалистической прозы. Эпоха классицизма не знала индивидуализированного образа автора, поскольку характер самовыражения автора целиком зависел от жанра и закрепленных за ним средств стилистической выразительности. Иначе говоря, образ автора - жанровый образ. Он приобретает условную внеличную и надличную роль. В сентиментализме и романтизме функция образа автора резко меняется: она становится центральной в повествовании. Это связано с идеалами писателя, для которого собственная личность, как и личность центрального персонажа, - прообраз идеальной обобщенной личности. Писатель создает на основе собственных идеальных стремлений и мечтаний духовный "портрет" идеальной личности. При этом образ автора остается внеличным и условным. В случае с классицизмом образ автора страдает идеальной абстрактностью, в случае с сентиментализмом и романтизмом - литературной "портретной" односторонностью. Первые писатели-реалисты, преодолевая классицистическую поэтику, выходя за пределы романтической поэтики и вступая на реалистическую дорогу, сосредоточили свои усилия на создании индивидуализированного образа автора и психологически индивидуализированных характеров, приобретавших черты конкретных личностей.

История души и загадка бытия, судьбы требуют создания условий для их постижения. Чтобы понять смысл поступков людей и своих собственных, Печорин должен знать внутренние побуждения персонажей и мотивировки их поведения. Часто он не знает причин даже своих чувств, душевных движений и действий ("И зачем, - спрашивает он в "Тамани", - было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов?"), не говоря уже о других действующих лицах. С этой целью он, словно ученый-испытатель, ставит опыт, эксперимент, создавая ситуации, основанные на приключениях, на время развеивающих скуку. Приключение предполагает равенство участвующих в нем. Печорин заботится о том, чтобы в начале эксперимента именно он не получил бы какого-либо преимущества, иначе опыт потеряет свою чистоту. Бэла, Казбич, Азамат и Печорин - равные фигуры в истории с дикаркой, так же как Грушницкий, Мери и Печорин в "Княжне Мери". Грушницкий в "Княжне Мери" получает даже больше преимуществ, чем Печорин, в дуэли с Грушницким риск героя выше, чем его антагониста. Такого рода равенство доведено до предела в "Фаталисте". В ходе эксперимента равенство утрачивается, - герой часто выходит победителем. Приключенческие опыты в своей совокупности образуют сюжетно-событийный ряд, который подвергается, как и вызывающие и сопровождающие его мотивы переживаний и поступков участников приключений, психологическому анализу. Эксперимент, проводимый над собой и над людьми, носит двойственный характер: с одной стороны, это путь к раскрытию и постижению внутреннего мира персонажей и своего собственного, с другой - испытание судьбы. Частная психологическая задача совмещается с общей, метафизической, философской.

Философия, сюжет и композиция романа

Центральная философская проблема, стоящая перед Печориным и занимающая его сознание, - проблема фатализма, предопределения: предначертана ли заранее его жизненная судьба и судьба человека вообще или нет, свободен ли человек изначально или он лишен свободного выбора? От разрешения этой проблемы зависит понимание смысла бытия и предназначения человека. Так как решение проблемы Печорин возлагает на себя, то в отыскании истины он участвует весь, всем существом, всей личностью, умом и чувствами. На первый план выходит личность героя с особыми, индивидуальными душевными реакциями на окружающий мир. Мотивировки поступков и действий исходят из самой личности, уже сложившейся и внутренне неизменной. Историческая и социальная детерминированность отходит на второй план. Это не значит, что она не существует вовсе, но обусловленность характера обстоятельствами не акцентируется. Автор не раскрывает, почему, в силу каких внешних причин и влияния "среды" сложился характер. Опуская предысторию, он включает в повествование биографические вставки, которые намекают на воздействие внешних обстоятельств. Иначе говоря, автору нужна личность, уже достигшая зрелости в своем духовном развитии, но интеллектуально ищущая, взыскующая истины, стремящаяся разрешить загадки бытия. Только от героя с установившейся, но не остановившейся в своем развитии духовной и душевной организацией можно ожидать разрешения философско-психологических проблем. Процесс формирования характера Печорина под воздействием объективных, независимых от героя обстоятельств отнесен в прошлое. Теперь уже не обстоятельства создают Печорина, а он создает по своей воле нужные ему "субъективные", "вторичные" обстоятельства и в зависимости от них определяет свое поведение. Все остальные герои подчиняются власти внешних обстоятельств. Они - пленники "среды". В их отношении к действительности господствуют обычай, привычка, собственное необоримое заблуждение или мнение окружающего общества. И потому у них нет выбора. Выбор же, как известно, означает свободу. Сознательный выбор реального житейски-бытового поведения есть только у Печорина, в отличие от которого персонажи романа не свободны. Структура романа предполагает соприкосновение внутренне свободного героя с миром несвободных людей. Однако обретший внутреннюю свободу Печорин вследствие печальных опытов, каждый раз кончающихся неудачами, не может решить, действительно ли трагические или драматические результаты его экспериментов - закономерное следствие его свободной воли или его участь предначертана на небесах и в этом смысле несвободна и зависима от высших, сверхличных сил, которые зачем-то избрали его орудием зла.

Итак, в реальном мире Печорин властвует над обстоятельствами, приспосабливая их к своим целям или создавая в угоду своим желаниям. Вследствие этого он чувствует себя свободным. Но так как в результате его усилий персонажи либо гибнут, либо терпят крушение, а Печорин не имел намерения умышленно причинять им зло, но лишь влюбить в себя или посмеяться над их слабостями, то, стало быть, они подчиняются каким-то другим обстоятельствам, которые не находятся в ведении героя и над которыми он не властен. Из этого Печорин делает вывод, что, возможно, есть более мощные, чем реально-бытовые силы, от которых зависят и его судьба, и судьбы других персонажей. И тогда свободный в реально-бытовом мире, он оказывается несвободным в бытии. Свободный с точки зрения социальных представлений, он несвободен в философском смысле. Проблема предопределения предстает как проблема духовной свободы и духовной несвободы. Герой решает задачу - обладает ли он свободной волей или не обладает. Все поставленные Печориным опыты - попытки разрешить это противоречие.

В соответствии с устремлением Печорина (именно здесь наблюдается наибольшая близость героя к автору, который взволнован той же проблемой; с этой точки зрения, самопознание героя - это также и самопознание автора) создан весь сюжетно-событийный план романа, нашедший выражение в особой организации повествования, в композиции "Героя нашего времени".

Если условиться и подразумевать под фабулой совокупность развивающихся в хронологической последовательности событий и происшествий в их взаимной внутренней связи (здесь предполагается, что события следуют в художественном произведении так, как они должны были бы следовать в жизни), под сюжетом - ту же совокупность событий, происшествий и приключений, мотивов, импульсов и стимулов поведения в их композиционной последовательности (т. е. так, как они представлены в художественном произведении), то совершенно ясно, что композиция "Героя нашего времени" организует, выстраивает сюжет, а не фабулу.

Расположение повестей, согласно хронологии романа, таково: "Тамань", "Княжна Мери", "Фаталист", "Бэла", "Максим Максимыч", "Предисловие к "Журналу Печорина"".

В романе, однако, хронология разрушена и повести расположены по-иному: "Бэла", "Максим Максимыч", "Предисловие к "Журналу Печорина"", "Тамань", "Княжна Мери", "Фаталист". Композиция романа, как нетрудно догадаться, связана с особым художественным заданием.

Избранная автором последовательность повестей преследовала несколько целей. Одна из них состояла в том, чтобы снять напряжение с происшествий и приключений, т. е. с внешних событий, и переключить внимание на внутреннюю жизнь героя. Из реально-бытового, повседневно-житейского и событийного плана, где живет и действует герой, проблематика переведена в план метафизический, философский, бытийный. Благодаря этому интерес сосредоточен на внутреннем мире Печорина и на его анализе. Например, дуэль Печорина с Грушницким, если следовать хронологии, происходит раньше того, как читатель получает глухое известие о смерти Печорина. В этом случае внимание читателя было бы направлено на дуэль, сосредоточилось бы на самом событии. Напряжение поддерживалось бы естественным вопросом: что станется с Печориным, убьет его Грушницкий или герой останется жив? В романе Лермонтов снимает напряжение тем, что до дуэли уже сообщает (в "Предисловии к "Журналу Печорина"") о смерти Печорина, возвращающегося из Персии. Читатель заранее оповещен о том, что Печорин не погибнет на поединке, и напряжение к этому важному в жизни героя эпизоду снижено. Но зато повышено напряжение к событиям внутренней жизни Печорина, к его размышлениям, к анализу собственных переживаний. Такая установка соответствует художественным намерениям автора, который раскрыл свою цель в "Предисловии к "Журналу Печорина""": "История души человеческой, хотя и самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она - следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление".

Прочитав это признание, читатель вправе предположить, что интерес автора сосредоточен на герое, обладающем зрелым умом, на его глубокой и тонкой душе, а не на событиях и приключениях, случившихся с ним. С одной стороны, события и происшествия - в известной мере "произведения" души Печорина, который их создает (история с Бэлой и с княжной Мери). С другой стороны, существуя независимо от Печорина, они привлекаются в той степени, в какой вызывают в нем отклик и помогают постичь его душу (история с Вуличем).

Жанровые традиции и жанр романа

Сюжет и композиция служат выявлению, раскрытию души Печорина. Сначала читатель узнает о последствиях случившихся событий, затем об их причине, причем каждое событие подвергается героем анализу, в котором важнейшее место занимает самоанализ, размышление о себе и мотивах своего поведения. Читатель в продолжение произведения движется от одного происшествия к другому, и каждый раз вскрывается новая грань печоринской души. Такое построение сюжета, такая композиция восходят к сюжету и композиции романтической поэмы.

Романтическая поэма, как известно, отличалась "вершинностью" композиции. В ней не было связного и последовательного повествования от начала до конца. Например, история романтического героя не описывалась со дня его рождения до зрелости или старости. Поэт выделял отдельные, самые яркие эпизоды из жизни романтического героя, художественно эффектные моменты наивысшего драматического напряжения, оставляя без внимания промежутки между событиями. Такие эпизоды назвали "вершинами" повествования, а само построение получило название "вершинной композиции". В "Герое нашего времени" сохранена "вершинная композиция", присущая романтической поэме. Читатель видит Печорина в напряженно-драматические моменты его жизни, промежутки между которыми ничем не заполнены. Яркие, запоминающиеся эпизоды и происшествия свидетельствуют о даровитой личности героя: с ним непременно происходит что-то необыкновенное.

Сходство с романтической поэмой сказывается и в том, что герой - статичная фигура. Характер и душевный строй Печорина не меняются от эпизода к эпизоду. Он сложился раз и навсегда. Внутренний мир Печорина един и неизменен от первой до последней повести. Он не развивается. Вместе с ослаблением принципа детерминизма это один из признаков романтической поэмы байронического толка. Но зато герой раскрывается в эпизодах, как это происходит в романтической поэме. Не развиваясь, характер, однако, обладает глубиной, и эта глубина беспредельна. Печорин получает возможность самоуглубляться, изучать и анализировать себя. Так как душа героя бездонна вследствие ее высокой одаренности и так как Печорин рано духовно созрел и наделен значительной способностью к беспощадному критическому анализу, то он всегда устремлен вглубь своей души. Того же самого автор романа ждет от читателей: взамен отсутствующего развития характера героя и его обусловленности внешними обстоятельствами ("средой") автор предлагает читателю погрузиться в глубины его внутреннего мира. Это проникновение в духовную жизнь Печорина может быть бесконечным и очень глубоким, но никогда не завершенным, потому что душа героя неисчерпаема. История души, стало быть, не подлежит в полной мере художественному раскрытию. Другое качество героя - склонность к поискам истины, настроенность на метафизический, философский лад - также восходит к романтической демонической поэме. Русский вариант такой поэмы здесь проявляется в большей мере, чем западноевропейский. Самопознание связывается не с индивидуальной историей души, а с бытийными проблемами, с устройством мироздания и местом человека в нем.

"Вершинная композиция" выполняет в романе по сравнению с романтической поэмой и другую, тоже очень важную, но противоположную роль. "Вершинная композиция" в романтической поэме служит тому, чтобы герой всегда представал одним и тем же лицом, одним и тем же характером. Он дается в одном - авторском - освещении и в совокупности разных эпизодов, которые раскрывают один характер. "Вершинная композиция" в "Герое нашего времени" имеет другую цель, несет иное художественное задание. О Печорине рассказывают разные персонажи. Лермонтову необходимо подключить для изображения героя исторический, социальный, культурный и житейско-бытовой опыт всех вовлеченных в сюжет лиц. Смена углов зрения нужна для того, чтобы характер просматривался со многих сторон.

Интерес к внутреннему миру героя предполагает особое внимание к нравственным и философским мотивам его поведения. Вследствие того, что нравственные и философские вопросы стали главными, смысловая нагрузка на события возросла и роль событийного ряда изменилась: происшествия приобрели функцию не авантюрных и забавных приключений, не разрозненных эпизодов, спасающих капризного героя от одолевающей его скуки, а важных этапов жизненного пути Печорина, приближающих его к познанию себя и своих отношений с миром.

С романтической поэмой роман "Герой нашего времени" связан и композиционным кольцом. Действие в романе начинается и заканчивается в крепости. Печорин пребывает в замкнутом кругу, из которого нет выхода. Каждое приключение (и вся жизнь) начинается и кончается одинаково: за очарованием следует горькое разочарование. Кольцевая композиция получает символическое значение: она закрепляет бесполезность исканий героя и создает впечатление полной безысходности. Однако вопреки этому кольцевая композиция выполняет и противоположную роль: поиски счастья кончаются неудачами, но роман завершается не смертью героя, сообщение о которой отнесено к середине повествования. Кольцевая композиция позволяет Печорину "перешагнуть" границу жизни и смерти и "ожить", "воскреснуть". Не в том смысле, что автор отрицает смерть как реальность, а в художественном: Печорин вынут из хронологических, календарных пределов жизненного пути, его начала и его конца. Кроме того, кольцевая композиция обнаруживает, что душа Печорина не может быть исчерпана до конца - она беспредельна. Получается, что в каждой повести Печорин тот же и - другой, потому что новая повесть накладывает существенные дополнительные штрихи на его образ.

Помимо поэмы и баллады, на жанр романа "Герой нашего времени" повлияли иные традиции, связанные с романтической прозой. Любовные истории и дружеские связи оживили в романе жанровые признаки светской и фантастической повести. Как и в лирике, Лермонтов идет по пути смешения разных жанровых форм. В "Княжне Мери" очевидно влияние светской повести, сюжет которой часто основан на соперничестве двух молодых людей, причем нередко один из них гибнет на поединке. Впрочем, здесь могло сказаться и воздействие стихотворного романа Пушкина "Евгений Онегин" с той разницей, что "романтический" Грушницкий лишен ореола возвышенности и поэтичности, а его наивность превращена в откровенную глупость и пошлость.

Образ Печорина

Почти все, писавшие о романе Лермонтова, упоминают об его особой игровой природе, которая связана с опытами, экспериментами, проводимыми Печориным. Автор (вероятно, таково его собственное представление о жизни) побуждает героя романа воспринимать реальную жизнь в ее естественно-бытовом течении в виде театральной игры, сцены, в форме спектакля. Печорин, гоняющийся за забавными приключениями, должными рассеять скуку и увеселить его, выступает автором пьесы, режиссером, который всегда ставит комедии, но в пятых актах они неизбежно превращаются в трагедии. Мир построен, с его точки зрения, как драма - есть завязка, кульминация и развязка. В отличие от автора-драматурга Печорин не знает, чем закончится пьеса, как не знают этого и другие участники спектакля, не подозревающие, впрочем, о том, что они играют определенные роли, что они артисты. В этом смысле персонажи романа (роман предполагает участие множества индивидуализированных лиц) не равны герою. Уравнять главного героя и невольных "актеров", открыть перед ними одинаковые возможности, сохраняя чистоту эксперимента, режиссеру не удается: "артисты" выходят на сцену всего лишь статистами, Печорин оказывается и автором, и постановщиком, и актером пьесы. Он пишет и ставит ее для себя. При этом с разными людьми он ведет себя по-разному: с Максим Максимычем - дружески и отчасти высокомерно, с Верой - любовно и насмешливо, с княжной Мери - представляясь демоном и снисходительно, с Грушницким - иронически, с Вернером - холодно, рассудочно, дружески до определенного предела и довольно жестко, с "ундиной" - заинтересованно и настороженно.

Общее его отношение ко всем персонажам обусловлено двумя принципами: во-первых, никого нельзя допускать в тайное тайных, в свой внутренний мир, ни для кого нельзя раскрывать нараспашку душу; во-вторых, человек интересен для Печорина постольку, поскольку он выступает его антагонистом или врагом. Вере, которую любит, он посвящает меньше всего страниц в дневнике. Это происходит потому, что Вера любит героя, и он об этом знает. Она не изменит и всегда будет его. На этот счет Печорин абсолютно спокоен. Печорина (его душа - душа разочарованного романтика, каким бы циником и скептиком он себя ни выставлял) люди занимают лишь тогда, когда между ним и персонажами нет мира, нет согласия, когда идет внешняя или внутренняя борьба. Спокойствие несет смерть душе, волнения, тревога, угрозы, интриги дают ей жизнь. В этом, конечно, заключены не только сильная, но и слабая стороны Печорина. Он знает гармонию как состояние сознания, как состояние духа и как поведение в мире лишь умозрительно, теоретически и мечтательно, но никак не практически. На практике гармония для него - синоним застоя, хотя в мечтах он толкует слово "гармония" иначе - как момент слияния с природой, преодоление противоречий в жизни и в своей душе. Едва наступает спокойствие, согласие и мир, все ему становится неинтересным. Это относится и к нему самому: вне битвы в душе и наяву он обыкновенен. Его удел - искать бури, искать сражений, питающих жизнь души и никогда не могущих удовлетворить ненасытную жажду размышления и действия.

В связи с тем, что Печорин - режиссер и актер на жизненной сцене, неминуемо встает вопрос об искренности его поведения и слов о себе. Мнения исследователей решительно разошлись. Что касается записанных признаний самому себе, то спрашивается, зачем лгать, если Печорин - единственный читатель и если его дневник не предназначен для печати? Повествователь в "Предисловии к "Журналу Печорина"" нисколько не сомневается в том, что Печорин писал искренно ("я убедился в искренности"). Иначе обстоит дело с устными высказываниями Печорина. Одни считают, ссылаясь на слова Печорина ("Я задумался на минуту и потом сказал, приняв глубоко тронутый вид"), что в знаменитом монологе ("Да! такова была моя участь с самого детства") Печорин актерствует и притворяется. Другие полагают, что Печорин вполне откровенен. Поскольку Печорин - актер на жизненной сцене, то он должен надеть маску и обязан сыграть искренне и убедительно. "Принятый" им "глубоко тронутый вид" еще не означает, что Печорин лжет. С одной стороны, играя искренно, актер говорит не от себя, а от лица персонажа, поэтому его нельзя обвинить во лжи. Напротив, никто не поверил бы актеру, если бы он не вошел в свою роль. Но актер, как правило, играет роль чуждого ему и вымышленного лица. Печорин, надевая различные маски, играет себя. Печорин-актер играет Печорина-человека и Печорина-офицера. Под каждой из масок скрывается он сам, но ни одна маска не исчерпывает его. Персонаж и актер сливаются лишь частично. С княжной Мери Печорин играет демоническую личность, с Вернером - доктора, которому советует: "Старайтесь смотреть на меня как на пациента, одержимого болезнью, вам еще неизвестной, - тогда ваше любопытство возбудится до высшей степени: вы можете надо мною сделать теперь несколько важных физиологических наблюдений… Ожидание насильственной смерти не есть ли уже настоящая болезнь?" Итак, он хочет, чтобы доктор видел в нем пациента и играл роль доктора. Но он еще до того поставил себя на место пациента и в качестве доктора себя же стал наблюдать. Иначе говоря, он играет сразу две роли - пациента, который болен, и доктора, который наблюдает болезнь и анализирует симптомы. Однако, играя роль пациента, он преследует цель произвести впечатление на Вернера ("Эта мысль поразила доктора, и он развеселился"). Наблюдательность и аналитическая откровенность при игре пациента и доктора совмещаются с хитростью и уловками, позволяющими расположить в свою пользу того или иного персонажа. При этом герой каждый раз искренно в этом признается и не старается скрыть свое притворство. Актерство Печорина не мешает искренности, но колеблет и углубляет смысл его речей и поведения.

Нетрудно заметить, что Печорин соткан из противоречий. Он - герой, духовные запросы которого безграничны, беспредельны и абсолютны. Силы у него необъятные, жажда жизни ненасытная, желания - тоже. И все эти потребности натуры - не ноздревская бравада, не маниловская мечтательность и не хлестаковское пошлое хвастовство. Печорин ставит перед собой цель и достигает ее, напрягая все силы души. Потом беспощадно анализирует свои поступки и бесстрашно судит себя. Индивидуальность измеряется безмерностью. Свою судьбу герой соотносит с бесконечностью и хочет разрешить коренные загадки бытия. Его ведет к познанию мира и самопознанию свободная мысль. Этими свойствами наделяются обычно именно героические натуры, не останавливающиеся перед препятствиями и жаждущие воплотить свои сокровенные желания или замыслы. Но в названии "герой нашего времени" есть, безусловно, примесь иронии, на что намекнул сам Лермонтов. Получается, что герой может выглядеть и выглядит антигероем. Точно так же он кажется необыкновенным и обыкновенным, исключительной личностью и простым армейским офицером кавказской службы. В отличие от обыкновенного Онегина, доброго малого, ничего не знающего о своих внутренних богатых потенциальных силах, Печорин их чувствует и сознает, но жизнь проживает, как и Онегин, обычно. Результат и смысл приключений каждый раз оказываются ниже ожиданий и совершенно теряют ореол необыкновенности. Наконец, он благородно скромен и испытывает "иногда" искреннее презрение к себе и всегда - к "другим", к "аристократическому стаду" и к человеческому роду вообще. Нет сомнения, что Печорин - поэтическая, артистическая и творческая натура, но во многих эпизодах - циник, наглец, сноб. И невозможно решить, что составляет зерно личности: богатства души или ее дурные стороны - цинизм и наглость, что является маской, сознательно ли она надета на лицо и не стала ли маска лицом.

Разобраться в том, где находятся истоки разочарования, цинизма и презрения, которые носит в себе Печорин как проклятие судьбы, помогают разбросанные в романе намеки на прошлое героя.

В повести "Бэла" Печорин так объясняет Максиму Максимычу в ответ на его упреки свой характер: "Послушайте, Максим Максимыч, - отвечал он, - у меня несчастный характер; воспитание ли меня сделало таким, Бог ли так меня создал, не знаю; знаю только то, что если я причиною несчастия других, то и сам не менее несчастлив; разумеется, это им плохое утешение - только дело в том, что это так".

На первый взгляд Печорин кажется никчемным человеком, испорченным светом. На самом деле его разочарование в удовольствиях, в "большом свете" и "светской" любви, даже в науках делает ему честь. Природная, естественная душа Печорина, еще не обработанная семейным и светским воспитанием, содержала высокие, чистые, можно даже предположить, идеальные романтические представления о жизни. В реальной жизни идеальные романтические представления Печорина потерпели крушение, и ему надоело все, и стало скучно. Итак, признается Печорин, "во мне душа испорчена светом, воображение беспокойное, сердце ненасытное; мне все мало: к печали я так же легко привыкаю, как к наслаждению, и жизнь моя становится пустее день ото дня…". Печорин не ожидал, что радужные романтические надежды при вступлении в общественный круг оправдаются и сбудутся, но душа его сохранила чистоту чувств, пылкое воображение, ненасытные желания. Удовлетворения же им нет. Драгоценные порывы души нуждаются в том, что быть воплощенными в благородные действия и добрые поступки. Это питает и восстанавливает затраченные на достижение их душевные и духовные силы. Однако положительного ответа душа не получает, и ей нечем питаться. Она угасает, истощается, пустеет и мертвеет. Тут начинает проясняться характерное для печоринского (и лермонтовского) типа противоречие: с одной стороны, необъятные душевные и духовные силы, жажда беспредельных желаний ("мне все мало"), с другой - чувство полной опустошенности того же сердца. Д. С. Мирский сравнил опустошенную душу Печорина с потухшим вулканом, но надо бы добавить, что внутри вулкана все кипит и клокочет, на поверхности действительно пустынно и мертво.

В дальнейшем Печорин похожую картину своего воспитания развертывает перед княжной Мери.

В повести "Фаталист", где ему не надо ни оправдываться перед Максимом Максимычем, ни вызывать сострадание княжны Мери, он думает про себя: "…я истощил и жар души и постоянство воли, необходимое для действительной жизни; я вступил в эту жизнь, пережив ее уже мысленно, и мне стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге".

Каждое высказывание Печорина не устанавливает жесткой зависимости между воспитанием, дурными чертами характера, развитым воображением, с одной стороны, и жизненной участью, с другой. Причины, определяющие судьбу Печорина, остаются все-таки невыясненными. Все три высказывания Печорина, по-разному трактуя эти причины, лишь дополняют друг друга, но не выстраиваются в одну логическую линию.

Романтизм, как известно, предполагал двоемирие: столкновение мира идеального и реального. Основная причина разочарования Печорина заключена, с одной стороны, в том, что идеальное содержательное наполнение романтизма - пустые мечтания. Отсюда беспощадная критика и жестокое, вплоть до цинизма, преследование всякого идеального представления или суждения (сравнения женщины с лошадью, издевка над романтическим нарядом и декламацией Грушницкого и пр.). С другой стороны, душевное и духовное бессилие сделало Печорина слабым перед несовершенной, как верно утверждали романтики, действительностью. Пагубность романтизма, умозрительно усвоенного и отвлеченно пережитого до срока, состоит в том, что личность не встречает жизнь во всеоружии, свежести и молодости своих естественных сил. Она не может бороться на равных с враждебной действительностью и заранее обречена на поражение. Вступая в жизнь, лучше не знать романтических идей, чем усвоить и поклоняться им в молодости. Вторичная встреча с жизнью рождает чувство пресыщенности, утомления, тоски и скуки.

Итак, романтизм подвергнут решительному сомнению в его благе для личности и ее развития. Нынешнее поколение, размышляет Печорин, потеряло точку опоры: оно не верит в предопределение и считает его заблуждением ума, но зато оно неспособно на великие жертвы, на подвиги во славу человечества и даже ради собственного счастья, зная об его невозможности. "А мы…, - продолжает герой, - равнодушно переходим от сомнения к сомнению…" без всякой надежды и не испытывая никаких наслаждений. Сомнение, означающее и обеспечивающее жизнь души, становится врагом души и врагом жизни, разрушая их полноту. Но действителен и обратный тезис: сомнение возникло тогда, когда душа пробудилась к самостоятельной и сознательной жизни. Как это ни парадоксально, жизнь породила своего врага. Как бы ни хотел Печорин отделаться от романтизма - идеального или демонического - он вынужден в своих рассуждениях обращаться к нему как исходному началу своих раздумий.

Эти рассуждения заканчиваются соображениями об идеях и страстях. Идеи имеют содержание и форму. Форма их - действие. Содержание - страсти, которые есть не что иное, как идеи при первом их развитии. Страсти непродолжительны: они принадлежат юности и в этом нежном возрасте вырываются обычно наружу. В зрелости они не исчезают, но обретают полноту и уходят в глубь души. Все эти размышления - теоретическое оправдание эгоцентризма, однако без демонического привкуса. Вывод Печорина состоит в следующем: только погрузившись в созерцание самой себя и проникшись собою, душа сможет понять правосудие Божие, т. е. смысл бытия. Собственная душа - единственный предмет интереса для зрелого и мудрого человека, достигшего философского спокойствия. Или иначе: тот, кто достиг зрелости и мудрости, понимает, что единственно достойный предмет интереса для человека - собственная душа. Только это может обеспечить ему философское спокойствие духа и установить согласие с миром. Оценка мотивов и действий души, как и всего бытия, принадлежит исключительно ей. Это и есть акт самопознания, высшее торжество сознающего себя субъекта. Однако является ли этот вывод окончательным, последним словом Печорина-мыслителя?

В повести "Фаталист" Печорин рассуждал о том, что сомнение иссушает душу, что движение от сомнения к сомнению истощает волю и вообще пагубно для человека его времени. Но вот он, спустя несколько часов, позван для усмирения пьяного казака, зарубившего Вулича. Расчетливый Печорин, принявший меры предосторожности, чтобы не стать случайной и напрасной жертвой разбушевавшегося казака, смело бросается на него и с помощью ворвавшихся казаков связывает убийцу. Отдавая себе отчет в мотивах и действиях, Печорин не может решить, верит он в предопределение или является противником фатализма: "После всего этого как бы, кажется, не сделаться фаталистом? Но кто знает наверное, убежден ли он в чем или нет?.. И как часто мы принимаем за убеждение обман чувств или промах рассудка!.." Герой находится на распутье - он не может ни согласиться с мусульманским поверьем, "будто судьба человека написана на небесах", ни отвергнуть его.

Стало быть, разочарованный и демонический Печорин - это еще не Печорин в полном объеме его натуры. Лермонтов открывает нам в своем герое и другие стороны. Душа Печорина еще не остыла, не угасла и не умерла: он способен и поэтически, без всякого цинизма, идеального или вульгарного романтизма воспринимать природу, наслаждаться красотой и любить. Есть моменты, когда Печорину свойственно и дорого поэтическое в романтизме, очищенное от риторики и декларативности, от пошлости и наивности. Вот как описывает Печорин свой приезд в Пятигорск: "Вид с трех сторон у меня чудесный. На запад пятиглавый Бешту синеет, как "последняя туча рассеянной бури", на север подымается Машук, как мохнатая персидская шапка, и закрывает всю эту часть небосклона; на восток смотреть веселее: внизу передо мною пестреет чистенький, новенький городок; шумят целебные ключи, шумит разноязычная толпа, - а там, дальше, амфитеатром громоздятся горы все синее и туманнее, а на краю горизонта тянется серебряная цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь двуглавым Эльбрусом. - Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо синё - чего бы, кажется, больше? - зачем тут страсти, желания, сожаления?"

Трудно поверить, что это писал разочарованный в жизни, расчетливый в опытах, холодно-ироничный к окружающим человек. Печорин поселился на самом высоком месте, чтобы ему, поэту-романтику в душе, было ближе к небесам. Недаром тут упомянуты гроза и облака, которым родственна его душа. Он выбрал квартиру, чтобы наслаждаться всем огромным царством природы.

В том же ключе выдержано описание своих чувств перед дуэлью с Грушницким, где Печорин открывает свою душу и признается, что любит природу горячо и неистребимо: "Я не помню утра более глубокого и свежего! Солнце едва выказалось из-за зеленых вершин, и слияние первой теплоты его лучей с умирающей прохладой ночи наводило на все чувства какое-то сладкое томленье. В ущелье не проникал еще радостный луч молодого дня: он золотил только верхи утесов, висящих с обеих сторон над нами; густолиственные кусты, растущие в их глубоких трещинах, при малейшем дыхании ветра осыпали нас серебряным дождем. Я помню - в этот раз, больше чем когда-нибудь прежде, я любил природу. Как любопытно всматривался я в каждую росинку, трепещущую на широком листке виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей! как жадно взор мой старался проникнуть в дымную даль! Там путь всё становился уже, утесы синее и страшнее, и наконец они, казалось, сходились непроницаемой стеной". В этом описании чувствуется такая любовь к жизни, к каждой росинке, к каждому листку, которая как будто предвкушает слияние с ней и полную гармонию.

Есть, однако, еще одно бесспорное доказательство того, что Печорин, каким нарисовали его другие и каким он видится самому себе в своих размышлениях, не сводим ни антиромантику, ни к светскому Демону.

Получив письмо Веры с извещением о срочном отъезде, герой "как безумный выскочил на крыльцо, прыгнул на своего Черкеса, которого водили по двору, и пустился во весь дух, по дороге в Пятигорск". Теперь Печорин гнался не за приключениями, теперь ни к чему были опыты, интриги, - тут заговорило сердце, и пришло ясное понимание того, что гибнет единственная любовь: "При возможности потерять ее навеки Вера стала для меня дороже всего на свете, дороже жизни, чести, счастья!" В эти минуты трезво мыслящий и ясно, не без афористического изящества излагающий свои мысли Печорин растерян от переполняющих его переживаний ("одну минуту, еще одну минуту видеть ее, проститься, пожать ее руку…") и не в силах их выразить ("Я молился, проклинал, плакал, смеялся… нет, ничто не выразит моего беспокойства, отчаяния!..").

Здесь холодный и умелый экспериментатор над чужими судьбами оказался беззащитным перед собственной печальной участью - герой выведен горько плачущим, не старавшимся удержать слез и рыданий. Здесь с него снята маска эгоцентриста, и на мгновение приоткрылось его другое, может быть, настоящее, истинное лицо. Печорин впервые не подумал о себе, а думал о Вере, впервые чужую личность поставил выше своей. Ему не было стыдно за свои слезы ("Мне однако приятно, что я могу плакать!"), и в этом была его нравственная, духовная победа над собой.

Родившийся до срока, он и уходит до срока, мгновенно проживая две жизни, - умозрительную и реальную. Поиски истины, предпринятые Печориным, не привели к успеху, но путь, по которому он шел, стал магистральным - это дорога свободного думающего человека, питающего надежду на собственные естественные силы и верящего, что сомнение приведет его к открытию истинного предназначения человека и смысла бытия. Вместе с тем убийственный индивидуализм Печорина, сросшийся с его лицом, по мысли Лермонтова, не имел жизненной перспективы. Лермонтов всюду дает почувствовать, что Печорин не дорожит жизнью, что он не прочь умереть, чтобы избавиться от противоречий сознания, приносящих ему страдания и мучения. В его душе живет тайная надежда, что только смерть для него - единственный выход. Герой не только разбивает чужие судьбы, но - главное - убивает себя. Его жизнь издерживается ни на что, уходит в пустоту. Он истрачивает жизненные силы понапрасну, ничего не достигая. Жажда жизни не отменяет стремления к смерти, желание смерти не истребляет чувство жизни.

Рассматривая сильные и слабые, "светлые" и "темные стороны" Печорина, нельзя сказать, что они уравновешены, но они взаимно обусловлены, неотделимы друг от друга и способны перетекать одна в другую.

Лермонтов создал первый в России психологический роман в русле народившегося и побеждавшего реализма, в котором существенную роль играл процесс самопознания героя. В ходе самоанализа Печорин подвергает проверке на прочность все духовные ценности, выступающие внутренним достоянием человека. Такими ценностями в литературе всегда считались любовь, дружба, природа, красота.

Анализ и самоанализ Печорина касается трех типов любви: к девушке, выросшей в условно естественной горной среде (Бэла), к загадочной романтической "русалке", обитающей близ вольной морской стихии ("ундина") и к городской девушке "света" (княжна Мери). Каждый раз любовь не дает истинного наслаждения и кончается драматически или трагически. Печорин снова разочаровывается и впадает в скуку. Любовная игра часто создает для Печорина опасность, угрожающую его жизни. Она перерастает рамки любовной игры и становится игрой с жизнью и смертью. Так происходит в "Бэле", где Печорин может ждать нападения и от Азамата, и от Казбича. В "Тамани" "ундина" чуть не утопила героя, в "Княжне Мери" герой стрелялся с Грушницким. В повести "Фаталист" он проверяет свою способность к деятельности. Ему проще пожертвовать жизнью, чем свободой, причем так, что его жертвенность оказывается необязательной, но совершенной ради удовлетворения гордости и честолюбия.

Пускаясь в очередное любовное приключение, Печорин каждый раз думает, что оно окажется новым и необычным, освежит его чувства и обогатит его ум. Он искренне отдается новому влечению, но при этом включает рассудок, уничтожающий непосредственное чувство. Скепсис Печорина становится иногда абсолютным: важна не любовь, не правда и подлинность чувства, а власть над женщиной. Любовь для него - не союз или поединок равных, но подчинение другого человека своей воле. И потому из каждого любовного приключения герой выносит одни и те же чувства - скуку и тоску, действительность открывается ему одинаковыми банальными, тривиальными - сторонами.

Точно так же он не способен к дружбе, ибо не может поступиться частью свободы, что означало бы для него стать "рабом". С Вернером он сохраняет дистанцию в отношениях. Свою сторонность дает почувствовать и Максиму Максимычу, избегая дружеских объятий.

Ничтожность итогов и повторяемость их образует духовный круг, в котором замкнут герой, отсюда вырастает мысль о смерти, как наилучшем исходе из порочного и заколдованного, будто заранее предопределенного, круговращения. В итоге Печорин чувствует себя бесконечно несчастным и обманутым судьбой. Он мужественно несет свой крест, не примиряясь с ним и предпринимая все новые и новые попытки изменить свою участь, придать глубокий и серьезный смысл своему пребыванию в мире. Вот эта непримиренность Печорина с самим собой, со своей долей свидетельствует о неуспокоенности и значительности его личности.

В романе сообщается о новой попытке героя найти пищу для души - он отправляется на Восток. Его развитое критическое сознание не завершилось и не обрело гармонической цельности. Лермонтов дает понять, что Печорин, как и люди того времени, из черт которых составлен портрет героя, еще не в силах преодолеть состояние духовного распутья. Путешествие в экзотические, неведомые страны не принесет ничего нового, ибо убежать от себя герой не может. В истории души дворянского интеллигента первой половины XIX в. изначально заключена двойственность: сознание личности ощутило свободу воли как непреложную ценность, но приняло болезненные формы. Личность противопоставила себя окружающему и столкнулась с такими внешними обстоятельствами, которые рождали скучное повторение норм поведения, сходных ситуаций и ответных реакций на них, способных привести в отчаяние, обессмыслить жизнь, иссушить ум и чувства, подменить непосредственное восприятие мира холодным и рассудочным. К чести Печорина он ищет в жизни положительное содержание, верит, что оно есть и только ему не открылось, сопротивляется негативному жизненному опыту.

Применяя метод "от противного", есть возможность представить масштаб личности Печорина и угадать в нем скрытое и подразумеваемое, но не проявившееся положительное содержание, которое равновелико его откровенным размышлениям и видимым действиям.

Грушницкий, Максим Максимыч и другие

Сюжет повести "Княжна Мери" развертывается через противостояние Грушницкого и Печорина в их притязаниях на внимание княжны Мери. В любовном треугольнике (Грушницкий, Мери, Печорин) Грушницкий играет сначала роль первого любовника, но затем оттесняется на второй план и перестает быть соперником Печорина в любви. Его незначительность как человека, известная Печорину с самого начала повествования, становится очевидной и княжне Мери. Из приятеля и соперника Грушницкий превращается во врага Печорина и скучного, надоедливого собеседника Мери. Познание характера Грушницкого не проходит бесследно ни для Печорина, ни для княжны и кончается трагедией: убит Грушницкий, погружена в духовную драму Мери. Печорин находится на распутье и вовсе не торжествует победу. Если характер Печорина остается неизменным, то Грушницкий претерпевает эволюцию: в недалеком и неумелом лже-романтике обнажается мелкая, подлая и злобная натура. Грушницкий не самостоятелен в своих мыслях, чувствах и в поведении. Он легко подпадает под влияние внешних обстоятельств - то моды, то людей, становясь игрушкой в руках драгунского капитана или Печорина, осуществившего план дискредитации мнимого романтика.

Так в романе возникает еще одна оппозиция - романтизм ложный и романтизм истинный, странность надуманная и странность действительная, исключительность иллюзорная и исключительность реальная.

Грушницкий представляет собой не только тип антигероя и антипода Печорина, но и его "кривое зеркало". Он занят только собой и не знает людей; он предельно самолюбив и самоуверен, потому что не может посмотреть на себя критически и лишен рефлексии. Он "вписан" в стереотипное поведение "света". Все это вместе образует устойчивую совокупность черт. Подчиняясь мнению "света" и будучи слабой натурой, Грушницкий напускает на себя трагическую таинственность, будто принадлежит к избранным существам, не понят и не может быть понят обыкновенными смертными, жизнь его во всех ее проявлениях якобы составляет тайну между ним и небесами.

Симуляция "страданий" заключается и в том, что юнкерство (т. е. короткий доофицерский срок службы) Грушницкий маскирует под разжалование, незаконно вызывая к себе жалость и сочувствие. Приезд на Кавказ, как догадывается Печорин, стал следствием фанатизма. Персонаж всюду хочет казаться не тем, что он есть, и пытается стать выше в своих собственных и в чужих глазах.

Маски (от мрачного разочарованного романтика до обреченного на героизм "простого" кавказца), надеваемые Грушницким, хорошо узнаваемы и способны лишь на миг ввести окружающих в заблуждение. Грушницкий - обыкновенный недалекий малый. Его позерство легко разгадывается, и он становится скучным и терпящим крушение. Смириться с поражением Грушницкий не может, но сознание ущербности толкает его к сближению с сомнительной компанией, с помощью которой он намеревается отомстить обидчикам. Тем самым он падает жертвой не только интриг Печорина, но и собственного характера.

В последних эпизодах в Грушницком многое меняется: он оставляет романтическое позерство, освобождается от зависимости перед драгунским капитаном и его шайкой. Однако он не может преодолеть слабость своего характера и условности светского этикета.

Гибель Грушницкого бросает тень на Печорина: стоило ли употреблять столько усилий, чтобы доказать ничтожность фанатичного романтика, маска которого скрывала лицо слабого, заурядного и тщеславного человека.

Одно из главных лиц романа - Максим Максимыч, штабс-капитан кавказской службы. Он выполняет в повествовании функцию рассказчика и самостоятельного персонажа, противопоставленного Печорину.

Максим Максимыч в отличие от других героев выведен в нескольких повестях ("Бэла", "Максим Максимыч", "Фаталист"). Он настоящий "кавказец" не в пример Печорину, Грушницкому и другим офицерам, лишь волею случая занесенным на Кавказ. Он служит здесь постоянно и хорошо знает местные обычаи, нравы, психологию горцев. У Максима Максимыча нет ни пристрастия к Кавказу, ни пренебрежения к горским народам. Он отдает должное коренным жителям, хотя многие их черты ему не по душе. Словом, он лишен романтического отношения к чуждому ему краю и трезво воспринимает природу и быт кавказских племен. Но это не значит, что он исключительно прозаичен и лишен поэтического чувства: его восхищает то, что достойно восхищения.

Взгляд на Кавказ Максима Максимыча обусловлен тем, что он принадлежит к другому социально-культурному историческому укладу - русскому патриархальному быту. Горцы ему более понятны, чем рефлектирующие соотечественники типа Печорина, потому что Максим Максимыч - цельная и "простая" натура. У него золотое сердце и добрая душа. Он склонен прощать людские слабости и пороки, смиряться перед судьбой, более всего ценить душевное спокойствие и избегать приключений. В делах службы он исповедует ясные и безыскусственные убеждения. На первом месте стоит для него долг, но с подчиненными он не чинится и ведет себя по-приятельски. Командир и начальник в нем берут верх только тогда, когда подчиненные, по его разумению, совершают дурные поступки. Сам Максим Максимыч свято верит в дружбу и готов оказать уважение любому человеку.

Кавказ предстает в бесхитростном описании Максима Максимыча страной, населенной "дикими" народами со своим жизненным укладом, и это описание контрастно романтическим представлениям. Роль Максима Максимыча как персонажа и рассказчика состоит в том, чтобы снять ореол романтической экзотики с изображения Кавказа и взглянуть на него глазами "простого", не наделенного особым интеллектом наблюдателя, не искушенного в словесном искусстве.

Простодушная позиция присуща Максиму Максимычу и в описании приключений Печорина. Интеллектуальный герой оценивается человеком обыкновенным, не привыкшим рассуждать, а принимающим судьбу как должное. Хотя Максим Максимыч может быть и обидчив, и строг, и решителен, и сметлив, и жалостлив, но все-таки он лишен личностного самосознания и не выделился из того патриархального мира, в котором сложился. С такой точки зрения Печорин и Вулич кажутся ему "странными". Максим Максимыч не любит метафизических прений, он действует по закону здравого смысла, четко различая порядочность и непорядочность, не понимая сложности современных ему людей и мотивы их поведения. Ему неясно, почему Печорин скучает, но он твердо знает, что с Бэлой тот поступил нехорошо и неблагородно. Уязвляет самолюбие Максима Максимыча и та холодная встреча, какой наградил его Печорин. По понятиям старого штабс-капитана, люди, прослужившие вместе, становятся чуть ли не родными. Печорин не хотел обидеть Максима Максимыча, тем более, что и обижать-то было не за что, просто он ничего не мог сказать своему сослуживцу и никогда не считал его своим другом.

Благодаря Максиму Максимычу обнаружились слабые и сильные стороны печоринского типа: разрыв с патриархально-народным сознанием, одиночество, потерянность молодого поколения интеллектуалов. Максим Максимыч тоже оказывается одиноким и обреченным. Мир Максима Максимыча ограничен, целостность его достигнута за счет неразвитости чувства личности.

Максим Максимыч как человеческий тип и художественный образ очень понравился Белинскому и Николаю I. Оба увидели в нем здоровое народное начало. Однако Белинский не считал Максима Максимыча "героем нашего времени". Николай I, прочитав первую часть романа, ошибся и заключил, что Лермонтов имел в виду в качестве главного действующего лица старого штабс-капитана. Потом, познакомившись со второй частью, император испытал настоящую досаду из-за того, что Максим Максимыч отодвинут с переднего плана повествования и вместо него выдвинут Печорин. Для понимания смысла романа такое перемещение значимо: точка зрения Максима Максимыча на Печорина - лишь одна из возможных, но не единственная, и поэтому в его взгляде на Печорина заключена только часть правды.

Из женских характеров значительны Вера, Бэла, "ундина", но наибольшее внимание Лермонтов уделил княжне Мери, назвав ее именем большую повесть.

Имя Мери образовано, как сказано в романе, на английский манер (следовательно, по-русски княжну зовут Мария). Характер Мери обрисован в романе подробно и выписан тщательно. Мери в романе - страдательное лицо. Она подвергается суровым жизненным испытаниям, и именно на ней Печорин ставит свой жестокий эксперимент разоблачения Грушницкого. Не ради Мери осуществляется опыт, но девушка вовлечена в него силою игры Печорина, поскольку имела несчастье обратить заинтересованный взор на лже-романтика и лже-героя. Одновременно в романе во всей остроте решается проблема любви - подлинной и мнимой.

Сюжет повести, на котором лежит отпечаток мелодраматичности, основан на любовном треугольнике. Избавляясь от волокитства Грушницкого, который, однако, искренно убежден, что любит княжну. Мери влюбляется в Печорина, но и это чувство оказывается иллюзорным: если Грушницкий - не жених, то влюбленность Печорина мнимая с самого начала. Притворная любовь Печорина уничтожает притворную любовь Грушницкого. Любовь Мери к Печорину остается без взаимности. Оскорбленная и униженная, она перерастает в ненависть. Мери, таким образом, ошибается дважды. Она живет в искусственном, условном мире, где господствуют приличия, прикрывающие, маскирующие подлинные мотивы поведения и подлинные страсти. Чистая и наивная душа княжны помещена в несвойственное ей окружение, где эгоистические интересы и страсти прикрыты различными масками.

Мери угрожает не только Печорин, но и "водяное общество". Так, некая толстая дама чувствует себя задетой Мери ("Уж ее надо проучить…"), и эту угрозу берется исполнить ее кавалер, драгунский капитан. Печорин разрушает его замысел и спасает Мери от клеветы драгунского капитана и его шайки. Мелкий эпизод на танцах (приглашение со стороны пьяного господина во фраке) также выдает хрупкость будто бы устойчивого положения княжны в "свете" и вообще в мире. Несмотря на богатство, на связи, на принадлежность к титулованной фамилии, Мери постоянно подстерегают опасности.

Беда Мери заключается в том, что она не отличает маску от лица, хотя и чувствует разницу между непосредственным душевным порывом и светским этикетом. Видя мучения раненого Грушницкого, уронившего стакан, "она к нему подскочила, нагнулась, подняла стакан и подала ему с телодвижением, исполненным невыразимой прелести; потом ужасно покраснела, оглянулась на галерею и, убедившись, что ее маменька ничего не видала, кажется, тотчас же успокоилась".

Наблюдая за княжной Мери, Печорин угадывает в неискушенном жизнью существе противоборство двух побуждений - естественности, непосредственной чистоты, нравственной свежести и соблюдения светских приличий. Дерзкий лорнет Печорина рассердил княжну, но сама Мери тоже смотрит через стекло на толстую даму.

Поведение Мери кажется Печорину столь же искусственным, как и знакомое ему поведение московских и иных столичных девиц. Поэтому в его взгляде на Мери преобладает ирония. Герой решается доказать Мери, как ошибается она, принимая волокитство за любовь, как неглубоко судит о людях, примеряя к ним обманчивые светские маски. Видя в Грушницком разжалованного офицера, страдающего и несчастного, княжна проникается к нему сочувствием. Пустая банальность его речей вызывает ее интерес.

Печорин, глазами которого читатель изучает княжну, не отличает Мери от других светских девушек: ему известны все изгибы их мыслей и чувств. Однако Мери не вмещается в те рамки, в которые заключил ее Печорин. Она выказывает и отзывчивость, и благородство, понимает, что ошиблась в Грушницком. Мери с доверием относится к людям и не предполагает интриги и коварства со стороны Печорина. Герой помог Мери разглядеть фальшивость и позерство юнкера, рядящегося в тогу мрачного героя романа, но и сам влюбил в себя княжну, не чувствуя к ней влечения. Мери снова обманута, и на сей раз человеком действительно "страшным" и незаурядным, знающим тонкости женской психологии, но не подозревающим, что имеет дело не с ветреной светской кокеткой, а с действительно достойным любви человеком. Следовательно, обманута не только княжна, но неожиданно для него обманулся и Печорин: он принял Мери за обычную светскую девушку, ему открылась глубокая натура. По мере того, как герой пленяет княжну и ставит на ней свой опыт, исчезает ирония его рассказа. Жеманство, кокетство, притворство - все ушло прочь, и Печорин отдает себе отчет в том, что поступил с Мери жестоко.

Опыт Печорина удался: он добился любви Мери, развенчав Грушницкого, даже защитил ее честь от клеветы. Однако результат "смешного" развлечения ("я над вами смеялся") драматичен, вовсе не весел, но и не лишен положительного значения. Человечески Мери выросла. Читатель понимает, что власть светских законов даже над людьми "света" относительна, не абсолютна. Мери придется учиться любить человечество, потому что она обманулась не в одном лишь ничтожном Грушницком, но и в непохожем на него Печорине. Здесь недалеко до мизантропии, до человеконенавистничества и скептического отношения к любви, к прекрасному и возвышенному. Ненависть, замещающая чувство любви, может касаться не только конкретного случая, а стать принципом, нормой поведения. Автор оставляет Мери на распутье, и читатель не знает, сломлена она или найдет силы преодолеть "урок" Печорина. Всеразрушающее отрицание жизни, ее светлых сторон не искупает того трезвого критического, самостоятельного восприятия бытия, что привнес Печорин в судьбу Мери.

Остальным действующим лицам отведена в романе более скромная роль. Это касается прежде всего доктора Вернера и мрачного офицера Вулича.

Вернер - своего рода обособившаяся от Печорина его мыслящая часть, ставшая самостоятельной. Вулич не имеет с Печориным точек соприкосновения, кроме любви к опытам и презрения к собственной жизни.

Вернер - доктор, приятель Печорина, своеобразная разновидность "печоринского" типа, существенная для понимания всего романа и его героя. Подобно Печорину, он эгоист и "поэт", изучивший "все живые струны сердца человеческого". Вернер невысокого мнения о человечестве и людях своего времени, но идеальное начало в нем не заглохло, он не охладел к страданиям людей ("плакал над умирающим солдатом"), живо чувствует их порядочность и добрые наклонности. В нем есть внутренняя, душевная красота, он ценит ее в других. Вернер "мал ростом и худ и слаб как ребенок, одна нога у него короче другой, как у Байрона; в сравнении с туловищем голова его казалась огромна…". В этом отношении Вернер - антипод Печорина. В нем все дисгармонично: развитый ум, чувство красоты и - телесное безобразие, уродливость. Видимое преобладание духа над телом дает представление о необычности, странности доктора.

Добрый по натуре, он заслужил прозвище Мефистофель, потому что наделен острым критическим зрением и злым языком. Дар предвидения помогает ему понять, какую интригу задумал Печорин, почувствовать, что Грушницкий падет жертвой. Философско-метафизические разговоры Печорина и Вернера приобретают характер словесной дуэли, где оба приятеля достойны друг друга.

В отличие от Печорина Вернер - созерцатель. Он лишен внутренней активности. Холодная порядочность - вот принцип его поведения. Далее этого нравственные нормы на него не распространяются. Он предупреждает Печорина о слухах, распускаемых Грушницким, о заговоре, о готовящемся преступлении, но избегает и боится личной ответственности: после гибели Грушницкого он отходит в сторону, как будто не имел к дуэльной истории косвенного отношения, и всю вину молчаливо возлагает на Печорина, не подавая ему при посещении руки. В тот момент, когда Печорин особенно нуждался в душевной поддержке, Вернер демонстративно отказал в ней. Однако внутренне он чувствовал себя не на высоте положения и желал, чтобы Печорин первым протянул руку. Доктор был готов ответить душевным порывом, но Печорин понял, что Вернер хотел уйти от личной ответственности и расценил поведение доктора как измену и нравственную трусость.

Вулич - поручик-бретер, с которым Печорин встретился в казачьей станице, один из героев "Фаталиста". По своей натуре Вулич замкнут, отчаянно храбр. Он предстает в повести страстным игроком не только в карты, но и в более широком смысле, расценивая жизнь как роковую игру человека со смертью. Когда среди офицеров заходит спор о том, есть или нет предопределение, т. е. подвластны люди некой высшей силе, управляющей их судьбами, или они являются полновластными хозяевами своей жизни, поскольку обладают рассудком, волей и на них самих лежит ответственность за их поступки, Вулич вызывается на себе проверить суть спора. Печорин отрицает предопределение, Вулич признает его. Пистолет, приставленный Вуличем ко лбу, должен решить спор. Выстрела не последовало.

Доказательство в пользу предопределения как будто получено, но Печорина не покидают сомнения: "Верно… только не понимаю теперь…" Вулич, однако, в этот день погибает, но иначе. Следовательно, результат спора опять неясен. Мысль движется от сомнения к сомнению, а не от незнания через сомнение к истине. Вулич чужд сомнений. Его свободная воля служит подтверждением идеи фатализма. Храбрость и бретерство Вулича проистекают от того, что на жизнь, в том числе и на собственную, он смотрит как на роковую игру, лишенную смысла и цели. Заключенное им пари вздорно, капризно. Оно выдает желание Вулича выделиться среди других, подтвердить мнение о нем, как об особенном человеке. Веских моральных доводов для поставленного опыта у Вулича нет. Его гибель также случайна и нелепа. Вулич - антипод Печорина, который переводит отвлеченный метафизический спор и историю Вулича в конкретный философский и социально-психологический план. Храбрость Вулича лежит по ту сторону добра и зла: она не разрешает какой-либо нравственной задачи, стоящей перед душой. Фатализм Печорина проще, но он держится на реальном знании, исключающем "обман чувств или промах рассудка".

Однако в пределах жизни человеку не дано знать, что его ожидает. Печорину дано лишь сомнение, не мешающее решительности характера и позволяющее сделать сознательный выбор в пользу добра или зла.

Фатализм Вулича противоположен и наивному "народному" фатализму Максима Максимыча ("Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано…"), означающему смиренное принятие судьбы, которое уживается и со случайностью, и с нравственной ответственностью человека за свои мысли и поступки.

После "Героя нашего времени" Лермонтов написал очерк "Кавказец" и незаконченную фантастическую повесть "Штосс". Оба произведения свидетельствуют о том, что Лермонтов угадывал тенденции развития русской литературы, предвосхищая художественные идеи "натуральной школы". Сюда относятся прежде всего "физиологичность" описаний Петербурга в "Штоссе" и типов кавказцев в очерке "Кавказец". В поэзии Лермонтов завершил развитие русского романтизма, доведя его художественные идеи до предела, досказав их и исчерпав положительное содержание, в них заключенное. Лирическое творчество поэта окончательно решило проблему жанрового мышления, поскольку основной формой оказался лирический монолог, в котором смешение жанров происходило в зависимости от смены состояний, переживаний, настроений лирического "я", выражаемых интонациями, и не было обусловлено темой, стилем или жанром. Напротив, те или иные жанровые и стилевые традиции были востребованы вследствие вспышки тех или иных эмоций. Лермонтов свободно оперировал различными жанрами и стилями по мере их надобности для содержательных целей. Это означало, что мышление стилями укрепилось в лирике и стало фактом. От жанровой системы русская лирика перешла к свободным формам лирического высказывания, в которых жанровые традиции не сковывали чувства автора, возникали естественно и непринужденно.

Поэмы Лермонтова также подвели черту под жанром романтической поэмы в ее главных разновидностях и продемонстрировали кризис этого жанра, следствием чего было появление "иронических" поэм, в которых намечены иные, близкие к реалистическим, стилевые искания, тенденции развития темы и организации сюжета.

Проза Лермонтова непосредственно предшествовала "натуральной школе" и предварила ее жанрово-стилистические особенности. Романом "Герой нашего времени" Лермонтов открыл широкую дорогу русскому философско-психологическому роману, соединив роман с интригой и роман мысли, в центре которого изображена личность, анализирующая и познающая себя. "В прозе, - по словам А. А. Ахматовой, - он опередил сам себя на целое столетие".

Примечания

В 1840 г. появилось первое издание романа, а в 1841 - второе, снабженное предисловием.

Слово "журнал" означает здесь "дневник".

См.: ЖуравлеваА. И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. М., 2002. С. 236-237.

См.: Шмелев Д. Н. Избранные работы по русскому языку. М., 2002. С. 697.

В научной литературе отмечается также значительная роль жанра баллады в сюжете и композиции романа. Так, А. И. Журавлева в книге "Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики" (М., 2002. С. 241-242) обращает внимание на балладную атмосферу "Тамани".

См. об этом: Эткинд Э. Г. "Внутренний человек" и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX веков. М., 1999. С. 107-108.

Герой времени… Какой он? Над этим вопросом нередко размышляли русские писатели-классики девятнадцатого столетия. А.С. Грибоедов, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой в своих произведениях рисовали образы героев, воплощавших характерные черты людей эпохи.

Такие персонажи, как правило, являются неординарными и яркими личностями, обладают незаурядными способностями и развитым умом, благодаря чему выделяются среди окружающих, которые в большинстве случаев их не понимают и не принимают. В произведениях писателей-классиков меня привлекают именно эти герои. Всегда хотелось глубже проникнуть в тайны их характеров, понять, почему люди, которые могли бы стать полезными современникам, оказались ненужными обществу.

Романы «Евгений Онегин» и «Герой нашего времени» считаются вершинами русской классики. К этим произведениям на разных этапах жизни обращаются читатели разных поколений. Затронутая в обоих книгах проблема героя своего времени интересна и мыслящим людям двадцать первого века. Происходит огромная переоценка ценностей, меняются наши идеалы. А ответы на «вечные» вопросы мы продолжаем искать у писателей-классиков.

Онегин – типичный дворянин двадцатых годов девятнадцатого столетия. Воспитание и образование пушкинского героя были довольно поверхностными. Однако он все же получил минимум знаний, необходимый, чтобы блистать в свете: владел французским, умел танцевать мазурку и «кланялся непринужденно»… Онегин вел обычный для дворян того времени образ жизни: ходил на балы, бывал в театре, посещал светские рауты. Наслаждение жизнью и успех и у женщин поначалу привлекали главного героя романа.

Но Евгений умен, а потому со временем праздная и пустая жизнь ему попросту наскучила — “русская хандра им овладела”. Смысла в какой-либо деятельности он не находит. Не спасает от навязчивой скуки и любовь Татьяны. Онегин отвергает чувства влюблённой в него девушки: он “не создан для блаженства”. Безразличие к жизни, внутренняя опустошенность оказались очень сильными. Впоследствии наказанием за это станет одиночество.

В пушкинском герое есть, несмотря на все его недостатки, “души прямое благородство”. Не случайно он так искренне и нежно привязан к юному Ленскому. Однако Онегин сам же и губит друга, стреляя в него на дуэли. И, как это ни прискорбно, причина бессмысленной смерти Ленского — «хандра» Онегина.

В.Г. Белинский замечает, что определённая часть читателей ошибочно истолковала образ Онегина, увидев в нём лишь заурядного светского денди, «холодного эгоиста». По выражению критика, Онегин – «эгоист поневоле», и таким его сделало общество. Он относится к поколению, которое не знает, где приложить свои подчас недюжинные силы. Я почти полностью разделяю мнение Белинского. Однако полагаю, что в несчастьях Онегина не следует обвинять только общество. Вряд ли можно снять ответственность с самого пушкинского героя. Он не ставит перед собой никаких жизненных целей, так как не желает трудиться во имя их достижения.

М.Ю. Лермонтов — писатель «совсем иной эпохи», хотя с Пушкиным их и разделяет не более десятилетия. «Героем» времени – а точнее, безвременья — 30-х годов стал Печорин. С одной стороны, это разочарованный в жизни скептик, который живёт исключительно «из любопытства», но с другой - он подсознательно жаждет жизни, деятельности. В Печорине противоборствуют рассудочность и чувства, ум и сердце. «Я взвешиваю, разбираю свои собственные страсти и поступки, — говорит лермонтовский герой, — с строгим любопытством, но без участия».

Перед дуэлью, прокручивая в памяти собственную жизнь, Печорин размышляет, ради чего он жил и во имя какой цели родился. «А, верно, она <эта цель> существовала, — пишет он в своём журнале, — и, верно, было мне назначение высокое…». Печорин не нашёл своего «высокого назначения». Он тратит силы на действия, его недостойные и подчас бессмысленные: разрушает жизнь несчастных «честных контрабандистов», похищает черкешенку Бэлу, влюбляет в себя Мери и затем отказывается от неё, убивает Грушницкого… В этом и состоит судьбоносное и страшное противоречие: «необъятные силы души» - и мелкие поступки; он мечтает «любить весь мир» - и несёт лишь зло.

Белинский увидел в образе Печорина воплощение духа времени и оценил лермонтовского героя достаточно высоко. «Душа Печорина не каменистая почва, но засохшая от зноя пламенной жизни земля…» — писал критик. Указал Белинский и на различия же между Онегиным и Печориным, которые «гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою».

Итак, перед нами два героя, два представителя своего непростого времени. В.Г. Белинский не ставил между ними знака «равно», но и огромной пропасти между ними не видел. В их образах действительно много общего, начиная от черт характера, заканчивая жизненными ситуациями, в которые им суждено было попасть. Однако конфликт личности и общества в «Герое нашего времени» острее, чем в «Евгении Онегине»: Печорин «гоняется за жизнью», ничего от неё не получая, а Онегин всего лишь «плывёт по течению».

«Евгений Онегин » и «Герой нашего времени» можно без преувеличения считать яркими художественными документами эпохи. Их главные персонажи своим существованием доказывают тщетность попыток жить в обществе и вместе с тем быть свободным от него.

Итак, своеобразным выражением общественных проблем, носителем новых идей и веяний русской жизни становится главный герой литературных произведений - герой времени, он же, как правило, “лишний человек” своей эпохи. Русская литература XIX века представила целую галерею людей такого типа. Предшественником Онегина и Печорина можно назвать грибоедовского Чацкого. Традиции Пушкина и Лермонтова в изображении «героя времени» были продолжены в произведениях А.И. Герцена («Кто виноват?»), И.С. Тургенева («Рудин», «Отцы и дети»), И.А. Гончарова («Обломов»). «Героем» новой, капиталистической эпохи можно назвать и Чичикова, персонажа поэмы Гоголя «Мёртвые души». Черты героев времени мы находим у персонажей романа-эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир» Андрея Болконского и Пьера Безухова.

Обращались к проблеме героя времени и писатели 20 века. Один из ярких примеров — образ «лишнего человека» Левушки Одоевцева из романа А. Битова «Пушкинский дом». На рубеже 20-21 веков появились произведения, которые вновь обращались к теме нового поколения, а значит, и к образу героя времени. В 1998 году был опубликован роман В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени». В 2006 году огромный интерес читателей вызвала книга С. Минаева «Духless: Повесть о ненастоящем человеке». Уже в самих названиях произведений чувствуется и стремление писателей показать героев времени, и перекличка с традициями Пушкина и Лермонтова.

А значит, и сейчас есть люди, подобные Онегину и Печорину. Это современные «лишние люди», обладающие, на первый взгляд, всеми качествами, необходимыми для жизненного успеха, и вместе с тем находящиеся в конфликте с обществом.

Каждая эпоха порождает нового героя, и задача настоящего писателя – разглядеть такого персонажа и правдиво изобразить его в художественном произведении. В этом, на мой взгляд, заключается основная причина того, что писатели на протяжении вот уже двух столетий обращаются к теме героя времени.

История русской культуры. XIX век Яковкина Наталья Ивановна

§ 1. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА 60–70-х ГОДОВ

Характерной особенностью русской литературы второй половины XIX века явилась демократизация художественного сознания, чему способствовали как характер общественного движения, так и появление в общественно-политической и культурной сферах представителей разночинной интеллигенции.

«Из духоты семинарий, - писал о ней Огарев, - из-под гнета духовных академий, из бездомного чиновничества, из удрученного мещанства она вырвалась к жизни и взяла инициативу в литературе».

С конца 50-х годов возникла в литературе целая плеяда демократических писателей и критиков - разночинцев: Чернышевский, Добролюбов, потом - Писарев, журналисты Благосветов и Курочкин, писатели Помяловский, Некрасов, Слепцов, Решетников, Г. Успенский, Златовратский… Почти все они прошли суровую жизненную школу: боролись с нуждой, странствовали по России, жили в «углах» среди бедноты. Свой жизненный опыт они привносили в литературное творчество. Так, литература тех лет обогатилась новыми сюжетами: описанием жизни «низов» столицы и провинциальных городов, крестьянства; появились деревенские, фабричные очерки и рассказы, произведения, отражающие многообразие народной жизни, как, например, повести Максимова - «Лесная глушь», «Год на Севере», «Сибирь и каторга» и др.

Воодушевленные передовыми идеями 60-х годов и «некнижным» знанием жизни, писатели эти в большинстве своем рассматривали литературную деятельность не как профессию или работу, в какой-то степени обеспечивавшую существование, а как гражданское служение. Литературное отображение жизни преследовало конкретную духовно-практическую цель - силой высказанных мыслей преобразовать жизнь России. Это стремление предопределяло не только тематику беллетристических произведений, но и частое обращение писателей-романистов к публицистике, как к более действенному воздействию на читателей.

Обострение политических конфликтов, развитие общественной жизни, наконец, изменения, произошедшие в сознании людей, требовали теперь от писателей не простого изображения каких-либо событий, а объяснения сложных явлений бытия. По словам Н. В. Шелгунова, «в 60-е годы, точно чудом каким-то, создался внезапно совсем новый, небывалый читатель с общественными чувствами, общественными мыслями и интересами, желающий думать об общественных делах, желавший научиться тому, что он хотел знать».

Литературе придавалось значение своего рода «учебника жизни». Стихи, проза, публицистические статьи писателей и критиков возбуждали живейший интерес просвещенного общества.

Сфера влияния литературы значительно расширялась, вовлекая людей, далеких от художественного творчества. При этом эмоциональное воздействие литературных произведений на рядовых читателей было гораздо более сильным, чем в последующее время. Свидетельств этому факту множество в воспоминаниях той эпохи. Так, например, преподаватель Морского кадетского корпуса, посетивший в 1860 году публичные чтения, которые часто в то время устраивались в Петербурге, записывал свои впечатления в дневнике следующим образом: «Народу тьма. В 8 часов началось. Вышел Полонский. Читал декламаторски „Наяды“, „Зима“. Шумно аплодировали. Я не поленил себя. Так сладко мне было… Вышел Некрасов, смуглый, худой, задумчивый, будто убитый жизнью. Болезненным и тихим голосом он читал „Блажен незлобивый поэт“ и „О деве покинутой“. Так рвал мою душу на части, что я и подверженный пытке не так бы страдал. Велик и благороден Некрасов».

Развитие общественной и культурной жизни изменило в целом и концепцию литературного творчества, подверглись пересмотру художественные и нравственные критерии, возрастали аналитические тенденции. Наступившая эпоха новых буржуазных отношений внесла существенные изменения в мироощущения людей. Романтический накал страстей в литературе и жизни сменился трезвым прозаическим восприятием. На смену романтическим повестям А. Марлинского пришли сначала очерки «натуральной школы», затем - полные жизненной правды романы Тургенева и Достоевского. В качестве господствующего направления в литературе на всем протяжении второй половины XIX века утвердился реализм, который в тот период носил в основном ярко выраженный социально-обличительный характер. Основу этого направления в 60–70-е годы составила творческая деятельность писателей, в- свое время образовавших так называемую «натуральную школу» - Некрасова, Григоровича, Достоевского и более поздних крупнейших художников-реалистов: Тургенева, Островского, Салтыкова-Щедрина, Л. Толстого. При всем различии творческих начал их объединяло обостренное внимание к российской действительности, обличение социальной несправедливости, народолюбие и гуманизм.

Литературному реализму второй половины XIX века было присуще не только правдивое изображение действительности, но, прежде всего, аналитический подход, а также широкомасштабность художественного мышления, когда человеческая индивидуальность рассматривалась и оценивалась на фоне общенародной жизни, в соотнесении с ней.

Вместе с «маленьким человеком» Гоголя и писателей «натуральной школы» в литературу пришел герой, отображающий в какой-то степени дух эпохи, размышляющий о себе и важнейших проблемах страны. Тематика литературных произведений носила в основном национальный характер: современные русские люди, с их чувствами и проблемами, русская жизнь, русский пейзаж прочно вошли в поэзию и прозу.

Наряду с сюжетной основой повествования естественную трансформацию претерпел и образ литературного героя. Он не только стал человеком своего времени, обладателем определенных общественных идей, но изменился и внешне. Вместо впечатляющего романтического героя-красавца с пламенными очами в литературу пришел скромный, часто малопривлекательный наружно персонаж, но наделенный высоким духовным потенциалом. Такими предстают герои романов Л. Толстого - Кутузов (в «Войне и мире») - пожилой, обрюзгший, одноглазый; Пьер Безухов - рассеянный увалень в очках; Достоевского - Раскольников, Неточка Незванова.

Наряду с социально-критическим направлением в русской реалистической литературе уже в конце 50-х - начале 60-х годов появилась и стала развиваться тенденция, тяготеющая к морально-этическим проблемам. Начавшееся в художественной критике размежевание литераторов наиболее отчетливо проявилось в редакции журнала «Современник». Поводом для открытого противопоставления явилось второе посмертное издание сочинений А. С. Пушкина под редакцией П. В. Анненкова. В статье А. В. Дружинина, последовавшей вскоре после появления первых томов, - «А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений», автор разграничил два направления в русской литературе: гоголевское - с изображением и критикой темных сторон жизни, и пушкинское - поэтичное, воспроизводящее лишь светлые, радостные стороны бытия. По словам критика, тот же быт, те же люди, что у Гоголя, у Пушкина все это «глядит тихо и спокойно». Точка зрения Дружинина вызвала резкие возражения писателей, активно участвовавших в бурных общественных событиях 60-х годов, и особенно той части сотрудников «Современника», которая хотела превратить журнал в революционно-демократический орган и стояла на совершенно иных эстетических позициях. Н. Г. Чернышевский, ставший в 1854 году сотрудником журнала и защитивший диссертацию на тему «Эстетические отношения искусства к действительности», утверждал в своих критических статьях тезис: «прекрасное есть жизнь». А так как искусство является лишь отражением действительности, то целью художественного творчества, по мысли Чернышевского, должно стать не воспроизведение красоты в ее очищенном и приукрашенном виде, а изображение жизненных реалий. Позиция Чернышевского была поддержана Некрасовым, который в статье «Заметки о журнале за июль месяц 1855 года» писал, что «нет науки для науки, нет искусства для искусства - они существуют для общества, для облагораживания, для возвышения человека, для его обогащения знанием и материальными удобствами».

Выступления Чернышевского и Некрасова вызвали резкие возражения сторонников «пушкинского направления» - Анненкова, Григоровича и др. Разгоревшаяся дискуссия не только послужила причиной выхода из редакции «Современника» Дружинина, Анненкова и разделявших их взгляды Фета, Тютчева и А. К. Толстого, но и продемонстрировала оформление нового направления, получившего название «теории чистого искусства» или «искусства для искусства».

Несмотря на длительность и остроту полемики, происходившей между противоборствующими сторонами и критиками, следует признать, что апологеты «чистого искусства» не отрицали в принципе обращения к жизни, они отказывались лишь от воспроизведения «проклятых вопросов», остро критического анализа социально-политической обстановки, от политической тенденциозности. Анненков, например, в статье «О мысли в произведениях изящной словесности» протестовал против «поучительности» литературы, то есть привнесения в литературное произведение определенной (возможно политической) концепции. Он же, как и его единомышленники, предметом искусства, и особенно поэзии, считал красоту жизни, вечные духовные идеалы, мир природы и высоких чувств человека.

Таким образом, прения о характере литературных произведений переросли границы чисто художественных дискуссий и обозначили противоборство мировоззрений, отразив в конечном счете определенные тенденции общественной мысли.

В то же время при всем различии позиций оба направления, исходя в целом из жизненных реалий, имели и общие устремления в сфере духовной, ибо многим художникам социально-реалистического плана свойственно было обращение к философским проблемам. Достаточно вспомнить «Стихи в прозе» такого социального писателя, как Тургенев, с размышлениями о смысле человеческого существования, тот же вопрос возникал и в одном из его наиболее популярных романов «Отцы и дети». Эти же проблемы являлись определяющими для всех значительных произведений Достоевского и романов Л. Толстого. Но разрешение этих вечных для мировой философии и литературы вопросов достигалось путем художественного осмысления динамичной современной жизни.

Нетерпеливое ожидание грядущих перемен, охватившее на рубеже первой и второй половины XIX века все слои населения России, неизбежно проникало в печать, в литературу. Это кипение политических и общественных страстей, захватившее и литераторов, повышало тонус их восприятия жизни, активно приобщало к общенациональным проблемам, вызывало обращение к публицистике многих беллетристов, что становится характерной особенностью литературного процесса второй половины XIX века.

Животрепещущим для русского общества являлся вопрос о дальнейшей судьбе России - как дальше развиваться стране, продолжать ли начатое дело реформ или повернуть вспять? Какими идти путями - решительной революционной ломки всего отжившего или медленного постепенного преобразования? Какие силы должны возглавить и совершить это? и т. д. и т. п.

Сопричастность литературы общественному движению выразилась и в многочисленных журнальных дискуссиях, и в спорах отдельных выдающихся мастеров слова. В переписке Герцена и Тургенева начала 60-х годов возник этот характерный для того времени вопрос о направлении дальнейшего развития России. Герцен, отстаивая идею «русского социализма», указывал на пороки буржуазного строя, так ясно уже обозначившиеся в Европе, и возлагал надежду на самобытность русского народа, его традиционную общность. Свою позицию он изложил в цикле статей «Концы и начала», которые в 1862–1863 годах появились на страницах «Колокола». Первоначально Тургенев собирался свои возражения также опубликовать в этом издании, однако сделать этого не смог из-за официального запрещения и вынужден был отвечать в частных письмах. В одном из них он указывал Герцену уже на появление в России «буржуазии в дубленом полушубке», на то, что сельская община не сможет избежать капиталистических отношений. «Тот „самум“, о котором ты говоришь, - писал Тургенев, - дует не на один Запад - он разливается и у нас».

Спорным было и представление о тех силах, которым приписывалась решающая роль в дальнейшей судьбе России. Если Герцен, подобно Бакунину, предполагал «революционные или реформистские начала в народе», то Тургенев считал основной действующей силой «образованный класс», то есть интеллигенцию, в письме Герцену он утверждал: «Роль образованного класса в России - быть передателем цивилизации народу с тем, чтобы он сам решал, что ему отвечать или принимать… Эх, старый друг: поверь: единственная точка опоры для живой революционной пропаганды - то меньшинство образованного класса в России, которое Бакунин называет гнилым и оторванным от почвы…».

В сознании современников, таким образом, наряду с размышлениями о будущем пути страны естественно вставал вопрос - кто возглавит этот процесс, способны ли новые силы - представители пришедшей в общественную и культурную жизнь России разночинной интеллигенции - осуществить эту историческую миссию?

Тем более что они резко выделялись своей необычностью, поражая своими взглядами, обликом и поведением. Характеризуя эту новую силу, Н. Н. Серно-Соловьевич писал о том, что к началу 60-х годов в русской жизни появилось «большое количество личностей, страшных энергией и непримиримостью убеждений… О таких личностях мы не имели понятия лет пять назад. Но уже в последние два-три года между самою юною молодежью стали появляться характеры, перед силою которых самые крайние люди поколений, воспитанных в прошлое царствование, оказывались почти детьми».

Увлеченные передовыми идеями своего времени, молодые люди 60-х годов стремились и жизнь устроить на новых началах. Начали возникать общежития, «коммуны», где жильцы совместно вели хозяйство и проводили досуги за обсуждением злободневных вопросов или за чтением научной или художественной литературы. Так, большой известностью в Петербурге пользовалась коммуна Слепцова, публициста и общественного деятеля. Несколько молодых людей и девушек сняли большую квартиру на Знаменской улице, вели совместное хозяйство, сами делая всю домашнюю работу, совместно проводили свободное время. Коммуну посещали близкие к искусству люди: поэт-сатирик Минаев, композитор и музыкальный критик А. Н. Серов, актриса Челищева. Знаменская коммуна, как рассадник свободомыслия, была закрыта полицией в 1864 году. По Петербургу ходили рассказы о решительных поступках молодых женщин, не посчитавшихся с пересудами и стремившихся получить образование и начать трудовую жизнь.

Образы «новых людей», созданные в романе, воспроизводили не только и не столько современных автору единомышленников, уже появившихся в русском обществе, но и будущее их поколение. Так, в Рахметове с его аскетизмом, фанатичной преданностью делу революции скорее угадывается не шестидесятник, а герой «Народной воли» конца 70-х годов. Новые люди - демократы-разночинцы - противостоят в романе миру стяжателей. Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна не только наделены высокими нравственными достоинствами, но волей и энергией, поэтому жизнь свою они могут строить согласно своим принципам. Независимые в своих суждениях, трудолюбивые, они стремятся не только к личному счастью, но и к общему благополучию и к тому, чтобы «помогать этому скорее прийти».

«Новые люди» создают и новые отношения в своем окружении. Идеалы свободы и правды, которые они исповедуют, определяют их жизненное поведение - высокую дружбу, самоотверженность, уважение к человеку. Совершенно иным предстает понимание любви, брака. Так, чувство Лопухова к Вере Павловне и его дружба с Кирсановым так глубоки и благородны, что он смог отойти в сторону, чтобы не мешать счастью друга и любимой женщины, сохранив при этом с ними самые лучшие отношения. Уважение к чувствам человека определяет и представление о браке как равноправном союзе, основанном на нравственной близости людей. Эти семейные отношения противопоставляются браку, базирующемуся на расчете, где жена большей частью считается собственностью мужа. «О, грязь! О, грязь! „Обладать“ - кто смеет обладать человеком? Обладают халатом, туфлями…» - восклицал писатель.

Один из наиболее значительных для того времени - женский вопрос - также решался в романе с принципиально новых позиций. Наряду с представителями новой плеяды разночинной интеллигенции возник и новый образ передовой русской женщины, которая должна занять равное с мужчиной положение в общественной жизни, достичь полной самостоятельности. Счастье ее не только в любви, в семейной жизни, но и в полезной трудовой и общественной деятельности.

Роман Чернышевского исполнен размышлений автора о прошлом, настоящем и будущем России. Причем и в настоящем и в будущем страны огромную роль должны были сыграть именно «новые люди». На них возлагались надежды по преобразованию русской жизни. О средствах и путях этих преобразовании по вполне понятным причинам в романе не говорится. Можно предполагать, что имелось в виду и революционное воздействие. Но создание общества социального равенства могло произойти лишь при условии перевоспитания, морального совершенствования людей. Идеализированные образы «новых людей», вполне соответствующие художественной форме романа-утопии, в то же время обозначали и нравственный идеал, к которому должны были стремиться лучшие люди нации, чтобы вести за собой других.

Именно так воспринимался современниками этот завет заключенного в Петропавловскую крепость автора. Об этом свидетельствовал Плеханов, когда писал: «Кто не читал и не перечитывал это знаменитое произведение? Кто не увлекался им, кто не становился под его благотворным влиянием чище, лучше, благороднее? Кого не поражала нравственная чистота главных действующих лиц? Кто после чтения этого романа не задумывался над собственной жизнью, не подвергал строгой проверке своих собственных стремлений и наклонностей?». Светлая картина будущего общества, где не будет угнетения человека человеком, провозглашение новых этических норм произвели огромное впечатление на современников. «Для русской молодежи, - писал известный революционер князь П. Кропоткин, - роман „Что делать?“ стал своего рода откровеньем и программой. Ни одна из повестей Тургенева, никакое произведение Толстого или какого-либо другого писателя не имели такого широкого и глубокого влияния на русскую молодежь, как эта повесть Чернышевского. Она сделалась своего рода знаменем для русской молодежи».

Совершенно иные образы «новых людей» и иные связанные с ними проблемы предстают в известнейшем романе Тургенева «Отцы и дети». Писатель, постоянно очень пристально и заинтересованно следивший за «пульсом жизни», это произведение Создал почти одновременно с теми событиями, которые описываются в романе. Работать над ним Тургенев начал зимой 1860 года, а в июле 1861 года закончил. «Отцы и дети» были опубликованы в февральском номере «Русского вестника» за 1862 год. Действие же романа происходит летом 1859 года, а эпилог - после 1861 года. Таким образом, писатель изобразил переломный момент в русском общественном движении - старую уходящую жизнь и новую эпоху, находящуюся еще в становлении.

Уже в самом начале романа возникает тема кризиса крепостного уклада - она звучит и в горестных сетованиях Николая Петровича Кирсанова о хозяйственном оскудении, и в пейзажных зарисовках поместных деревень. «…Небольшие леса, речки с обрытыми берегами, крошечные пруды с худыми плотинами, деревеньки с низкими избенками под темными, до половины разметанными крышами, покривившиеся молотильные сарайчики с зевающими воротами возле опустевших гумен».

Молодой Аркадий Кирсанов уже размышляет о необходимости преобразований. Таким образом, утверждается закономерность появления «преобразователей» в лице Базарова.

Евгений Базаров, так же как герои романа «Что делать?», - разночинец, так же как они, он честен, принципиален, убеждения его прогрессивны и демократичны. Но он лишен многих привлекательных черт, которыми Чернышевский наградил Лопухова и Кирсанова. Базаров некрасив - «волосатый», с красными руками, резкость его суждений, порой доходящая до грубости, бывает неприятна. Этот внешне непривлекательный облик как бы противопоставляется красивому его «оппоненту» в спорах о жизни Павлу Петровичу. Но за внешней благообразностью старшего Кирсанова таится духовная пустота и эгоизм, в глазах же Базарова отражены ум и воля.

Базаров - отрицатель, или как, его называют, нигилист, то есть человек, который, по словам автора, «ко всему относится с критической точки зрения… не склоняется ни перед какими авторитетами…».

Самому Тургеневу он представлялся «выражением новейшей нашей современности». И действительно, писатель очень чутко и исторически верно подметил основные черты этого «мыслящего пролетария», разночинца-демократа, убежденного противника крепостного строя, материалиста, независимого и пытливого.

Базаров так же, как Добролюбов, отрицал преклонение перед отжившими принципами. Его афористическое высказывание: «В теперешнее время полезнее всего отрицание - мы отрицаем» чрезвычайно близко утверждению Писарева в статье «Схоластика XIX века» о том, что надо позволить молодым людям «встряхивать своим самородным скептицизмом те залежавшиеся вещи, ту обветшавшую рухлядь, которую вы называете общими авторитетами».

Даже молодой максимализм Базарова сродни категоричности, присущей многим статьям 60-х годов, и особенно статьям Д. И. Писарева.

Воплощая в себе типические черты демократической молодежи 60-х годов, Базаров по своим взглядам был ближе всего к единомышленникам Писарева. Поэтому, хотя спор между «детьми» и «отцами» идет по многим вопросам, неслучайно, что особенно выделены писателем прения об общественном долге, об искусстве и науке и отношении к дворянскому культурному наследию, так волновавшие и передовое общественное мнение, и лично Тургенева.

Утверждение новых эстетических принципов, выраженных в статьях Белинского и Чернышевского, вызвало в это время бурную дискуссию среди сотрудников «Современника», которая привела к расколу редакции и выходу из нее близких писателю. Тревогу вызывали и полемически азартные выступления Писарева, ниспровергавшего не только «обветшавшую рухлядь», но и классиков русской литературы, в том числе и Пушкина, и сочувствие им в среде разночинной молодежи. Об этом свидетельствовал и Герман Лопатин, заметив, что в Базарове «не укладывается, конечно, вся молодежь 60-х гг… - Но, несомненно, такие бывали, в особенности с таким отношением к искусству». Принципиальные расхождения, вызванные опасением за национальное культурное достояние, ставшее значительной частью не только русской, но и европейской культуры и цивилизации в целом, несколько позднее обусловили разрыв с «Современником» и самого Тургенева. Но уже во время написания романа серьезность этих противоречий была достаточно очевидна, так же как и определенная позиция автора. При всем глубоко искреннем осуждении крепостного права для Тургенева, как художника социального, было несомненным, что именно дворянская культура XVIII - первой половины XIX века составляла ценнейшее национальное богатство и что культурная жизнь России в последующие годы еще во многом будет зависеть от наиболее образованного первого сословия страны. При всех недостатках Кирсановых, при всей шаткости их жизненной позиции они многими нитями связаны с этой цивилизацией, с ее вековыми традициями, в то время как базаровское отрицание духовных ценностей прошлого бесплодно.

Таким образом, объективно и даже доброжелательно оценивая многие черты представителей разночинной интеллигенции 60-х годов, Тургенев, тем не менее, полностью расходился с «новыми людьми» не только в оценке дворянской культуры и классической литературы; неприемлемы были для него и примитивные материалистические воззрения Базарова. В романе Базаров-физиолог постоянно отвергает высокие чувства, определяющие поведение людей. «Черт знает, что за вздор, - говорит он Аркадию, - каждый человек на ниточке висит, бездна ежеминутно под ним разверзнуться может, а он еще придумывает себе всякие неприятности, портит себе жизнь». Однако уже вскоре охватившее его глубокое чувство к Одинцовой как бы перечеркивает все прежние убеждения, утверждая любовь как высшее духовное начало человеческого существования. Писатель своеобразно «покарал» своего героя любовью. Можно предположить, что мягкому, доброжелательному к людям и снисходительному к их слабостям Тургеневу вообще была неприятна такая жесткая жизненная позиция его героя. Писателю же до конца жизни, по свидетельству исследователей его творчества, было присуще совершенно иное при этом отношение к людям: «в полубольном, старом, горестном Тургеневе достойна всяческого уважения черта сочувственности к людским бедам, не отталкивания. Уже одно терпение, с каким он слушал! То, что находил время поехать, попросить, покланяться. Что читал бесчисленные, безнадежные рукописи, писал мелкие письма, искал работу, устраивал больных в лечебницы, давал деньги на школы, возился с литературно-художественными „утрами“ в пользу нуждающихся, учредил в Париже русскую библиотеку - не так уж это мало, и так не похоже на писателя „европейского“».

В романе постоянно отмечается «нигилизм» Базарова, его критика тех или иных проблем современности.

При этом вполне естественно, что по цензурным условиям отсутствует изложение его политической программы будущего переустройства России. О наличии таковой свидетельствуют его слова, обращенные к Одинцовой, имевшиеся в рукописи, но исключенные в окончательном варианте: «Вы изволите видеть, как сжигают негодную прошлогоднюю траву? Если в почве не иссякла сила - она дает двойной рост». Другими словами - когда огнем революции будет уничтожено все «негодное», мешающее прогрессу, тогда молодые силы начнут созидание нового государства. Это та же политическая революционно-демократическая программа, к осуществлению которой стремились герои «Что делать?».

То обстоятельство, что сам писатель не разделял революционно-демократических идей, не помешало Тургеневу создать такой жизненно правдивый образ, каким был его Базаров. Проницательный современник писал о Тургеневе: «Убежденный поклонник постепенного общественного развития, без судорожных прыжков вперед и боязливых отступлений назад, мягкий по складу своей души, Тургенев никогда не впадал в рабскую лесть ни перед толпой, ни перед отдельными лицами. В его сочинениях, затрагивавших иногда очень острые вопросы современности, господствует, если так можно выразиться, художественное правосудие».

«Художественного правосудия» исполнен и роман писателя о «новых людях».

Но уже в следующем крупном произведении Тургенева романе «Дым», над которым автор работал в Баден-Бадене с 1852 по 1865 год, отсутствуют образы, подобные Базарову. Изменение социально-политической обстановки выдвинуло на первый план иные проблемы. Горячие упования шестидесятников рассеиваются «как дым». Усиление реакционной политики правительства обозначает силу и опасность консервативного лагеря, представители которого так ярко и гротескно - почти в стиле сатиры Салтыкова-Щедрина - нарисованы в романе. Единственным оппонентом генералов-консерваторов предстает здесь Литвинов - не борец, но человек, стоящий на прогрессивных позициях, честный и добросовестный, деятельность которого могла бы быть очень полезной стране.

Литвинов, так же как и другой персонаж «Дыма», Потугин, частично, но только частично, отражает взгляды автора. Как и Тургенев, Потугин видит спасение России в цивилизации, просвещении. В его высказываниях звучат многие мысли писателя, высказанные им в предыдущих философско-политических спорах с Герценом - о значении цивилизации, роли образованного класса России в жизни общества и страны и т. д. Но ни «положительный» Литвинов, ни ярый западник Потугин, по мнению автора, не поведут страну вперед. Поражая острием сатиры консерваторов, Тургенев выступал в то же время и против не оправдавших, по его убеждению, надежд руководителей молодого поколения, «хмельного и отуманенного», против их показного радикализма. Таким образом, писатель еще раз подтвердил слова Белинского о том, что призвание его - «наблюдать действительные явления и передавать их, пропуская через фантазию…». Петелин Виктор Васильевич

Из книги История русской литературы XIX века. Часть 1. 1800-1830-е годы автора Лебедев Юрий Владимирович

Из книги История России от древнейших времен до начала XX века автора Фроянов Игорь Яковлевич

Русская культура 60-90-х годов XIX в. Отмена крепостного права в России и последовавшие за ней буржуазные реформы, рост экономики и становление капиталистических отношений в стране создали качественно новые условия для быстрого поступательного развития русской

Из книги Литература конца XIX – начала XX века автора автора Яковкина Наталья Ивановна

§ 1. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX век - один из наиболее блестящих периодов в истории русской литературы. В это время были созданы величайшие творения русской классической литературы, получившие всемирное признание. И величие их определялось не только художественным

автора Яковкина Наталья Ивановна

§ 1. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА 60–70-х ГОДОВ Характерной особенностью русской литературы второй половины XIX века явилась демократизация художественного сознания, чему способствовали как характер общественного движения, так и появление в общественно-политической и культурной

Из книги История русской культуры. XIX век автора Яковкина Наталья Ивановна

§ 4. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА 80–90-х ГОДОВ XIX ВЕКА Последние десятилетия XIX века были обозначены серьезными переменами в общественной и литературной жизни России.Утверждение капитализма в экономике повлекло изменения в социальной, культурной, духовной сферах русской жизни.

Из книги Россия и Запад на качелях истории. От Павла I до Александра II автора Романов Петр Валентинович

Восточная война 1877–1878 годов. Русская армия изо всех сил старается не взять Царьград Если и был для русских хоть какой-то смысл в этой нелепой войне, то разве что один – еще раз доказать Европе, что «Завещание» Петра Великого, на которое ссылались все кому не лень, включая

автора Петелин Виктор Васильевич

Часть первая Русская литература 50-х годов. Об искренности в литературе После смерти Сталина начались перемены в политике и культуре, в литературе и искусстве. А в начале 1953 года русская литература продолжала своё существование в острой борьбе между различными

Из книги История русской литературы второй половины XX века. Том II. 1953–1993. В авторской редакции автора Петелин Виктор Васильевич

Часть третья Русская литература 60-х годов. Правда и

Из книги История русской литературы второй половины XX века. Том II. 1953–1993. В авторской редакции автора Петелин Виктор Васильевич

Часть четвёртая Русская литература 70-х годов. Русский национальный

Из книги История русской литературы второй половины XX века. Том II. 1953–1993. В авторской редакции автора Петелин Виктор Васильевич

Часть седьмая Русская Литература 80-Х Годов. Законная свобода духа Давно известно, что художественные произведения читаются и запоминаются не из-за тех или иных острых, злободневных проблем, поставленных в них, а благодаря созданным характерам. Удастся ли писателю найти

В День защитника Отечества как не вспомнить о литературных героях, которые "служили, не щадя живота своего"? Литература - не только русская - как правило, начинается с батальной темы. Война - сильное впечатление, трагедия, перемешанная с гордостью победителя. И неудивительно, что каждая большая война порождает Гомеров. Так было и в наших краях.

Евпатий Коловрат

В XIII веке русские дружины не устояли под напором монгольских орд. Сожженные города, погибшие витязи, горечь утрат… Рязанский витязь Евпатий Коловрат тоже погиб в бою с воинами Батыя. Но предание о том, как он громил врага, утешало. Даже если его не существовало, его следовало придумать. И летописцы подхватили историю, в которой захватчикам удалось уничтожить отряд Евпатия только с помощью камнеметных орудий, предназначенных для разрушения укреплений: "И навадиша на него множество пороков, и нача бити по нем ис тмочисленых пороков, и едва убиша его".

Пораженный отчаянной смелостью, мужеством и воинским искусством рязанского богатыря, Батый, сказав "О, Евпатий! Если б ты у меня служил, я держал тебя у самого сердца!" Имя это и сегодня известно в России многим. Есенин посвятил Евпатию поэмы, а совсем недавно про него сняли кинофильм.

Илья Муромец

Это имя тоже не забудется. Любимый герой русского богатырского эпоса. Самый мощный и человечный. По наиболее популярной версии - крестьянский сын из села Карачарова. От соратников-богатырей отличается не только силушкой, но и мудростью. Мы видим его в сединах "старого казака". Именно Илья спас Киев от нашествия царя Калина - эдакого врага всех времен и народов. Муромцу случалось конфликтовать с князем Владимиром. Свою правду он отстаивал храбро. Однажды даже устроил в Киеве форменный погром в назидание заносчивому правителю.

В судьбе и норове Муромца можно искать ключи к загадке "русского характера". До 33-х лет богатырь сидел сиднем, но, когда пришло время "постоять за землю русскую" - исцелился и наполнился силой. Многозначительная метафора.

Когда возникли первые былины об Илье Муромце - неизвестно. То, что мы читаем, записано в XVIII-XX вв. Об Илье Русском знали и европейские сказители. А в Киево-Печерской лавре можно увидеть мощи Илии Печерского, причисленного к лику святых как "преподобный Илия Муромец". Поэму о главном русском богатыре пытался создать Николай Карамзин, но превзойти былинников не удалось ни ему, ни другим интерпретаторам.

"Богатырский скок". В.М. Васнецов, 1914 год. Фото: wikipedia.org

Слава Российская

Петр Великий был убежден, что России необходима не только армия, но и светская литература, которая должна воспевать подвиги воинства. Антологию русской поэзии можно начинать со стихотворения Феофана Прокоповича "За Могилою Рябою", посвященного не самому удачному военному походу нашего неутомимого императора - Прутскому. А в 1724 году выпускник Славяно-греко-латинской академии Федор Журавский сложил драматическую мистерию в стихах "Слава Российская", в которой воспел все победы императора разом:

Виват, Россия, виват днесь преславна!
Виктория россам учинися явна.
Скипетры союзны в лявру ныне зрятся,
Миром красятся,
Орел Российский прилетел к нам спешно,
Мир россианом возвестил утешно!

Так и начиналась наша поэзия - под стук топоров и пушечную пальбу. А возглас "Виват, Россия!" и в наше время можно встретить: он остается в репертуаре пропаганды.

Герои Измаила

Штурм Измаила потряс не только Российскую и Османскую империю. Содрогнулась Европа. Даже Байрон послал героев своей поэмы "Дон Жуан" на берега Дуная, в состав армии Суворова. Не мог пропустить измаильскую тему Гаврила Державин. Его ода "На взятие Измаила" стала самым популярным русским литературным произведением XVIII века. Там и для современного уха есть гармоничные и впечатляющие строфы:

А слава тех не умирает,
Кто за отечество умрет;
Она так в вечности сияет,
Как в море ночью лунный свет.

А для ценителей допушкинской поэзии эта ода - "энциклопедия русской армейской жизни" XVIII века. Державин, несмотря на присущую ему "простоту солдатского сердца", был и вельможей и не мог не обращать внимания на придворные бури и заморозки. Суворов в те дни оказался нежеланным гостем на празднике в Таврическом дворце - и Державин не упомянул графа Рымникского в своей оде. Приписывать победу другому полководцу он тоже не стал. Просто, вопреки обычаям, ограничился воспеванием абстрактного Росса, воина, победителя. Суворов не сумел скрыть обиды. Примирились они через несколько лет, после новых од Державина, в которых Суворову было отдано должное.

Гравюра С. Шифляра "Штурм Измаила 11(22) декабря 1790 года". Выполнена по зарисовкам, сделанным художником-баталистом М.М. Ивановым во время боя. Фото: wikipedia.org

Да, были люди в наше время…

О 1812 годе написано немало, начиная с памятных "афишек" графа Ростопчина. Умело слагали стихи и прозу многие участники сражений, а первым среди равных был Денис Давыдов. Но есть одно стихотворение, которое в России читал каждый, а многие помнят наизусть. Хотя его автор в 1812-м еще не родился. Лермонтовское "Бородино" - одно из самых влиятельных произведений русской литературы. Молодой солдат спрашивает о бывалого бородинского ветерана:

Скажи-ка, дядя, ведь не даром
Москва, спаленная пожаром,
Французу отдана? -

И - 14 строф, почти сплошь ставших крылатыми выражениями. В этом стихотворении есть все, что необходимо для поэтической героики: подвиг, поражение, победа, высокий, но не заэтикеченный, слог, народность, исторический размах.

"Конец Бородинского боя" из цикла "1812 год". В.В. Верещагин, около 1899 года. Фото: wikipedia.org

Андрей Болконский

Лев Толстой создал русскую военную прозу. Все началось, конечно, с "Севастопольских рассказов", с той войны, которая превратила графа в боевого артиллериста. А потом, почти через полвека после завершения Наполеоновских войн, он обратился к истории великого противостояния с французами.

Среди героев романа "Война и мир" немало образцовых воинов. Серьезнее других относился к службе, пожалуй, князь Андрей. Многие представления Толстого о войне и мире отразились в глазах этого потомственного офицера. Раненный при Аустерлице и при Бородине, он не увидел русских знамен в Париже. Он был сложен, как сложен человек. Столь полнокровных образов в истории литературы немного.

Герой умирает от ран. Толстой осознает бессмысленность войн, но не может отмахнуться от батальной героики.

"Война и мир". Фильм Сергея Бондарчука, 1967 год. Вячеслав Тихонов в роли Андрея Болконского. Фото: wikipedia.org

Василий Иванович

В годы Гражданской войны Дмитрий Фурманов был заметной фигурой в Красной Армии. Некоторое время он служил комиссаром и при комдиве Чапаеве, с которым отчаянно конфликтовал. Но Чапаев погиб. И Фурманов, отбросив ревность, превратил лихого командира в первоклассный литературный миф. Роман много лет изучали в школе и переиздавали необозримыми тиражами, но экранизация братьев Васильевых затмила книгу.

Фильм снят лишь "по мотивам" романа, расхождений между двумя произведениями немало. Например, у Фурманова ординарец Чапаева, Петька, застрелился, чтобы не попасть в плен. В кино он погибает от вражеской пули. Да и достоинства у фильма другие, главное из которых - эпический лаконизм. В романе Фурманова больше подробностей неприукрашенной войны. Писал он затейливо. Примитивных книг в двадцатые годы вообще было мало. И все-таки именно благодаря Фурманову порывистого командира с "пышными фельдфебельскими усами" в России каждый знает как Чапая.

Настоящий человек

В 1946 году вышла в свет "Повесть о настоящем человеке" военкора Бориса Полевого. Полевому не хватало литературного изящества, но тему он ухватил прочно. И летчик Алексей Маресьев, он же - Мересьев стал одним из символов доблести советского человека в годы Великой Отечественной. Таковым и останется. Не случайно даже композитор Прокофьев ухватился за этот сюжет, написал оперу по мотивам повести Полевого. Опера не самая удачная, но Прокофьев - слишком серьезное явление, чтобы мы и на нее не обратили внимания.

Такая книга была остро необходима. Летчику ампутировали ноги - а он не сдался, научился не только танцевать, но и летать "на протезах" и вернулся в боевую авиацию. И ведь действительно служил в Красной Армии такой летчик. И даже не один. Кстати, легко представить себе этот сюжет в интерпретации современного Голливуда.

Лейтенант Дроздовский

О Великой Отечественной написано несколько сильных книг. Начать отсчет, пожалуй, можно, с повести Виктора Некрасова "В окопах Сталинграда". А в 1960-е "лейтенантская проза" стала знаком поколения. Юрий Бондарев для своего романа о Сталинграде нашел поэтический образ - горячий снег. В этом словосочетании - и бессмысленность войны, и ее возвышенная героика. Никогда не забудется этот "горячий снег".

Декабрь 1942 года, приволжская степь. Литература переплетается с биографией автора: ведь именно там сержант Бондарев принял свой первый бой, получил первое ранение… "Под Сталинградом закончилась моя юность. На войне мы прошли через все круги ада и были уверены, что видели в жизни все, что ничто нас уже не сможет удивить". Действие романа продолжается всего лишь двое суток. Но это именно роман - многоплановый, показывающий войну и через эмоции, и с аналитическим осмыслением. Невозможно было не поверить молодому лейтенанту Дроздовскому, весельчаку Нечаеву и другим артиллеристам, стоявшим насмерть на последнем рубеже. Многие из них, подобно самому Бондареву, оказались под Сталинградом сразу после училища.

"Горячий снег". Фильм Гавриила Егиазарова, 1972 год. Николай Еременко в роли Владимира Дроздовского. Фото: wikipedia.org

Война Захара Прилепина

Мирные времена, о которых мечтали герои Бондарева, так и не настали. Чеченские сюжеты лет десять оставались самыми острыми в журналистике. Но с литературой дело обстояло туго, книга, достойная внимания, появилась, когда "контртеррористическая операция" официально завершилась - в 2005 году.

Для Захара Прилепина роман "Патологии" не менее важен, чем "Севастопольские рассказы" для Льва Николаевича. Оба воевали. Снова - разрушенные города, заминированное пространство в пореформенной РФ. Вроде бы в мирное время. Паталогическое время. В этом романе почти все, как в книгах о Великой Отечественной - гибель товарищей, запах крови и спирта, страх и преодоление страха. Но есть и ощущение двойственности: Чеченская война - она и "своя", и "чужая". В романе нет ощущения победы, даже будущей.

Прошло меньше пятнадцати лет. Чеченская война не стала последней в истории России. Эксперты толкуют о "гибридных" боевых действиях. Появятся и новые книги. Героика необходима - как и во времена Гомера.

Одним из основных процессов в русской литературе с 1840-х годов стало развитие социального романа. Первым оригинальным русским романом в прозе считается роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» (1840). В нём соединились основные жанровые аспекты романа того времени: социальный, исторический, психологический, философский, моральный. Роман «Герой нашего времени», выросший из жанра повести 1830-х годов, придал импульс развитию прозы. В 1840-е годы появляется социально-политический роман А.И. Герцена «Кто виноват?» (1846) и роман-воспитание «Обыкновенная история» (1846) И.А. Гончарова.

В конце 1840-х годов русская проза обогащается новаторскими рассказами И.С. Тургенева , а 1850-е годы, ознаменовавшиеся началом реформ Александра II, отмечены тремя основными литературными явлениями: романами и повестями И.С. Тургенева, романом И.А. Гончарова «Обломов» (он вышел в 1859 году, хотя писатель работал над ним всё десятилетие) и драмой А.Н. Островского «Гроза» (1859).

Три вершины прозы в русской литературе 1850-1860-х годов — это роман Гончарова «Обломов», драма Островского «Гроза» и роман Тургенева «Отцы и дети» (1862). Каждое из этих произведений по-своему отражает историческое время и жизнь России.

В романе «Обломов» показана судьба поместного барина, оказавшегося в Петербурге, изображён многосторонний конфликт, возникший из-за непримиримости прежнего деревенского уклада жизни и современного городского. В драме «Гроза», которую также определяют как трагедию, конфликт старого и нового разворачивается в приволжском городе Калинове в купеческо-мещанской среде. В центре конфликта находится патриархальная купеческая семья, расколотая трагической любовью молодой купчихи Катерины. Роман «Отцы и дети» описывает поместное дворянство и молодого учёного, разночинца Базарова.

Пореформенные 1860-е годы — время расцвета творчества двух корифеев русской прозы — Ф.И. Достоевского и Л.Н. Толстого. В 1866 году Достоевский пишет самый известный из своих пяти романов — «Преступление и наказание» . Время, описанное Достоевским в романе, показывает первые экономические и нравственные последствия социальных реформ в России, когда российская жизнь «выходит из берегов» и под угрозой оказываются её духовные ценности. Сюжет романа формируется вокруг страшного «идейного» убийства студентом-разночинцем Раскольниковым старой ростовщицы. По жанровой принадлежности роман «Преступление и наказание» совмещает в себе черты социально-психологического, нравственно-философского и религиозного романа. Вторым по значению прозаическим произведением пореформенного десятилетия является роман-эпопея Л.Н. Толстого «Война и мир» (1863-1869). В отличие от остросовременного романа Достоевского жанр эпопеи «Война и мир» — исторический, нравственно-философский роман. Толстой выбирает для сюжета своего произведения период Наполеоновских войн (1805-1813). В центре романа — нашествие наполеона на Россию 1812 года и Бородинское сражение. Обращаясь к этому героическому времени, Толстой ищет источник нравственной силы и духа русского народа, которые могли бы служить опорой в строительстве новой России.

На смену литературе 1860-х годов приходят два направления. С одной стороны, в результате разочарования в государственных реформах усиливается критическое настроение в обществе. В литературе это нашло выражение в сатире М.Е. Салтыкова-Щедрина , его сказках «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Дикий помещик» (обе — 1869) и других (1880-е годы), а также в романе «Господа Головлёвы» (1875). С другой — в некоторых пьесах А.Н. Островского звучат оптимистические мотивы. На исходе 1860-х годов Островский работает над комедией «Лес » (1870), в которой художественными средствами делает обнадёживающий социальный прогноз. Место действия комедии — русская глухая провинция, поместья, окружённые лесами. Социальная среда пьесы — поместное дворянство и два купца, отец и сын, изображение которых должно дополнить картину социальных отношений в России того времени. Жанр комедии выбран Островским, по его словам, потому, что смех обладает той нравственной излечивающей силой, которая так нужна восстанавливающейся после реформ стране. В пьесе сочетается три типа комедии, отражающие сложную российскую действительность. Первый — сатирической комедия, обличающий смех которой направлен против дворян-помещиков, эгоистически закрытых для новой жизни. Противостоит ей комедия с высоким героем (по психологическому типу похожим на Чацкого) — дворянином по рождению и артистом-трагиком по судьбе Гурмыжским-Несчастливцевым. И дополняет картину народная комедии о любви бедной дворянки Аксюши и молодого купца Петра Восмибратова. Комедия «Лес» наполнена жизнерадостностью и верой в будущее. Проникнута ощущением радостной жизни и другая пьеса Островского, уходящая корнями в мифологию, — весенняя сказка «Снегурочка» (1873). В этой сказке-мистерии — аллегория победы света, торжества весны. Гибель Снегурочки носит жертвенный характер, она предпочитает холод теплу жизни и жару любви:

Но что со мной: блаженство или смерть?

Какой восторг! Какая чувств истома!

О Мать-Весна, благодарю за радость,

За сладкий дар любви!