Dimitri Beznosko

“Нечистые силы” – или “негрязные”?

Время начала работы над "Мастером и Маргаритой" Булгаков в разных рукописях датировал то 1928, то 1929 г. В первой редакции роман имел варианты названий "Черный маг", "Копыто инженера", "Жонглер с копытом", "Сын В.", "Гастроль". Известно, что первая редакция "Мастера и Маргариты" была уничтожена автором 18 марта 1930 г. после получения известия о запрете пьесы "Кабала святош". Об этом Булгаков сообщил в письме правительству: "И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе..."

Роман “Мастер и Маргарита” объединяет в себе “три независимых сюжета в рамках единой фабулы. Нетрудно видеть, что все они обладают всеми составляющими понятия "сюжет". Поскольку всякий сюжет может рассматриваться как завершенное высказывание, то при наличии внешней по отношению к ним этической составляющей (композиции) такие высказывания как знаки должны неизбежно вступать в диалектическое взаимодействие, образуя результирующую эстетическую форму - метасюжет, в котором и проявляется интенция титульного автора” (1). Но все три основных сюжета (а также множество мелких) связаны подчас самыми невероятными хитросплетениями, которые так или иначе приводят нас к Воланду и его свите.

За шестьдесят лет, что прошли с момента написания Булгаковым своего знаменитого романа «Мастер и Маргарита», взгляды людей на то, что в простонародье называется «нечистой силой», резко изменились. Все больше и больше людей стало верить в существование злых и добрых волшебников, магов и ведьм, колдунов и оборотней. В процессе этого возвращения к народной мифологии коренным образом было изменено само восприятие «Добра» и «Зла», ассоциированное с понятиями света и тьмы. По утверждению С. Лукьяненко, «различие Добра и Зла лежит в отношении к... людям. Если ты выбираешь Свет - ты не будешь применять свои способности для личной выгоды. Если ты выбрал Тьму - это станет для тебя нормальным. Но даже черный маг способен исцелять больных и находить пропавших без вести. А белый маг может отказывать людям в помощи» ((2), гл. 5).

В определенном смысле, Булгаков предвосхищает изменение понятий света и тьмы. В романе автор вводит Воланда, как положительный, или, по крайней мере, как неотрицательный персонаж. Ведь недаром эпиграфом к «Мастеру и Маргарите» служит цитата из Гёте «- Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» (Гете, "Фауст").

«В качестве жертв играющего ключевую роль Повествователя [романа], ехидно заманившего их в ловушку и спровоцировавшего на восторги по поводу грубой соцреалистической поделки их собственной работы, в метасюжет на правах персонажей вовлекаются реально существующие комментаторы романа - (пост)советская окололитературная бюрократия. В нем в реальной современной жизни осуществится акт коровьевского глумления по описанным в романе схемам:
- дамы, польстившиеся на бесплатные модные наряды, при выходе из Варьете оказались в нижнем белье;
- Коровьев спровоцировал Бездомного вместе закричать "Караул!", а сам промолчал;
- он же втянул служащих совконторы в дружное хоровое пение, которое довело их до психушки. Аналогично, Повествователь только обозначил для критиков пустую оболочку романа в духе соцреализма, те дружно домыслили все необходимые для этого жанра элементы, а сам он все это тщательно опроверг. В этом аспекте метасюжета, развитие которого отодвинуто в будущее (в наше настоящее), сатирически показана свита, играющая голого короля (соцреализм), и на этот сюжет работает все содержание романа ("якобы деньги" - "якобы роман"); в этом смысле "Мастер и Маргарита" - одна из "коровьевских штучек" самого Булгакова, подлинного мастера мистификации» (3).

И опять мы видим связь с Воландом и его свитой. С самого момента появления Сатаны на Патриарших прудах события начинают разворачиваться с нарастающей скоростью. Однако следует заметить, что влияние Воланда и его свиты подчас или минимальное, или направляющее, но почти никогда не открыто злое. Возможно, что Булгаков старается показать привычные нам “нечистые силы” в роли, которую можно назвать “негрязные”.

В первой своей встрече с Берлиозом и Бездомным на Патриарших прудах, Воланд выступает лишь в роли рассказчика, или, как выразился сам Булгаков, историка. И правда – история на Патриарших происходит. Но виноват ли в ней Сатана или кто-либо из его свиты? Воланд предсказывает Берлиозу, что тому отрежут голову; Коровьев указывает последнему, где находится турникет. Но ни один из них не виновен в том, что Михаил Александрович делает тот последний шаг, когда решает вернуться за вертушку, хотя, как подчеркивает Булгаков, он и так стоял в безопасности. Так что если и есть вина Воланда в смерти Берлиоза, так это в самом факте его появления на Патриарших прудах и в беседе с литераторами. Но сие не является чем-то из ряда вот выходящим, далеко не преступным, а, скорее, “негрязным” поступком. Равным образом не являются виной Воланда и поступки, совершенные Иваном Николаевичем в тщетной попытке последнего догнать Сатану и его свиту, а также водворение поэта в психиатрическую лечебницу после драки в “Грибоедове”.

Подделка контракта с Варьете подпадает под как раз “нечистую” категорию. Но читатель не может не заметить, что Воланд весьма мягко обходится со Степаном Богдановичем Лиходеевым, директором Варьете, который «вообще […] в последнее время жутко свиняч[ит]. Пьянству[ет], вступа[ет] в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не дела[ет], да и делать ничего не мо[жет], потому что ничего не смысл[ит] в том, что [ему] поручено. Начальству втира[ет] очки! Машину зря гоняет казенную!» ((4) гл. 7). И что же делает со Степей свита Воланда? С разрешения своего господина, они всего-навсего выкидывают его из Москвы в Ялту, когда им ничего не стоило избавиться от Лиходеева более быстрыми и надежными методами. И поступок этот опять же можно расценить как “негрязный”.

Сцена с Никанором Ивановичем показывает насколько иное: звонок Коровьева в милицию безусловно являлся делом грязным. Но и взятка, которую председатель жилтоварищества получает от Коровьева, в какой то мере оправдывает поступки свиты Сатаны.

Можно сказать, что действия, так или иначе связанные с Воландом, приносят зло. Что нет ничего “негрязного” в персонаже, действия и приказы которого несут людям нервное расстройство и потерю свободы, а то и всего, что у них есть, включая жизнь. Единственным возражением служит тот факт, что среди пострадавших от “шуточек” Воланда и его свиты нет ни одного человека с чистой совестью. И буфетчик Варьете, и Никанор Иванович, и барон Майгель – все они были виноваты и жили под отсроченным приговором. Появление Воланда в их жизнях вызывает всего лишь скорую развязку.

Развязка только и делает, что лишает виновников возможности бесцельно прожить остаток их жизни. В случае барона Майгеля, подойдя к нему на балу, Воланд говорит: “ Да, кстати, барон, - вдруг интимно понизив голос, проговорил Воланд, - разнеслись слухи о чрезвычайной вашей любознательности. Говорят, что она, в сочетании с вашей не менее развитой разговорчивостью, стала привлекать всеобщее внимание. Более того, злые языки уже уронили слово - наушник и шпион. И еще более того, есть предположение, что это приведет вас к печальному концу не далее, чем через месяц. Так вот, чтобы избавить вас от этого томительного ожидания, мы решили придти к вам на помощь, воспользовавшись тем обстоятельством, что вы напросились ко мне в гости именно с целью подсмотреть и подслушать все, что можно ” ((4), гл. 23).

Та же тема звучит в словах Воланда, обращенного к Андрею Фокичу, буфетчику Варьете, после того, как тому сказали, что он умрет от рака печени: “ Да я и не советовал бы вам ложиться в клинику, ... какой смысл умирать в палате под стоны и хрип безнадежных больных. Не лучше ли устроить пир на эти двадцать семь тысяч и, приняв яд, переселиться <в другой мир> под звуки струн, окруженным хмельными красавицами и лихими друзьями?” ((4), гл. 18). Возможно, что этими словами Воланд, а через него Булгаков, явно намекает на схожую историю с арбитром изящества Гаем Петронием при дворе императора Нерона, который, впав в немилость перед императором, на все свои деньги устраивает пир, и в присутствии семьи, друзей, танцовщиц, он вскрывает себе вены.

Приближаясь к завершению романа, Булгаков показывает Сатану как единственного, кто в состоянии дать покой заслужившим то людям. Он ставит Воланда выше по возможностям чем силы света, от имени которых Левий Матвей просит именно Сатану предоставить Мастеру и Маргарите награду за их труды и мучения на Земле. Этот эпизод показывает отношение Булгакова к Воланду и его свите, уважение писателя к корням народных верований в “нечистую силу”, в могущество этой силы.

Покидая Москву, Воланд забирает Мастера и Маргариту с собой. Ночь возвращает истинный облик Коровьеву и Бегемоту. Это «такая ночь, когда сводят счеты» ((4), гл. 32.). Концовка романа несколько неожиданна – Мастера и Маргариту ждет покой. Покой от всего: от их земных жизней, от самих себя, от романа о Понтии Пилате. И опять покой этот предоставляет им Воланд. И в лице Воланда, Булгаков отпускает своих героев в небытие. И никогда уже их “не потревожит никто. Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат” ((4) Эпилог).

Библиография.

1) Альфред Барков, «Метасюжет "Мастера и Маргариты"» http://ham.kiev.ua/barkov/bulgakov/mim10.htm

2) Сергей Лукьяненко, «Ночной Дозор », он-лайн публикация http://www.rusf.ru/lukian/ , 1998 год

3) Альфред Барков, «Роман Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита":
"вечно-верная" любовь или литературная мистификация?» http://ham.kiev.ua/barkov/bulgakov/mim12.htm

4) Михаил Булгаков, «Мастер Маргарита », он-лайн публикация.

http://www.kulichki.com/moshkow/BULGAKOW/master.txt

Нечистая сила в романе Михаила Афанасьевича Булгакова "Мастер и Маргарита" играет очень важную роль для развития действия романа. Устами нечисти автор может высказать крамольные или даже еретические мысли. Воланд, например, высказывает излюбленную мысль Булгакова: каждому будет дано по его вере. И зло, и добро, полагает писатель, в равной степени присутствуют в человеке, но нравственный выбор всегда остается за ним самим.
Человек свободен в своем выборе. Вообще человек более свободен, чем думают многие, и свободен не только от рока, но и от окружающих его... обстоятельств, так думает писатель. Это означает, что человек всегда сам отвечает за свои поступки. По крайней мере - должен так поступать. Незачем на черта списывать то, в чем виноват сам.
Человеческую натуру не переделать. "Люди как люди, - замечает Воланд. - Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны... ну, что же... и милосердие иногда стучится в их сердце... обыкновенные люди...
в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их..." Следовательно, нового человека большевикам сотворить не удалось.
Но некая "добродушность" Воланда вовсе не означает, что черный и мрачный дьявол переквалифицировался в белого и пушистого ангела. Все же нечистая сила остается в конце концов верной злу. Облагодетельствованные Воландом Мастер и Маргарита гибнут и в прямом смысле (смерть физическая, дополнительная "смерть" от яда), и духовно (им внушены извращенные представления и понятия). Зато персонажи, в той или иной степени сродные "дьяволу", "мелкие бесы", все равно получают от него поддержку. Так, Алоизий Могарыч, прельстившийся квартирой Мастера и подстроивший историю с разносной критикой его романа, чтобы завладеть "квадратными метрами", получает сверх того, на что надеялся: "Через две недели он уже жил в прекрасной комнате в Брю- совском переулке, а через несколько месяцев уже сидел в кабинете Римского". По-прежнему остался процветать и директор ресторана дома Грибоедова, "корсар" Арчибальд Арчибальдович. Даже макинтош и севрюжий балык прихватил, ничего не потерял на пожаре.
То есть миром правил, правит и будет править Сатана. Идти ли к нему в услужение ради наград и карьеры - вот свободный, добровольный выбор каждого человека! Только в этом человек свободен, но зато вовсе не свободен Сатана. Воланд лишь предугадывает земную судьбу персонажей романа. Даже гибнущий от руки Азазелло предатель барон Майгель все равно через месяц должен был закончить свое земное существование, а его появление на балу Сатаны символизирует уже предрешенный переход его в мир иной.
Зло не всевластно, как бы говорит Булгаков и придает демонам "человеческие" черты. У Воланда начинает болеть колено, он утомлен от тяжести людских преступлений. В какой-то степени он становится похожим на поверженного лермонтовского Демона на картине Врубеля. Изображение дьявола в русской и мировой литературе имеет многовековую традицию. Но Булгаков всегда чуточку театрален. Поэтому более всего булгаковский Воланд связан с Мефистофелем из "Фауста" Гете, так дьявол называет сам себя в сцене "Вальпургиева ночь". Из "Фауста" же взят и эпиграф к роману, выражающий взаимозависимость добра и зла: "Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо".
Дьявол у Булгакова не слишком страшный. Это же все-таки театральный дьявол. Внешним обликом Воланд более походит на Мефистофеля из оперы Гуно. Оперная окраска облика Воланда постоянно подчеркивается упоминанием о его низком басе. В свою очередь романс Шуберта "Скалы, мой приют", исполняемый Во- ландом по телефону, отсылает нас не только к Мефистофелю, но и к Демону опять-таки "оперному", Демону русского композитора Антона Григорьевича Рубинштейна. В разговоре с Иваном Бездомным мастер восклицает: "Вы даже оперы "Фауст" не слышали?"
В средневековых демонологических легендах о докторе Фаусте герои этих легенд получают ученость, известность, высокое общественное или церковное положение лишь благодаря союзу с дьяволом, который их везде провожает в образе черного лохматого пса. В романе Булгакова пес дьявола (Банга) переходит частичкой зла к прокуратору, чтобы охранять его двухтысячелетнее заточение.
В русской литературе лишь единицы писателей решались сделать героем своих произведений "князя тьмы". Так, Федор Сологуб написал молитву, посвященную дьяволу, взывая к нему: "Отец мой, Дьявол...", и роман "Мелкий бес". Зинаида Гиппиус опоэтизировала Сатану в рассказе "Он белый". Дух зла в ее изображении - белый, добрый, лучший из ангелов, ставший темной силой ради славы Бога. В Воланде тоже много чисто человеческого: мина любопытствующего наблюдения, азарт игрока, паясничанье на манер уличного приставалы. "А... где вы будете жить?" - спрашивает Берлиоз Воланда на Патриарших прудах. - "В вашей квартире, - вдруг развязно ответил сумасшедший и подмигнул".
Чисто по-человечески Воланд хихикал, говорил с плутовской улыбкой, употреблял просторечные выражения. Так, Бездомного он обзывал "труп свинячий". Буфетчик Варьете застал Воланда и его свиту после черной мессы, и дьявол притворно жаловался: "Ах, сволочь народ в Москве!" и плаксиво, на коленях умолял: "Не погубите сироту", издеваясь над жадиной буфетчиком Соковым.
Воланд живет по своей дьявольской логике. Она в чем-то даже симпатичней логики человеческой, как показывает Булгаков, потому что она - бескорыстна. Дьяволу ничего от человека не нужно, кроме его души. А Воланду даже стараться не приходится - все персонажи грешат сами по себе, врут самозабвенно, с легкостью предают и меняют свои убеждения. Тем самым все добровольно губят себя и добровольно предпочитают "веселый" ад с дьявольской рок-музыкой "занудному" раю с его вечным бряцанием на арфе.
Поэтому Воланд вынужден судить людей именем высшей справедливости, а не совращать их. Это наказание пострашнее. Люди сами тянутся к греху, предоставленные сами себе, отказавшись от совести, отрекшись от веры. То есть во всеоружии "научного атеизма" человеку выгодно отрицать существование Бога и дьявола с помощью софистических приемов. Безбожие и богоборчество - сами по себе олицетворяют нравственный выбор не только современника Булгакова, но и человека 21-го века. Показушная вера нынешней молодежи хуже атеизма наших отцов и дедов. Отсюда можно сделать вывод, что с развитием прогресса в "суперцивилизованном" человеке начинает преобладать дьявольское начало.

Среди отмеченных литературоведами законов творчества есть один, при­рода которого до сих пор остается до конца непознанной: воздействие сочи­нения на самого творца и на то, что его окружает. Бывает, что произведение создает вокруг себя чудодейную ауру, волшебную зону рассеяния, в которой возможны самые неожиданные превращения.

Давно было замечено, что в биографии Булгакова есть таинственные недо­говоренности, провалы и неразгаданные совпадения. Некоторые из них относятся к странному чувству связи его судьбы с личностью человека в усах и с трубкой, портрет которого был знаком каждому. Он был могучей силой, злой силой, но относился к Булгакову, так по крайнеймере считала Елена Сергеевна, если не с сочувствием, то с уважением и тайным любопытством. Похоже, что так же временами думал и сам Михаил Афанасьевич.

Кабала святош преследовала Мольера, тогда как от короля еще можно было ждать нечаянной милости ему. Тщетно было бы искать в этом булга-ковском мотиве исторической истины. Скорее тут было иррациональное чувство самоуспокоения, инстинктивных поисков защиты. Ведь и демон зла - Воланд мог помочь восстановить справедливость. Булгаков не был злопамятным и недобрым и все же не прощал содеян­ного ему зла, нанесенной обиды, тем более что ранам его до конца жизни так и не дали затянуться: прощать легко лишь отболевшее прошлое. Оттого он так дорожил темой возмездия, хотя бы запоздалого и восстанавлива­ющего справедливость лишь на листе писчей бумаги.

То, что Михаил Афанасьевич Булгаков спознался с нечистой силой да еще не оскорбил, а усмирил ее, одомашнил и взял в попутчики, как глумли­вого Коровьева, нагловатого Азазелло или бесцеремонного Кота, пере­строило вокруг него весь быт и уклад, людей и обстановку.

Даже Елена Сергеевна Булгакова, которая всему свету известна как Маргарита (когда она приехала в Венгрию, в газете появилась статья «Мар­гарита в Будапеште»), мало-помалу превратилась рядом с Михаилом Афа­насьевичем в существо - боюсь вымолвить, чур меня, чур!.. - ну, скажем так, отчасти оккультного толка. Возможно, она не ведьмой родилась, и кто знает, был ли у нее от рождения хоть крохотный хвостик. Но перевоспита­лась в колдунью, и на то есть весьма авторитетные литературные свидетель­ства.

Целью данной работы является раскрытие темы: «Дьявол и его свита в романе «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова». Для раскрытия данной темы нам потребуется:

· Проанализировать историю создания романа.

· Рассмотреть идейно – художественный образ использованный Булгаковым для описания сил зла.

· Рассмотреть прототипы и самих действующих в романе персонажей.

· Определить роль и значение «темных сил» заложенных Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита».

Данная работа подготовлена на основе рецензий, критики и статей о романе М. А. Булгакова « Мастер и Маргарита».

1. История создания романа «Мастер и Маргарита»

Роман Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» не был завершен и при жизни автора не публиковался. Впервые он был опубликован только в 1966 году, через 26 лет после смерти Булгакова, и то в сокращенном журнальном варианте. Тем, что это величайшее литературное произведение дошло до читателя, мы обязаны жене писателя Елене Сергеевне Булгаковой, которая в тяжелые сталинские времена сумела сохранить рукопись романа.

Время начала работы над «Мастером и Маргаритой» Булгаков в разных рукописях датировал то 1928, то 1929 г. В первой редакции роман имел варианты названий «Черный маг», «Копыто инженера», «Жонглер с копытом», «Сын В.», «Гастроль». Первая редакция «Мастера и Маргариты» была уничтожена автором 18 марта 1930 г. после получения известия о запрете пьесы «Кабала святош». Об этом Булгаков сообщил в письме правительству: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе…»

Работа над «Мастером и Маргаритой» возобновилась в 1931 г. К роману были сделаны черновые наброски, причем здесь уже фигурировали Маргарита и ее безымянный спутник – будущий Мастер, а Воланд обзавелся своей буйной свитой. Вторая редакция, создававшаяся до 1936 г., имела подзаголовок «Фантастический роман» и варианты названий «Великий канцлер», «Сатана», «Вот и я», «Черный маг», «Копыто консультанта».

Третья редакция, начатая во второй половине 1936 г., первоначально называлась «Князь тьмы», но уже во 1937 г. появилось хорошо известное теперь заглавие «Мастер и Маргарита». В мае – июне 1938 г. полный текст впервые был перепечатан. Авторская правка продолжалась почти до самой смерти писателя, Булгаков прекратил её на фразе Маргариты: «Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?»

Булгаков писал «Мастера и Маргариту» в общей сложности более 10 лет.

Из истории создания романа мы видим, что он был задуман и создавался как «роман о дьяволе». Некоторые исследователи видят в нём апологию дьявола, любование мрачной силой, капитуляцию перед миром зла. В самом деле, Булгаков называл себя «мистическим писателем», но мистика эта не помрачала рассудок и не запугивала читателя.

Стоит еще раз напомнить, что работа над романом завершалась в 1937-1938 годах. Сатирическое изображение действительности, которая «величественна и прекрасна», было в те годы более чем опасным. И хотя Булгаков не рассчитывал на немедленную публикацию романа, он, может быть, невольно, а может, и сознательно смягчал сатирические выпады против тех или иных явлений этой действительности.

Обо всех странностях и уродствах бытия своих современников Булгаков пишет с улыбкой, в которой, однако, легко различить и печаль, и горечь.

Иное дело, когда взгляд его падает на тех, кто отлично адаптировался в этих условиях и процветает: на взяточников и мошенников, начальствующих дураков и чинуш. На них писатель и напускает нечистую силу, как это было задумано им с первых дней работы над романом.

Роман написан так, «словно автор, заранее чувствуя, что это его последнее произведение, хотел вложить в него без остатка всю остроту своего сатирического глаза, безудержность фантазии, силу психологической наблюдательности». Булгаков раздвинул границы жанра романа, ему удалось достигнуть органического соединения историко-эпического, философского и сатирического начал. По глубине философского содержания и уровню художественного мастерства «Мастер и Маргарита» по праву стоит в одном ряду с «Божественной комедией» Данте, «Дон Кихотом» Сервантеса, Гетевским «Фаустом», толстовской «Войной и миром» и другими «вечными спутниками человечества в его исканиях истины свободы» .

Количество исследований, посвященных роману Михаила Афанасьевича Булгакова огромно. Даже выход в свет Булгаковской энциклопедии не поставил точку в работе исследователей. Все дело в том, что роман достаточно сложен по жанру и поэтому труден для анализа. По определению британской исследовательницы творчества М. А. Булгакова Дж. Куртис, данном в ее книге «Последнее Булгаковское десятилетие: Писатель как герой» у «Мастера и Маргариты есть свойство богатого месторождения, где залегают вместе еще не выявленные полезные ископаемые. Как форма романа, так и его содержание выделяют его как уникальный шедевр: параллели с ним трудно найти как в русской, так и западноевропейской культурной традиции».

Персонажи и сюжеты «Мастера и Маргариты» проецируются одновременно на и Евангелие, и на легенду о Фаусте, на конкретные исторические личности современников Булгакова что придает роману парадоксальный и порой противоречивый характер. В одном поле неразрывно соединяются святость и демонизм, чудо и магия, искушение и предательство.

2. Идейно–художественный образ сил зла

Принято говорить о трех планах романа – древнем, ершалаимском, вечном потустороннем и современном московском, которые удивительным образом оказываются, связаны между собой, роль этой связки выполняет мир нечистой силы, возглавляет который величественный и царственный Воланд. Но «сколько бы ни выделялось планов в романе и как бы они ни именовались, бесспорно, что автор имел в виду по­казать отражение вечных, надвременных образов и отноше­ний в зыбкой поверхности исторического бытия».

Образ Иисуса Христа как идеал нравственного совер­шенства неизменно привлекает многих писателей и худож­ников. Одни из них придерживались традиционной, кано­нической его трактовки, основанной на четырех евангелиях и апостольских посланиях, другие тяготели к апокрифиче­ским или попросту еретическим сюжетам. Как хорошо из­вестно, М. А. Булгаков пошел по второму пути. Сам Иисус, такой, какой он явлен в романе, от­вергает достоверность свидетельств «Евангелия от Матфея» (вспомним здесь слова Иешуа о том, что он увидел, заглянув в козлиный пергамент Левия Матвея). И в этом отношении он проявляет поразительное единство взглядов с Воландом-Сатаной: «...уж кто-кто, - обращается Воланд к Берлиозу, - а вы-то должны знать, что ровно ни­чего из того, что написано в евангелиях, не происходило на самом деле никогда...». Воланд - это дьявол, сатана, князь тьмы, дух зла и повелитель теней (все эти определения встречаются в тексте романа). «Бесспорно…что не только Иисус, но и сатана в романе представлены не в новозаветной трактовке». Воланд во многом ориентирован на Мефистофеля, даже само имя Воланд взято из поэмы Гёте, где оно упоминается лишь однажды и в русских переводах обычно опускается. О поэме Гете напоминает и эпиграф романа. Кроме того, исследователи находят, что создавая Воланда, Булгаков помнил еще и об опере Шарля Гуно, и о современной Булгакову версии «Фауста», написанной литератором и журналистом Э. Л. Миндлиным, начало романа которого было опубликовано в 1923 году. Вообще говоря, образы нечистой силы в романе несут с собой множество аллюзий – литературных, оперных, музыкальных. Кажется, никто из исследователей не вспомнил о том, что французский композитор Берлиоз (1803-1869), фамилию которого носит один из персонажей романа, является автором оперы «Осуждение доктора Фауста».

И все-таки Воланд – это прежде всего сатана. При всем при том, образ сатаны в романе не традиционен.

Нетрадиционность Воланда в том, что он, будучи дьяволом, наделён некоторыми явными атрибутами Бога. Да и сам Воланд-Сатана мыслит се­бя с ним в «космической иерархии» примерно на равных. Недаром Воланд замечает Левию Матвею: «Мне ничего не трудно сделать».

Традиционно образ черта рисовался в литературе комично. И в редакции романа 1929-1930гг. Воланд обладал рядом снижающих черт: хихикал, говорил с «плутовской улыбкой», употреблял просторечные выражения, обзывая, например, Бездомного «врун свинячий». А буфетчику Сокову притворно жалуясь: «Ах, сволочь народ в Москве!», и плаксиво умоляя на коленях: «Не погубите сироту». Однако в окончательном тексте романа Воланд стал иным, величественным и царственным: «Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма туфлях, серый берет лихо заломил за ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой». «Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотой искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый - пустой и черный, вроде как узкое игольное ушко, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар».

Воланд многолик, как и подобает дьяволу, и в разговорах с разными людьми надевает разные маски. При этом всеведение сатаны у Воланда вполне сохраняется (он и его люди прекрасно осведомлены как о прошлой, так и о будущей жизни тех, с кем соприкасаются, знают и текст романа Мастера, буквально совпадающего с «евангелием Воланда», тем самым, что было рассказано незадачливым литераторам на Патриарших).

3. Воланд и его свита

Комментаторы романа «Мастер и Маргарита» до сих пор обращали внима­ние по преимуществу на литературные источники фигуры Воланда; трево­жили тень создателя «Фауста», допрашивали средневековых демонологов. Связь художественного создания с эпохой сложна, причудлива, неодноли­нейна, и, может быть, стоит напомнить еще об одном реальном источнике для строительства могучего и мрачно-веселого образа Воланда.

Кто из читателей романа забудет сцену массового гипноза, которому подверглись москвичи в Варьете вследствие манипуляций «консультанта с копытом»? В памяти современников Булгакова, которых мне приходилось расспрашивать, она ассоциируется с фигурой гипнотизера Орнальдо (Н. А. Алексеева), о котором в 30-е годы много говорили в Москве. Выступая в фойе кинотеатров и домах культуры, Орнальдо проделывал с публикой опыты, чем-то напоминающие представление Воланда: он не просто угады­вал, но подшучивал и изобличал. В середине 30-х годов он был арестован. Дальнейшая его судьба темна и легендарна. Говорили, что он загипнотизи­ровал следователя, вышел из его кабинета, как ни в чем не бывало прошел мимо охраны и вернулся домой. Но затем снова таинственно исчез из виду. Жизнь, которая, быть может, и подсказала что-то автору, сама расши­вала фантастические узоры по знакомой канве .

Воланд наблюдает булгаковскую Москву как исследователь, ставящий научный опыт, словно он и впрямь послан в командировку от небесной канцелярии. В начале книги, дурача Берлиоза, он утверждает, что прибыл в Москву для изучения рукописей Герберта Аврилакского,- ему идет роль ученого, экспериментатора, мага. А полномочия его велики: он обладает привилегией наказующего деяния, что никак не с руки высшему созерцательному добру.

К услугам такого Воланда легче прибегнуть и отчаявшейся в справедливости Маргарите. «Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой – делится она с Мастером, - они ищут спасения у потусторонней силы». Булгаковская Маргарита в зеркально-перевернутом виде варьирует историю Фауста. Фауст продавал душу дьяволу ради страсти к познанию и предавал любовь Маргариты. В романе Маргарита готова на сделку с Воландом и становится ведьмой ради любви и верности Мастеру.

Нечистая сила учиняет в Москве, по воле Булгакова, немало разных безобразий. К Воланду недаром приставлена буйная свита. В ней собраны специалисты разных профилей: мастер озорных проделок и розыгрышей - кот Бегемот, красноречивый Коровьев, владеющий всеми наречиями и жаргонами - от полублатного до великосветского, мрачный Азазелло, чрезвычайно изобретательный в смысле вышибания разного рода грешников из квартиры № 50, из Москвы, даже с этого на тот свет. И то чередуясь, то выступая вдвоем или втроем, они создают ситуации, порою и жутковатые, как в случае с Римским, но чаще комические, несмотря на разрушительные последствия их действий.

То что Воланд является в Москву не один, а в окружении свиты необычно для традиционного воплощения черта в литературе. Ведь обычно сатана, предстает сам по себе – без сообщников. У Булгаковского черта есть свита, причем свита, в которой царит строгая иерархия, и у каждого – своя функция. Самый близкий к дьяволу по положению – Коровьев-Фагот, первый по рангу среди демонов, главный помощник сатаны. Фаготу подчиняются Азазелло и Гелла. Несколько особое положение занимает кот-оборотень Бегемот, любимый шут и своего рода наперсник «князя тьмы».

И кажется, что Коровьев, он же Фагот, - самый старший из подчиненных Воланду демонов, представляющийся москвичам переводчиком при профессоре-иностранце и бывшим регентом церковного хора, имеет немало сходства с традиционным воплощение мелкого беса. Всей логикой романа читатель подводится к мысли не судить о героях по внешности, и как подтверждение правильности невольно возникающих догадок выглядит заключительная сцена «преображения» нечистой силы. Подручный Воланда только по необходимости надевает на себя различные маски-личины: пьяницы-регента, гаера, ловкого мошенника. И только в финальных главах романа Коровьев сбрасывает свою личину и предстает перед читателем темно-фиолетовым рыцарем с никогда не улыбающимся лицом.

Фамилия Коровьев сконструирована по образцу фамилии персонажа повести А.К. Толстого «Упырь» (1841) статского советника Теляева, который оказывается рыцарем и вампиром. Кроме того, в повести Ф.М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» есть персонаж по фамилии Коровкин, весьма похожий на нашего героя. Второе его имя происходит от названия музыкального инструмента фагот, изобретенного итальянским монахом. У Коровьева-Фагота есть некоторое сходство с фаготом – длинной тонкой трубкой, сложенной втрое. Булгаковский персонаж худ, высок и в мнимом подобострастии, кажется, готов сложиться перед собеседником втрое (чтобы потом спокойно ему напакостить).

Вот его портрет: «…прозрачный гражданин престранного вида, На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый пиджачок…, гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая»; «…усики у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные».

Коровьев-Фагот – это возникший из знойного московского воздуха чёрт (небывалая для мая жара в момент его появления – один из традиционных признаков приближения нечистой силы). Подручный Воланда только по необходимости надевает различные маски-личины: пьяницы-регента, гаера, ловкого мошенника, проныры-переводчика при знаменитом иностранце и др. Лишь в последнем полете Коровьев-Фагот становится тем, кто он есть на самом деле – мрачным демоном, рыцарем Фаготом, не хуже своего господина знающим цену людским слабостям и добродетелям.

Кот-оборотень и любимый шут сатаны, пожалуй, самый забавный и запоминающийся из свиты Воланда. Сведения о Бегемоте автор «Мастера и Маргариты» почерпнул из книги М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904г.), выписки из которой сохранились в булгаковском архиве. Там, в частности, описывалось дело французской игуменьи, жившей в XVII в. и одержимой семью дьяволами, причем пятый бес был Бегемот. Этот бес изображался в виде чудовища со слоновой головой, с хоботом и клыками. Руки у него были человеческого фасона, а громаднейший живот, коротенький хвостик и толстые задние лапы, как у бегемота, напоминали о носимом им имени. У Булгакова Бегемот стал громадных размеров черным котом-оборотнем, так как именно черные коты по традиции считаются связанными с нечистой силой. Вот каким мы видим его впервые: «…на ювелиршином пуфе в развязной позе развалился некто третий, именно – жутких размеров черный кот со стопкой водки в одной лапе и вилкой, на которую он успел поддеть маринованный гриб, в другой» . Бегемот в демонологической традиции – это демон желаний желудка. Отсюда его необычайное обжорство, особенно в Торгсине, когда он без разбора заглатывает всё съестное.

Перестрелка Бегемота с сыщиками в квартире № 50, шахматный поединок его с Воландом, состязание в стрельбе с Азазелло – все это чисто юмористические сценки, очень смешные и даже в какой-то мере снимающие остроту тех житейских, нравственных и философских проблем, которые роман ставит перед читателем.

В последнем полёте перевоплощение этого весельчака-балагура очень необычно (как и большинство сюжетных ходов в этом фантастическом романе): «Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла её клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире».

У этих персонажей романа, оказывается, существует своя история не связанная с историей библейской. Так фиолетовый рыцарь, как выясняется, расплачивается за какую-то шутку, оказавшуюся неудачной. Кот Бегемот был личным пажом фиолетового рыцаря. И лишь преображение еще одного слуги Воланда не происходит: перемены, произошедшие с Азазелло, не превратили его в человека, как других спутников Воланда – в прощальном полете над Москвой мы видим холодного и бесстрастного демона смерти.

Имя Азазелло образовано Булгаковым от ветхозаветного имени Азазел. Так зовут отрицательного героя ветхозаветной книги Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения. Вероятно, Булгакова привлекло сочетание в одном персонаже способности к обольщению и к убийству. Именно за коварного обольстителя принимаем
Азазелло Маргарита во время их первой встречи в Александровском саду:
«Сосед этот оказался маленького роста, пламенно-рыжим, с клыком, в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме, в лакированных туфлях и с котелком на голове. «Совершенно разбойничья рожа!» – подумала Маргарита» Но главная функция Азазелло в романе связана с насилием. Он выбрасывает Стёпу Лиходеева из Москвы в Ялту, изгоняет из Нехорошей квартиры дядю Берлиоза, убивает из револьвера предателя Барона Майгеля. Азазелло также изобрёл крем, который он дарит Маргарите. Волшебный крем не только делает героиню невидимой и способной летать, но и одаривает её новой, ведьминой красотой.

В эпилоге романа этот падший ангел предстаёт перед нами в новом обличии: «Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца».

Гелла является членом свиты Воланда, женщиной-вампиром: «Служанку мою Геллу рекомендую. Расторопна, понятлива и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать». Имя «Гелла» Булгаков почерпнул из статьи «Чародейство» Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами.

Зеленоглазая красавица Гелла свободно перемещается по воздуху, тем самым обретая сходство и с ведьмой. Характерные черты поведения вампиров – щелканье зубами и причмокивание Булгаков, возможно, позаимствовал из повести А.К. Толстого «Упырь». Там девушка-вампир поцелуем обращает в вампира своего возлюбленного – отсюда, очевидно, роковой для Варенухи поцелуй Геллы.

Гелла, единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета. «Третья жена писателя считала, что это – результат незавершенности работы над «Мастером Маргаритой». Скорее всего, Булгаков сознательно убрал её как самого младшего члена свиты, исполняющего только вспомогательные функции и в театре Варьете, и в Нехорошей квартире, и на Великом балу у сатаны. Вампиры – это традиционно низший разряд нечистой силы. К тому же Гелле не в кого было бы превращаться в последнем полёте – когда ночь «разоблачила все обманы», она могла только снова стать мёртвой девушкой.

4. Диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла

Интересное наблюдение делает один из исследователей: ««И наконец Воланд летел в своем настоящем обличье» Каком? Об этом не сказано ни слова».

Нетрадиционность образов нечистой силы еще и в том, что «обычно нечистая сила в романе Булгакова вовсе не склонна заниматься тем, чем по традиции она бывает пог­лощена - соблазном и искушением людей. Напротив, шайка Воланда защищает добропорядочность, чистоту нравов. В са­мом деле, чем по преимуществу заняты он и его присные в Москве, с какой целью автор пустил их на четыре дня гулять и безобразничать в столице?».

В самом деле, силы ада играют в «Мастере и Маргарите» несколько необычную для них роль. Собственно, только одна сцена в романе - сцена массо­вого гипноза в Варьете - показывает дьявола вполне в его исконном амплуа искусителя. Но Воланд и здесь поступает точь-в-точь как исправитель нравов или, иначе сказать, как писатель-сатирик весьма на руку придумавшему его ав­тору. «Воланд как бы намеренно суживает свои функции, он склонен не столько соблазнять, сколько наказывать». Он обнажает низкие вожделения и срасти лишь затем, чтобы заклеймить их презрением и смехом. Они не столько сбивают с пути праведного людей добрых и порядочных, сколько выводят на чистую воду и наказывают уже состоявшихся грешников.

Степа Лиходеев, директор варьете, отделывается тем, что ассистенты Воланда зашвыривают его из Москвы в Ялту. А грехов у него целый воз: «... вообще они, - докладывает Коровьев, говоря о Степе во множественном числе, - в последнее время жутко свинячат. Пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не делают, да и делать ни черта не могут, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено. Начальству втирают очки. - Машину зря гоняют казенную! - наябедничал и кот».

И вот за все это всего лишь вынужденная прогулка в Ялту. Без чересчур тяжелых последствий обходится встреча с нечистой силой и Никанору Ивановичу Босому, который с валютой действительно не балуется, но взятки-то все-таки берет, и дядюшке Берлиоза, хитроумному охотнику за московской квартирой племянника, и руководителям Зрелищной комиссии, типичным бюрократам и бездельникам.

Зато крайне суровые наказания выпадают тем, кто и не ворует и вроде бы Степиными пороками не замазан, но обладает одним как будто и безобидным недостатком. Мастер определяет его так: человек без сюрприза внутри. Финдиректору варьете Римскому, пытающемуся изобретать "обыкновенные объяснения явлений необыкновенных", свита Воланда устраивает такую сцену ужасов, что он в считанные минуты превращается в седого старика с трясущейся головой. Совершенно безжалостны они и к буфетчику варьете, тому самому, что произносит знаменитые слова об осетрине второй свежести. За что? Буфетчик-то как раз и ворует и мошенничает, но не в этом самый тяжкий его порок - в скопидомстве, в том, что он обворовывает и самого себя. «Что-то, воля ваша, - замечает Воланд, - недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы. Такие люди или тяжело больны или втайне ненавидят окружающих» .

Но самая печальная участь выпадает главе МАССОЛИТА Берлиозу. Вина Берлиоза в том, что он, человек образованный, выросший еще в досоветской России, в надежде приспособиться к новой власти откровенно изменил своим убеждения (он, конечно, мог быть и атеистом, но не утверждать при этом, что история Иисуса Христа, на которой сложилась вся европейская цивилизация – «простые выдумки, самый обыкновенный миф».) и начал проповедовать то, что от него эта власть потребует. Но с него еще и особый спрос, ведь это руководитель писательской организации - и его проповеди искушают тех, кто к миру литературы и культуры только приобщается. Как тут не вспомнить слова Христа: «Горе тем, кто искусит малых сих». Ясно, что выбор сделанный Берлиозом сознателен. В обмен на предательство литературы ему многое дается властью – положение, деньги, возможность занимать руководящий пост.

Интересно наблюдение над тем, как предсказывается гибель Берлиоза. «Незнакомец смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм, сквозь зубы пробормотал что-то вроде: «Раз, два…Меркурий во втором доме… луна ушла…шесть – несчастье…вечер – семь…» - и громко и радостно объявил: - Вам отрежут голову!»

Вот что по этому поводу читаем в Булгаковской энциклопедии: «Согласно принципам астрологии, двенадцать домов – это двенадцать частей эклиптики. Расположение тех или иных светил в каждом их домов отражает те или иные события в судьбе человека. Меркурий во втором доме означает счастье в торговле. Берлиоз действительно наказан за то, что ввел в храм литературы торгующих – членов возглавляемого им МАССОЛИТа, озабоченных только получением материальных благ в виде дач, творческих командировок, путевок в санатории (о такой путевке как раз и думает Михаил Александрович в последние часы своей жизни)».

Литератор Берлиоз, как и все литераторы из Дома Грибоедова, решил для себя, что дела писателя имеют значение только для времени, в котором он сам живет. Дальше – небытие. Поднимая отрезанную голову Берлиоза на Великом Балу, Воланд обращается к ней: «Каждому будет дано по его вере...» Таким образом, оказывается, что «справедливость в романе неизменно празднует победу, но достигается это чаще всего колдовством, непостижимым образом».

Воланд оказывается носителем судьбы, и здесь Булгаков оказывается в русле традиций русской литературы, связывавшей судьбу не с богом, а с дьяволом. С кажущимся всемогуществом вершит дьявол в советской Москве свой суд и расправу. Вообще говоря, добро и зло в романе творятся руками самого человека. Воланд и его свита только дают возможность проявиться тем порокам и добродетелям, которые заложены в людях. Например, жестокость толпы по отношению к Жоржу Бенгальскому в Театре Варьете сменяется милосердием, и первоначальное зло, когда несчастному конферансье хотели оторвать голову, становится необходимым условием добра – жалости к лишившемуся головы конферансье.

Но нечистая сила в романе не только наказывает, заставляя людей пострадать от собственной порочности. Она еще и помогает тем, кто не может постоять за себя в борьбе против попирающих все нравственные законы. У Булгакова Воланд в буквальном смысле возрождает сожженный роман Мастера - продукт художественного творчества, сохраняющийся только в голове творца, материализуется вновь, превращается в осязаемую вещь.

Диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла наиболее плотно раскрывается в словах Воланда, обращённых к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия «духу зла и повелителю теней»: «Не будешь ли ты добр подумать над тем, что делало бы твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но тени бывают от деревьев и живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и всё живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом. Ты глуп».

Таким образом, извечное, традиционное противопоставление добра и зла, света и тьмы в романе Булгакова отсутствует. Силы тьмы, при всем том зле, который они приносят в советскую столицу, оказываются помощниками сил света и добра, потому что воюют они с теми, кто давно уже разучился различать и то и другое – с новой советской религией, перечеркнувшей всю историю человечества, отменившей и отвергнувшей весь моральный опыт предшествующих поколений.

5. Бал у сатаны как апофеоз романа

Великий бал у сатаны - бал, который в романе «Мастер и Маргарита» даёт Воланд в Нехорошей квартире в бесконечно длящуюся полночь пятницы, 3 мая 1929 г.

По воспоминаниям Е.С. Булгаковой в описании бала были использованы впечатления от приёма в американском посольстве в Москве 22 апреля 1935 г. Посол США Уильям Буллит пригласил писателя с женой на это торжественное мероприятие. Из воспоминаний «Раз в год Буллит давал большие приёмы по поводу национального праздника. Приглашались и литераторы. Однажды мы получили такое приглашение. В зале с колоннами танцуют, с хор – прожектора разноцветные. За сеткой – птицы – масса – порхают. Оркестр, выписанный из Стокгольма. М.А. пленился больше всего фраком дирижера – до пят. Ужин в специально пристроенной для этого бала к посольскому особняку столовой, на отдельных столиках. В углах столовой – вагоны небольшие, на них – козлята, овечки, медвежата. По стенкам клетки с петухами. Часа в три заиграли гармоники и петухи запели. Стиль рюсс. Масса тюльпанов, роз – из Голландии. В верхнем этаже – шашлычная. Красные розы, красное французское вино. Внизу – всюду шампанское, сигареты. Около шести мы сели в их посольский кадиллак и поехали домой. Привезли громадный букет тюльпанов от секретаря посольства».

Для полуопального литератора, каковым был Булгаков, прием в американском посольстве – событие почти невероятное, сравнимое с балом у сатаны. Советская наглядная пропаганда тех лет часто изображала
«американский империализм» в облике дьявола. В Великом бале у сатаны реальные приметы обстановки резиденции американского посла сочетаются с деталями и образами отчетливо литературного происхождения .

Для того, чтобы вместить Великий бал у сатаны в Нехорошую квартиру, потребовалось раздвинуть ее до сверхъестественных размеров. Как объясняет Коровьев-Фагот, «тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов». Здесь вспоминается роман «Человек-невидимка» (1897) Герберта Уэллса. Булгаков идет дальше английского фантаста, увеличив число измерений с достаточно традиционных четырех до пяти. В пятом измерении становятся видимыми гигантские залы, где происходит Великий бал у сатаны, а сами участники бала, наоборот, невидимы для окружающих людей, в том числе для агентов ОГПУ, дежурящих у дверей Нехорошей квартиры. Обильно украсив бальные залы розами, Булгаков учитывал сложную и многогранную символику, связанную с этим цветком. В культурной традиции многих народов розы выступают олицетворением как траура, так и любви и чистоты. С учетом этого, розы на Великом балу у сатаны можно рассматривать и как символ любви Маргариты к Мастеру, и как предвестие их скорой смерти.
Розы здесь – и аллегория Христа, память о пролитой крови, они были издавна включены в символику католической церкви.

Избрание Маргариты королевой Великого бала у сатаны и её уподобление одной из французских королев, живших в XVI в., связано с энциклопедическим словарем Брокгауза и Эфрона. Сохранились булгаковские выписки из статей этого словаря, посвященных двум французским королевам, носившим имя Маргарита – Наваррской и Валуа. Обе исторические Маргариты покровительствовали писателям и поэтам, и булгаковская Маргарита оказывается связана с гениальным Мастером, извлечения которого из лечебницы она добивается после Великого бала у сатаны.

Еще один источник Великого бала у сатаны – описание бала в Михайловском дворце, данное в книге маркиза Астольфа де Кюстина «Россия в 1839 г.» (1843) (эта работа была использована Булгаковым и при создании киносценария «Мертвые души»): «Большая галерея, предназначенная для танцев, была декорирована с исключительной роскошью. Полторы тысячи кадок и горшков с редчайшими цветами образовали благоухающий боскет. В конце залы, в густой тени экзотических растений, виднелся бассейн, из которого беспрерывно вырывалась струя фонтана. Брызги воды, освещенные яркими огнями, сверкали, как алмазные пылинки, и освежали воздух… Трудно представить себе великолепие этой картины. Совершенно терялось представление о том, где ты находишься. Исчезали всякие границы, всё было полно света, золота, цветов, отражений и чарующей, волшебной иллюзии». Подобную картину видит Маргарита на Великом балу у сатаны, ощущая себя в тропическом лесу, среди сотен цветов и разноцветных фонтанов и слушая музыку лучших в мире оркестров.

Изображая Великий бал у сатаны, Булгаков учитывал и традиции русского символизма, в частности симфонии поэта А. Белого и пьесу Л. Андреева «Жизнь человека».

Великий бал у сатаны можно представить и как плод воображения Маргариты, собирающейся покончить с собой. К ней как к королеве бала подходят многие именитые вельможи-преступники, но всем Маргарита предпочитает гениального писателя Мастера. Отметим, что балу предшествует сеанс чёрной магии в похожем на цирк Театре Варьете, где в финале музыканты играют марш (а в произведениях этого жанра всегда велика роль именно барабанов).

Отметим, что на Великом балу у сатаны присутствуют и музыкальные гении, непосредственно не связанные в своем творчестве с мотивами сатанизма. Маргарита встречает здесь «короля вальсов» австрийского композитора Иоганна Штрауса, бельгийского скрипача и композитора Анри Вьетана, а в оркестре играют лучшие музыканты мира. Тем самым Булгаков иллюстрирует идею, что всякий талант – в чём-то от дьявола.

То, что на Великом балу у сатаны перед Маргаритой проходит вереница убийц, отравительниц, палачей, развратниц и сводниц, совсем не случайно. Булгаковская героиня мучается из-за измены мужу и, пусть подсознательно, ставит свой поступок в один ряд с величайшими преступлениями прошлого и настоящего. Обилие отравителей и отравительниц, подлинных и мнимых, - это отражение в мозгу Маргариты мысли о возможном самоубийстве вместе с Мастером с помощью яда. В то же время, последующее отравление их, осуществленное Азазелло, можно счесть мнимым, а не действительным, поскольку исторически все отравители-мужчины на Великом балу у сатаны – отравители мнимые.

Но Булгаков оставляет и альтернативную возможность: Великий бал у сатаны и все связанные с ним события происходят лишь в больном воображении Маргариты, мучающейся из-за отсутствия известий о Мастере и вины перед мужем и подсознательно думающей о самоубийстве. Подобное альтернативное объяснение применительно к московским похождениям сатаны и его подручных автор «Мастера и Маргариты» предлагает в эпилоге романа, ясно давая понять, что оно далеко не исчерпывает происходящего. Также и любое рациональное объяснение Великого бала у сатаны, согласно авторскому замыслу, никак не может быть полным.

Заключение

Из всех способностей, какими одарены маги и волшебники, простейший и наиболее часто встречающийся дар - прорицания. К тому же пророче­ство - любимая тема поэзии. Булгаков правильно рассудил, что рукописи не горят, и верно напророчил будущее себе и своим книгам.

Когда мы узнаем что это дьявол, посетивший нас «со товарищи», чтобы поживиться глумлением в полную сласть - автор, кажется, нисколько этим не опечален. Он весел, беспечен и мил во всех описаниях шайки, за которой следит чуть не с репортерским удовольствием. Его тон спокоен и насмешлив. Отчего это? Первая мысль, естественно приходящая в голову, - от отчаяния. Ударил себя в лоб, как пушкинский Евгений, и «захохотал». Но, кажется, здесь никакой истерии не слышно. Речь быстрая, но ровная и четкая. От равноду­шия? Может быть, это уже безучастный смех над тщетой человеческих уси­лий, с астральной высоты, откуда и Россия-то - «тлен и суета»? Тоже как будто не так: автор в людях, им описываемых, слишком заинтересован, не отпускает их без освидетельствования, вздыхает: «Боги, боги мои...» Все их радости и огорчения готов разделить. Отчего же тогда?

Одна подробность как будто дает пониманию первый шаг. Мы замечаем, что он посмеивается и над дьяволом. Странный для серьезной литературы XX века поворот, где дьявола привыкли уважать. У Булгакова что-то сов­сем не то. Он смеется над силами разложения, вполне невинно, но чрезвы­чайно для них опасно, потому что мимоходом разгадывает их принцип.

После первого изумления безнаказанностью всей «дьявольской» компании глаз наш начинает различать, что глумятся-то они, оказывается, там, где люди сами уже до них над собой поглумились; что они только подъедают им давно оставленное.

Заметим: нигде не прикоснулся Воланд, Булгаковский князь тьмы, к тому, кто сознает честь, живет ею и наступает. Но он немедленно просачи­вается туда, где ему оставлена щель, где отступили, распались и вообразили, что спрятались: к буфетчику с «рыбкой второй свежести» и золотыми десят­ками в тайниках; к профессору, чуть подзабывшему Гиппократову клятву; к умнейшему специалисту по «разоблачению» ценностей, которого самого он, отделив голову, с удовольствием отправляет в «ничто».

Работа его разрушительна - но только среди совершившегося уже распада. Без этого условия его просто нет; он является повсюду, как замечают за ним, без тени, но это потому, что он сам только тень, набирающая силу там, где недостало сил добра, где честь не нашла себе должного хода, не сообразила, сбилась или позволила потянуть себя не туда, где - чувствовала - будет правда. Вот тут-то «ён», как говорила одна бабушка о дьяволе, ее и схватил.

Так или иначе, но все несомненнее выступает мысль: наглецы из компа­нии Воланда играют лишь роли, которые мы сами для них написали. Там, где положение сравнительно нормально, они гуляют на степени воробушка и кота; где помрачнее - там уже бегает глумливый и хихикающий «клетча­тый» с клыкастым напарником, а где совсем тяжко - сгущается черный Воланд, уставя в эту точку пустой глаз.

Но повсюду, как ни отвратительна нечисть, остается признать, что и источник приносимых ею бедствий не в ней. Недаром несчастный поэт Без­домный, гоняясь за слугами Воланда, налетает головой на стекло, собствен­ной головой, которой суждено лишь потом одуматься; они этим преследова­ниям только рады. Потому что здесь уже для преследователей совсем теря­ется из глаз главная, настоящая причина разрушений, сознаться в которой нелегко: собственное размахайство и наплевательство, желание во что бы то ни стало быть правым и ковырять любую ценность, как игрушку, у кото­рой, мол, просто хитрый секрет и ничего особенного, а поломав - «туда ей и дорога», словом, то самое, что другой русский писатель определил как «мы гибнем... от неуважения себя».

Однако Булгаков никак не думал, что мы гибнем. Именно потому, что разложению позволено здесь в разных, невидимых глазу тонкостях показать себя, раскрыться - и, однако же, ничего решающего не совершить, становится ясно, что влиянию его поло­жены границы, которые оно может подвинуть, но не преступить. Мы при­сутствуем, приближены и видим, как действует эта замечательно интерес­ная сила в целой серии образов и переменчивых лиц; как она, едва проснется подлинное, тотчас же спешит к нему присоединиться, но чуть кто зазевается - быстро его рушит, разъедает, глумится и топчет; как она ползает кругом, ища щель, обезьянствует, прикидываясь другом, и т. п. Но не больше: никогда не может ухватить она у этого подлинного его начал. И значит, всем своим коварством - только чистит, выжигает его слабость. Безжа­лостное исправление того, что не пожелало само себя исправить. Собствен­ное же положение ее остается незавидным; как говорит эпиграф к книге: «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Все разо­ренное ею восстанавливается, обожженные побеги всходят вновь, прерван­ная традиция оживает.

Конечно, и источник авторского спокойствия оттуда. Он тоже издалека - соединен с началами, которых разложению не достать. Роман наполнен этим настроением, которое не выговаривается прямо, но дает ему весь его внутренний разбег.

1. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита – М.: Пан Пресс, 2006

2. Галинская И. Л. Загадки известных книг – М.: Наука, 1986

3. Грознова Н. А. Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография - Л.: Наука, 1991

4. Соколов Б. В. Булгаковская энциклопедия – М.: Миф, 1997

5. Соколов Б. В. Три жизни Михаила Булгакова – М.: Эллис лак,1997

6. Шнейберг Л. Я. От Горького до Солженицына – М.: Высшая школа, 1995

Галинская И. Л. Загадки известных книг – М.: Наука, 1986 с.46

Грознова Н. А. Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография - Л.: Наука, 1991 с.25

Булгаков М. А. Мастер и Маргарита – М.: Пан Пресс, 2006 с.112

Булгаков М. А. Мастер и Маргарита – М.: Пан Пресс, 2006 с.92

Соколов Б. В. Булгаковская энциклопедия – М.: Миф, 1997 с.96

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

на тему: Роль нечистой силы в сатирической, философской, лирической линии в романе Булгакова

• ВВЕДЕНИЕ
• ГЛАВА 1. ОБРАЗ НЕЧИСТОЙ СИЛЫ, КАК ИСТОЧНИК ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ОЦЕНОК РОМАНА В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ
• ГЛАВА 2. САТИРА В РОМАНЕ БУЛГАКОВА
• 2.1 Московские проделки Воланда и его свиты
• 2.2 Образ Воланда в романе
• 2.3 Бал у сатаны - кульминация сатиры в романе
• ГЛАВА 3. РОЛЬ НЕЧИСТОЙ СИЛЫ В ФИЛОСОФСКОЙ ЛИНИИ РОМАНА
• 3.1 Добро и зло
• 3.2 Жизнь и смерть
• 3.3 Творчество и одиночество
• 3.4 Проблема стандартности человеческого мышления в романе
• ГЛАВА 4. ЛИРИЧЕСКИЕ ГЕРОИ И НЕЧИСТАЯ СИЛА В РОМАНЕ
• ЗАКЛЮЧЕНИЕ
• СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
• ВВЕДЕНИЕ
• Раскрывая роль нечистой силы в сатирической, философской, лирической линии в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» хотелось бы начать с истории создания романа. Это произведение было опубликовано только в 1967 году, то есть спустя 29 лет после появления последней редакции романа (всего в период с 1928 по 1940 годы Булгаковым было сделано восемь редакций). Обстоятельства личной жизни заставляли Булгакова многократно откладывать работу над своим романом, а духовные искания подталкивали писателя вновь и вновь вносить поправки и корректировки в свое творение, которое не давало ему покоя до конца жизни. И более всего его волновал вопрос: что же происходит в России, пережившей «великую социальную революцию», и что ожидает ее в будущем?
• Эти мысли касались, прежде всего, нравственного, духовного состояния народа. Булгаков, как истинный художник, замечал и глубоко переживал веяния того времени. Об этом говорят его строки из письма Сталину от 30 мая 1931 года: «Во мне есть замыслы, но физических сил нет, условий, нужных для выполнения работы, нет никаких. Причина болезни моей мне отчетливо известна: на широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженный ли волк, он все равно не похож на пуделя. Со мной поступили, как с волком, и несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе/ Причина моей болезни - многолетняя затравленность, а затем молчание» (4, с.69).
• Таким образом, у Булгакова были основания из опасений советской цензуры маскировать некоторые образы и смысл сюжетных ходов своего романа.
• Кроме того, в более ранних произведениях Булгакова уже были поиски гротеска, необходимого для достижения избранной художественной цели (5, с.5).
• Складываясь, вбирая и преодолевая все это, булгаковская демонология в «Мастере и Маргарите» вылилась в новую сатиру, освещенную размышлениями о смысле жизни, любви и творчества. Мир предстает здесь как бы перевернутым: уже почти невозможно сказать, где тут настоящая дьяволиада - в окололитературной, околохудожественной среде или в курбетах вездесущего сатаны с его бесовской свитой.
• ГЛАВА 1. ОБРАЗ НЕЧИСТОЙ СИЛЫ , КАК ИСТОЧНИК ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ОЦЕНОК РОМАНА В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИК Е
• После выхода в свет первой редакции романа и перевода его на иностранные языки вплоть до сегодняшнего времени мнения литературных критиков о романе неоднозначны.
• С одной стороны, его определяют как роман-миф, сатирико-философский роман, мениппея Мениппея («Мениппова сатира». Манипп - древнегреческий философ и писатель-сатирик III в. до н.э.). Жанр античной литературы; характеризуется свободным соединением стихов и прозы, серьезности и комизма, философских рассуждений и сатирического осмеяния, общей пародийной установкой, а также пристрастием к фантастическим ситуациям (полет на небо, нисхождение в преисподнюю и т.п.), создающим для персонажей возможность свободного от всяких условностей поведения. , роман-мистерия и т.п. Как отмечает автор «Булгаковской энциклопедии» Б.С. Соколов, в «Мастере и Маргарите» соединились весьма органично едва ли не все существующие в мире жанры и литературные направления. Английская исследовательница творчества Булгакова Дж. Куртис в книге «Последнее булгаковское десятилетие» пишет, что форма книги-завещания Булгакова, как и ее содержание, делают ее совершенно уникальным шедевром, параллели с которым трудно найти как в русской, так и в западноевропейской литературной традиции (4, с.71).
• С другой стороны, в зарубежной литературной критике «Мастер и Маргарита» поначалу рассматривался не как полноправное художественное произведение, а как некий, требующий расшифровки, код (10, с.227). В нашей стране, например, в брошюре И.Л. Галинской, посвященной тайнописи и шифрам в произведениях Дж.Сэлинджера и М.Булгакова, располагается также убедительная аргументация приемов системы шифровки образов и эпизодов романа (1, с.204). Или вот, например, мнение писателя Б.Агеева: «Михаил Булгаков повествовательным ходом романа, особенностями действующих в нем лиц и характером использованных им деталей подсказывает мысль об инициации, то есть об освящении определенной идеи, что, с нашей точки зрения, является и скрытым внутренним ходом романа» (1, с.205).
• Надо полагать, что именно использование образов темных сил для развития сюжета в романе и породило столь двоякое его толкование. Кто же такой Воланд? Для чего автор ввел в произведение Князя Тьмы и его свиту?
• Сама идея поместить Воланда в Москву 30-х годов была глубоко новаторской. Он появляется здесь, чтобы «испытать» героев романа, воздать должное Мастеру и Маргарите, сохранившим верность друг другу, покарать взяточников, лихоимцев, предателей. По мысли Булгакова, в сложившейся ситуации бороться со злом только силами добра уже невозможно, следует бороться и силами зла, чтобы восстановить справедливость. В этом - трагический гротеск романа. Образ Воланда помог Булгакову решить важную задачу - облечь людей ответственностью за свою жизнь, за свои прегрешения, за то, что праведного и неправедного совершают они на земле.
• В. Лакшин писал по этому поводу: «Так самобытно переосмыслен Булгаковым образ Воланда - Мефистофеля и его присных. Нагоняющий на непосвященных мрачный ужас Воланд оказывается карающим мечом в руках справедливости и едва ли не волонтером добра… Справедливость в романе неизменно празднует победу, но достигается это чаще всего колдовством, не постижимым образом…» (4, с.77).
• Помимо смысловой наполненности нечистая сила в романе несет еще и сюжетную роль: образом Воланда и компании причудливо связаны между собой сатирическая, философская и лирическая линии романа.
• ГЛАВА 2. САТИРА В РОМАНЕ БУЛГАКОВА

2.1 Московские проделки В оланда и его свиты

Воланд с его холодным всеведением и жестокой справедливостью порою кажется покровителем беспощадной сатиры, что вечно обращена к злу и вечно совершает благо. Он жесток, как бывает жестокой сатира, и дьявольские шутки его приближенных тоже воплощение каких-то сторон этого удивительнейшего из видов искусств: издевательские провокации и глумливое фиглярство Коровьева, неистощимые штуки «лучшего из шутов» - Бегемота, «разбойничья» прямота Азазелло.

Сатирическое вскипает вокруг Воланда. На четыре дня Воланд со своей свитой появляется в Москве - и неистовством сатиры взрезается будничная повседневность. И вот уже стремительно, сплетаясь, как в вихре Дантова ада, несутся вереницы сатирических персонажей - литераторы из МАССОЛИТа, администрация театра Варьете, мастаки из жилтоварищества, театральный деятель Аркадий Аполлонович Семплеяров, гений домовых склок Аннушка, скучный «нижний жилец» Николай Иванович и другие.

Выливается в фантасмагорию сеанса черной магии. Буйствует в «сне Никанора Ивановича», не иначе как пожалованном Никанору на прощанье неугомонным Коровьевым. В пересекающихся пластах фантастической сатиры этого «сна», ни на йоту нереального и вместе с тем реального до последней крупиночки, насмешливо, иронично, оглушающее саркастично все - и самое воплощение метафоры «сиденья за валюту»; и проникновенные речи голубоглазого «артиста» о том, что деньги, необходимые стране, должны храниться в госбанке, а «отнюдь не в теткином погребе, где их могут, в частности, попортить крысы»; и фигуры стяжателей, ни за что не желающих расставаться со своим добром; и ошалелый Никанор, на которого обрушилась вся эта фантасмагория и у которого валюты нет.

Одна «особая деталь» зашифрована в сне Никанора Ивановича Босого. Его содержание будто даже выпадает из общего хода событий. Разгадка приходит, как только задумаешься, отчего он так красив этот сон, если сниться Никанору Ивановичу нечто по идее не совсем красивое - конфискация у населения валюты и драгоценностей. Конечно, это не что иное, как пародия. И на конкретное явление - формы и методы разного рода конфискаций имущества, и на образ жизни общества в целом.

Возникает фельетонный в своей основе, но решенный фантасмагорический образ поющего хором учреждения, заведующий которого, симулянт по части общественной работы, пригласил в качестве руководителя хорового кружка Коровьева. И обобщенный, в течение долгого времени занимавший Булгакова образ «костюма», отлично подписывающего бумаги вместо председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича, обычно в этом костюме находящегося.

В сатирический круг втягивается то, чего не касается или почти не касается Воланд. Иронической фантастикой освещается ресторанный властитель Арчибальд Арчибальдович, внезапно предстающий перед нами вечным флибустьером с пиратского корабля. Коченеет от бессильной зависти к Пушкину поэт Рюхин, прозревая свою тяжкую бездарность.

Воланд и его свита оказываются в роли своеобразного суда, приговор которого скор, справедлив и приводится в исполнение незамедлительно. Огонь идет по пятам за дьявольскими помощниками Воланда: горит дом на Садовой, горит Торгсин, в котором побывали Коровьев и Бегемот, облюбованный Алоиизием Могарычом дом с подвальчиком Мастера, горит «Грибоедов»… В романе Булгакова в огне горят страдания и боль («Гори, гори, прежняя жизнь!» - кричит Мастер. «Гори, страдание!» - вторит ему Маргарита). Горят пошлость, стяжательство, бездуховность и ложь, расчищая дорогу надежде на лучшее.

Картина быта, или, уж точнее говоря, бытия москвичей оставляет еще более гнетущее впечатление, когда писатель пополняет ее кое-какими особыми деталями, подлинный смысл которых зашифрован нарочито легковесной формой их подачи. В первую очередь, это, естественно, относится к «загадочным» событиям, происходившим в квартире №50.

Обо всех этих странностях и уродствах бытия своих современников Булгаков пишет с улыбкой, в которой, однако, легко различить и печаль, и горечь. Иное дело, когда взгляд его падает на тех, кто отлично адаптировался в этих условиях и процветает: на взяточников и мошенников, начальствующих дураков и чинуш. На них писатель и напускает нечистую силу.

Автор искал способ в своем грандиозном творении обнажить людские пороки, заставить задуматься читателей есть ли в них нравственная опора, способны ли они противостоять соблазну, искушению грехом, могут ли они подняться над серой повседневностью, отвлечься от сплетен, квартирных дрязг, интриг, корысти.

Деэстетизация изображаемого мира принципиальна для писателя. Она объясняет весь стиль романа, в частности, всю чертовщину, балаганную бестолковщину и ирреальность, которые видны в поступках Коровьева, Азазелло, Бегемота, служащих Варете и МАССОЛИТа, - всех, кто образует фантастически-цирковую кутерьму в романе.

Художественная задача произведения требовала, чтобы деэстетизация становилась не периферийным моментом повествования. Как и в человеческой истории на всех стадиях своего развития здесь есть все: соседство трагедии и фарса, высокого и комического, величавая патетика, нежнейшие интонации и дикий, скрежещущий хохот, канцелярско-лакейское подбострастие, культ вечного и сиюминутное «животоутробие», дремучее суеверие и мудрое всеведение, красота мира и его сор и кровь, музыка и болезненные вскрики - все выставлено в романе на обозрение и просит быть услышанным, не нуждаясь в особом подтверждении, ибо все то было всегда и именно в таком сочетании (5, с.10).

К концу действия нарастает мотив платы по счетам. Не случайно слова «оплата», «счета оплачены» произносятся здесь с редкой настойчивостью. В «Мастере и Маргарите» ярко проступают чувства Булгакова: обида сильнее вины, болит больнее и подавляет остальные чувства.

2.2 Образ Воланда в романе

В Романе Воланда, как правило, не узнают сатирические персонажи. Это один из источников комедийного в романе - то буффанно-комедийного, то горького-комедийного, почти всегда - сатирическо-комедийного.

Для Иванушки Воланд - иностранный шпион. Для Берлиоза последовательно: белоэмигрант, профессор истории, сумасшедший иностранец. Для Степы Лиходеева он артист, «черный маг». Для литературно грамотного человека, для Мастера, Воланд - литературный персонаж, Дьявол, порожденный европейской культурной традицией, создавший Мефистофеля. Сатирическая ткань романа необыкновенно богата и красочна.

Воланда узнает читатель, союзник автора. Догадка поражает читателя в тот самый момент, когда Воланд появляется на Патриарших, и уже к концу первой главы сменяется уверенностью. Эта выверенная точка обзора - сверху - очень важна в сатирической структуре романа. Ибо «Мастер и Маргарита» - прежде всего сатирический роман. И другая особенность фигуры Воланда связана с этой игрой - поистине игрой света и теней, то проявляющей, то скрывающей его сходство с образами великого искусства.

По замыслу автора, фантастический образ Воланда в романе «Мастер и Маргарита» должен восприниматься как реальность. Все, на что обращает свой взгляд Воланд, предстает всего лишь в своем истинном свете. Воланд не сеет зла. Он всего лишь вскрывает зло, разоблачая, сжигая, то, что действительно ничтожно.

Подручные Воланда всесильны и всезнающи. Любого они видят насквозь, обмануть их невозможно. А ведь подлецы и ничтожества только ложью и живут: ложь - это способ их существования, это воздух, которым они дышат, это их защита и опора, их панцирь и их оружие. Но против «ведомства сатаны» это оружие, столь совершенное в мире людей, оказывается бессильным. Может показаться, что темные силы в романе действуют как карательная система. Однако, не все так просто.

С одной точки зрения, например, литературоведа Л.Левиной, нельзя согласиться с восприятием Воланда как санитара общества. По Л.Левиной Воланд - традиционный сатана, обвинитель человека. Это также искуситель, соблазнитель, во всем и во всех видит дурную сторону. Предполагая в людях злое, он провоцирует его появление (8, с.7).

С другой стороны, Воланд со своей свитой лишь вытаскивает на свет Божий все то гадкое, что есть в людях, а не создает это гадкое. Такой точки зрения придерживаются многие критики. По мнению В.Соколова в романе Булгакова сатана представлен «как беспристрастный и высокий судия рода людского, выявляющий его пороки и добродетели» (8, с.7); по мнению В.Акимова «столкновение с ними (нечистой силой) - это столкновение с самими собой». Власть нечистой силы проявляется, по его мнению, лишь там, где уступает и отступает человеческое (8, с.7).

У В. Акимова мы находим еще одну расшифровку образа Воланда в соответствии со всем философским замыслом романа, исходящую из следующих строк романа: «Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь - только глыба мрака, и грива этого коня - туча, а шпоры всадника - белые пятна звезд». Да ведь это же картина ночного неба, распахнувшегося первородного космоса! Вот откуда берет начало Воланд со своей свитой» (2, с.84). Значит ли это, что по Булгакову в окружающем мире есть источник зла для человека?

Большинство критиков единодушны в том, что зло писатель видит все же в людях, а нечистая сила разоблачает и наказывает это зло. В таком понимании зло - это слабость человека, его измена самому себе, отказ от чести, долга, совести ради каких-то житейских выгод; это подлость, ложь, мещанское приспособленчество. Зло господствует потому, что нет в обществе силы, способной его разоблачить и наказать. Свита Воланда, таким образом, воплощает в романе принципа справедливости, возмездия.

Кроме того, хотелось бы отметить, что такие фразы как «Все счета оплачены», «Каждому будет дано по вере его» были вложены Булгаковым именно как принадлежавшие Воланду. Получается, зло судит зло. Так значит ли это, что писатель именно в этом видел добро, именно на разоблачение и наказание зла возлагал основные надежды? Нет, ни в коей мере. Свита Воланда выполняет лишь необходимые «ассенизационные» работы, только «расчищает место» для добра, обуздывая зло, но самого добра не создает. Добро в романе воплощено в Иешуа, Левии, Мастере и Маргарите.

2.3 Б ал у сатаны - кульминация сатиры в романе

Бал у сатаны - сатирическое представление Булгаковым всех темных влечений, не вытесненных и не усмиренных в людях человеческим началом: вакханалия низких страстей, обывательские «идеальные» представления о «сладкой жизни», «красивой жизни», то есть жизни, полностью лишенной духовного содержания.

Дьявол демонстрирует здесь свои достижения - толпы убийц, растлителей, завоевателей, преступных любовников, отравителей, вообще, насильников всех видов. Гости бала - воплощение «зла», нелюди всех эпох, превыше всего ставящие свои эгоистические устремления, готовые на любое преступление ради утверждения своей злой воли. Бал Воланда - взрыв самых исступленных желаний, безграничных прихотей, взрыв яркий, фантастический пестрый - и оглушающий этой пестротой, одурманивающий своим, в конце концов, однообразием.

Если рассмотреть само понятие «бал у сатаны», то можно сказать, что это переплетение, синтез реального и потустороннего. С одной стороны бал-это светское развлечение, но «у сатаны» в это понятие вкладывается мистический и религиозный смысл. В сцене бала присутствуют три реалии: историческая, художественная и реаль необычного, сверхестественного.

Рисуя все эти бескрайние и гулкие залы, «роскошные» бассейны с шампанским, оркестры и обезьяньи джазы, эти каскады света, Булгаков вдруг язвительно надо всем этим усмехается: «Хохот звенел под колоннами и гремел, как в бане». Сравнение это сразу делает картину сатанинского веселья снижено-пошлой, буднично-заурядной. Торжественный момент намеренно искажен, свита Воланда смешна, а сам Воланд обо всей этой «кутерьме», тоже не скрывая свой скуки от бала, говорит: «Никакой прелести в нем нет и размаха тоже…»

ГЛАВА 3. РОЛЬ НЕЧИСТОЙ СИЛЫ В ФИЛОСОФСКОЙ ЛИНИИ РОМАНА

3.1 Добро и зло

Воланд и его свита разоблачают и наказывают зло, но не превращают его в добро. Все те, кого покарала свита Воланда, остались, в сущности, такими, какими и были, но их «забили», запугали, они теперь боятся творить зло, как прежде. Это, по Булгакову, правильно, необходимо, но это еще не есть торжество добра. Злые остались злыми, и стоит им снова почувствовать безнаказанность, как они возьмутся за старое.

Подлинное же добро злого превращает в доброго. Это злое, превращающееся в доброе, в ершалаимских сценах воплощено в образе Пилата. Что представлял собой Пилат до знакомства с Иешуа? Это жестокий палач и деспот по отношению к подвластным ему и угодливый служака по отношению к тем, кто властен над ним. Это человек, верящий только в силу и, соответственно, не верящий в людей, циник и мизантроп.

Пилат зол и жесток, но это потому, что он несчастен. И именно это, прежде всего, видит в Пилате Иешуа. Он видит в нем несчастного человека. И с этого начинается его победа над Пилатом, его победа над злом (8, с.8).

Иешуа у Булгакова намеренно «деканонизирован», что имеет для романа глубокий смысл. Иначе, как говорится в романе, ни к чему было бы всю эту историю «плести». Это - обычный, физически даже довольно слабый человек, в его поведении, во внешнем облике и в мыслях - почти ничего от известного героя евангельской легенды. Это не бог и не сын божий, не чудотворец, не прорицатель и мистик, а иной, вполне земной, обыкновенный человек. Но вместе с тем, он - высокоразвитая индивидуальность, личность в полном смысле слова.

Находясь в полной власти Пилата, Иешуа понял его, посочувствовал и помог ему. В том-то и заключается сила добра, человеческая сила, которую воплощает в себе этот герой, что он, будучи даже в таком положении, все-таки остается человеком, то есть видит душу другого, понимает его и старается ему помочь.

Именно этим поражает Пилата арестант. И именно с этого момента начинается перерождение Пилата. Ведь, может быть, впервые в жизни кто-то увидел в нем, Пилате, человека. Иешуа - первый встретившийся ему человек, который верит в людей, считает их добрыми, хорошими. Эта вера кажется Пилату глупой, но, тем не менее, она неотразимо его привлекает: ему в глубине души хочется, чтобы прав был не он, а этот сумасшедший арестант, хотя Пилат еще не признается себе в этом.

Образ Пилата демонстрирует внутреннее борение личности, и потому он по-своему драматичен. Но в человеке сталкиваются неравные начала: личная воля и власть обстоятельств.

Иешуа в романе выступает носителем высшей философско-религиозной истины - «доброй воли», которая, по Г. Лесскису, «могла бы гармонизировать существование всего человечества» (4, с.80).

Пилату не дано было преодолеть власть обстоятельств. Как человек он не одобряет смертный приговор, но в качестве прокуратора его утверждает. Конфликт бродячего философа с всесильным прокуратором предстает новой своей стороной - трагедией власти, лишенной опоры в духе. В этой истории поднимается одна из важнейших у Булгакова морально-психологических проблем - вина за преступную слабость, приведшую к гибели невиновного человека (8, с.8).

Как человек, хорошо знавший не только само Евангелие (закон Божий был в программе гимназии, и по предмету этому у гимназиста Булгакова была пятерка), но и изучавший его критику, Булгаков, конечно, осознавал, что нравственная идея не составляет всего содержания проповеди Христа. Однако, его занимала более всего именно эта сторона, так как считал ее забвение трагическим заблуждением своего времени.

История Понтия Пилата и Иешуа имеет двойную связь с основными сюжетными перипетиями произведения. Во-первых, она составляет содержание того романа, который пишет Мастер (именно судьба его сожженной и восстановленной рукописи породила фразу Воланда, ставшую крылатой: «Рукописи не горят»). Во-вторых, она, эта страшная история, как бы завершается в главном тексте книги. Казалось бы, какое еще нужно завершение: ведь Иешуа казнен.

Но автору захотелось провозгласить: победа зла над добром не может стать конечным результатом общественно-нравственного противоборства. Этого, по Булгакову, не приемлет сама человеческая природа, не должен позволить весь ход цивилизации.

Предпосылками для подобной веры были, убежден автор, поступки… самого римского прокуратора. Ведь именно он, обрекший на смерть несчастного странника, приказал тайно убить Иуду, предавшего Иешуа. В сатанинском прячется человеческое и совершает, пусть и трусливо, возмездие за предательство.

Теперь, многие столетия спустя, носители дьявольского зла, чтобы окончательно искупить свою вину перед вечными странниками и духовными подвижниками, всегда шедшими на костер за свои идеи, обязаны стать творцами добра, вершителями справедливости.

Так появился в «Мастере и Маргарите» Воланд, это - метафора человеческой противоречивости, разрешение которой, по Булгакову, должно утвердить исторический оптимизм общества (5, с.8).

3.2 Ж изнь и смерть

Во второй части романа исподволь складывается отвлеченно справедливое, условное разрешение судеб, которое можно назвать проекцией личностей и деяний в бесконечность. Где-то в отвлеченной бесконечности сходятся, наконец, как две вечно стремящиеся друг к другу параллели, Понтий Пилат и Иешуа. Уходит в бесконечность вечным спутником Иешуа Левий Матвей - фанатизм, что тотчас вырос из христианства, порожденный им, преданный ему и в корне ему противоположный.

И Воланд виден иначе. Убраны литературные реминисценции. Убран оперный и сценический реквизит. Маргарита видит великого сатану раскинувшимся на постели, одетым в одну ночную длинную рубашку. грязную и заплатанную на левом плече.

И в этом же небрежном наряде он появляется в своем последнем великом выходе на балу. Грязная заплатанная сорочка висит на его плечах, ноги в стоптанных ночных туфлях, и обнаженной шпагой он пользуется как тростью, опираясь на нее. Эта ночная рубаха и еще черная хламида, в которой предстает Воланд, подчеркивают его ни с чем не сравнимое могущество, не нуждающееся ни в каких атрибутах, ни в каких подтверждениях. Великий сатана. Князь теней и тьмы. Владыка ночного, лунного, оборотного мира, мира смерти, сна и фантазии. В фантастике больших обобщений - раскрывается сокровенная сущность образов, уже прошедших по страницам первой части, и действительность, опрокинувшаяся в фантастику, предстает перед нами в каком-то новом освещении.

Концовка мрачна. Булгаков предоставляет Воланду сказать последнее слово. Преобразившись кровью, а не душой Маргариты, он провозглашает бесконечность. Воланд принес собой не только смерть и кровь, но и торжество возмездия. Смерть - залог будущей жизни. Зло - неотъемлемая часть мироздания. Эпизод бала не только дорисовывает образ Воланда. Он представляет собой скрытую метафору жизни и смерти.

Смерть своим растлевающим веянием веет на роман Булгакова. Она не столько вещественна, не столько материальна, сколько духовна, если так можно сказать о смерти. Дух смерти здесь сильнее наглядных доказательств. Образ смерти и философия смерти, дарующие героям освобождение и избавление, кладут тень на все перипетии романа.

Смерть, как и разгул стихии мщения, для Мастера - освобождение. Но это не свобода счастья, о котором говорит Воланду Маргарита. Это свобода пустоты и покоя, в котором ни творчеству, ни любви уже нет места. Смерть от усталости, от разуверения в себе, в искусстве и даже в любви оплачивается одиночеством. Даже Воланд теряется перед этой трагедией усталости, трагедией желания уйти из мира, покинуть жизнь.

В литературе бес всегда искушал героя, предлагая ему соблазнительные условия в обмен на душу. Здесь герой искушает беса. Он дает ему поразвиться и покрасоваться, попаясничать и погордиться своим могуществом, а затем сбрасывает его в пропасть, потому что тот ему больше не нужен.

3.3 Творчество и одиночество

Как у истинного художника у Булгакова в необыкновенном и легендарном открывается по-человечески понятное, реальное и доступное, но оттого не менее существенное. Зато, в обыкновенном, житейском и примелькавшемся остро-иронический взгляд писателя обнаруживает немало загадок и странностей.

Художническое предвидение Булгакова заключалось также и в том, что всякая власть является насилием над людьми, в утверждении духовной власти художника над миром. Именно творческая личность выражает чувство самосознания, присущее жизни, олицетворяет какую-то тайную всеобщую «одушевленность» материи.

По В. Акимову «идея обязательности духовного прогресса русского человека как непременного условия прогресса социального заложена в самой основе романа Булгакова» (2, с.81). Искусство, как известно, - одна из главных движущих сил духовного прогресса. Вот почему так велика и ответственна роль художника в жизни общества.

Мир людей, образы которых нарисовал Булгаков, и реальные жизненные обстоятельства, вскрытые при помощи образов темных сил в романе, противопоставляются миру высокой духовности Мастера, бескорыстному творчеству.

Мастеру для творчества не нужны были ни рыбно-дачная секция, ни «полнообъемные творческие отпуска». Крохотная квартира в подвале маленького домика, и вот уж у него «золотой век». Чтобы быть писателем не нужно иметь членский пропуск. Не удостоверением определяется писатель, а тем, что он пишет.

Евангельский сюжет художественно «прикрывает» мастера. Он дает ему возможность выйти на простор мечты и на простор художественной свободы. Та свобода, о которой мечтает Мастер в своем подвальчике и в палате больницы для умалишенных, дается ему в главах об Иешуа. Здесь он получает свободу для изображения своих страданий и для своей изобразительности. Яркие «евангельские» главы настолько ярки, что забивают страдания. Искусство в своем совершенстве как бы оттесняет боль, забивает боль. Так осуществляется бегство мастера в страну чудес.

То, что происходит в Москве 30-х годов, - веселое представление, «гастроль» господина Воланда и компании, которых выдумал мастер, и горькая действительность. Театральность и цирковые трюки, разгул веселья, как будто поощряемые санкцией «неба» в романе, есть попытка мастера временно спастись в игре, заглушить свою муку игрой и вознаградить себя за свою бедную - по понятиям окружающих - жизнь. Он ставит перед реальностью увеличивающее зеркало и предоставляет ей возможность заглянуть в себя. Это зеркало искажает, ломает изображение, но оно и придает отражаемой в нем реальности величественность. Хотя эта величественность отрицательная.

Разрыв между «массой» и Мастером очевиден в романе. Мастер достиг последней стадии своей душевной болезни - страха. Страх гонит его из подвальчика, страх заставляет сжечь роман, страх заставил возненавидеть само творчество. Боль усталости, как голос скрипки, пробивается в романе Булгакова сквозь «хохот, визг, стоны, свист» и «крики страдания, ярости», которые «ненавистны» Мастеру. Битье посуды в ресторане дома Грибоедова, стрельба из маузеров по Коту и ответные выстрелы Кота, вопли публики в театре Варьете, когда партер и ложи засыпают фальшивыми банковскими билетами, - не могут заглушить этой безнадежной мелодии грусти.

К своему собственному роману Мастер уже равнодушен. Напечатают ли его? Прочтут ли его читатели? Это волнует Маргариту, но не Мастера.

Если ему ненавистны даже «крики страданий», то, что говорить о его душе? Она выжжена, «опустошена». Силы истрачены на преодоление непонимания, на писание, на муки непечатания. Мастер действительно болен в романе, но болен не сумасшествием, а болезнью усталости и потерею веры в искусство. В то, что она спасет мир.

Да, искусство бессмертно, соглашается мастер почти механически, да, «рукописи не горят». Но оно бессмертно лишь для своего бессмертия, лишь для себя. «Ваш роман принесет еще сюрпризы», - говорит ему Воланд. Мастер даже не откликается на это обещание черта.

Концовкой романа («покой» есть противоположность «свету» в том смысле, что движение, развитие не знает покоя) Булгаков выносит обвинительный приговор своему герою: в великой борьбе мировых сил за душу человека, в великом противостоянии начал Мастеру не удалось остаться бойцом до конца.

3.4 Проблема с тандартност и человеческого мышления в романе

Фантастическая реальность Воланда, как это не парадоксально, более соответствует реальной жизни, поскольку сама эта реальная жизнь не тождественна самой себе. Мир Воланда обладает высшим смыслом определяющим иерархические связи между не сообщающимися сферами жизни, он обладает целостностью и гармонией, где не существует границы между случайным и глубинным знанием, между исторической личностью и простым человеком, между философским и бытовым поступком (9, с.88).

Но как, ни привлекателен этот пир, персонажи, действующие по его законам, не могут найти контакт с москвичами. Жители столицы 30-х годов, изображенные Булгаковым, не только не способны поверить в потусторонние силы, но и достойно подержать разговор или сохранить благородное молчание. Ни один человек (кроме Маргариты) не пытается достичь взаимопонимания с этим непредсказуемым, удивительным миром.

Все странности, таинства и чудеса персонажи романа пытаются объяснить через известное, тривиальное, шаблонное - пьянство, галлюцинации, провал памяти. Другими словами, можно сказать, что в этом обществе нет людей, способных обдумать свершающиеся события и принять разумное решение. Даже Маргарита находится во власти пошлых предрассудков и принятых стереотипов. Прежде, чем она согласилась с предложением Азазелло, она долго выстраивала свои версии происходящего по мерками того времени. Сначала она предположила, что неизвестный хочет ее арестовать, потом, что она попала в руки к уличному своднику, затем, что была подкуплена ее домработница и «ее тянут в какую-то темную историю». И только неодолимое желание узнать что-либо о потерявшемся любимом человеке позволяем Маргарите вступить в иной мир, разорвать сеть страха и условностей. Но это скорее эмоциональный порыв, нежели собственное решение.

Даже сам Мастер, уверявший Иванушку, что на Патриарших прудах он разговаривал с сатаной, при встрече с Воландом сомневается: действительно ли он с ним беседовал или он - плод его больного воображения.

Когда Воланд рассказывает Берлиозу и поэту Ивану Бездомному о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри, рассказ этот их обоих глубоко захватывает. И, тем не менее, они каменно стоят на своем: никакого Иешуа Га-Ноцри, ни какого Иисуса Христа на свете не было. Берлиоза не могут сдвинуть с мертвой точки раз и навсегда усвоенной им догмы ни странное знамение, когда перед ним вдруг «соткался из… воздуха прозрачный гражданин престранного вида», ни еще более странная осведомленность Воланда о его только что возникшем желании отдохнуть в Кисловодске или о киевском дяде, ни предсказание ожидающей его смерти… «Жизнь Берлиоза складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык», - замечает писатель. Реакция председателя МАССОЛИТа на такие явления, коль они случаются, однозначна: «Этого не может быть». Похоже, что для автора романа нет более ненавистных слов, чем эти. Они не однажды срываются с уст людей «без сюрприза внутри» и получают от автора жесткое определение «житейской и притом совершенно нелепой фразы».

Было бы еще полбеды, если бы оставленную предками богатейшую духовную пищу Берлиоз лишь для себя одного пережевывал так, что она превращалась в какую-то бесцветную и безвкусную смесь. Но он и других учит, как надо ее жевать, как надо и как не надо мыслить. Да не рядовых людей, а новых духовных пастырей, мастеров пера, вроде Бездомного. Вот этого греха ни автор романа, ни его необыкновенный герой отпустить Берлиозу не могут.

Человеческое сознание, напичканное стереотипами и схемами общественного и индивидуального поведения, сорной информацией, слухами своего времени, национальными предрассудкам и семейными традициями, не в состоянии воспринять сверхъестественное, потустороннее как возможную, но еще не познанную вещь. Оно не может ощутить его ценностное значение, найти формы общения с ним, понять его природу и возможности, потому что забито ненужными вещами, которые мешают каждому осознать свою индивидуальность, выбрать свой собственный путь. В конечном счет эти люди притворяются, что живут и думают, не умея делать ни того, ни другого (9, с.89).

Вот что писал по этому поводу литературный критик Б. Сарнов: «Булгаков, безусловно, верил в то, что жизнь человека на земле не сводится к его плоскому, двухмерному земному бытию. Что есть еще какое-то иное, третье измерение, придающее этой земной жизни смысл и цель. Порой это третье измерение явственно присутствует в жизни людей, они о нем знают, и знание это окрашивает всю их жизнь, придавая смысл каждому их поступку. А порой торжествует уверенность, что никакого третьего измерения нет, что в мире царит хаос и его верный слуга - случай, что жизнь бесцельно и лишена смысла. Но это - иллюзия. И дело писателя как раз в том и состоит, чтобы факт существования этого третьего измерения, скрытого от наших глаз, делать явным, постоянно напоминать людям о том, что это третье измерение и есть высшая, истинная реальность» (4, с.78).

В «Мастере и Маргарите» есть один персонаж, который свободен в своих мыслях и действиях. Это сам повествователь, рассказывающий умному читателю всю эту странную историю. Размышляя о законах, которым подчиняется человек в своем историческом, общественном существовании, в своей тайной, глубинной духовной жизни, он приоткрывает таинственную завесу над параллельными мирами, устанавливая связи между не сообщающимися сферами жизни. Он сам творит вселенную, раздвигая границы, доступные человеческому познанию. И здесь сам художник ощущает огромную и непостижимую власть над историей, современностью, словом, душой человека, независимо от уровня его личных отношений с политиками своего времени.

ГЛАВА 4. ЛИРИЧЕСКИЕ ГЕРОИ И НЕЧИСТАЯ СИЛА В РОМАНЕ

Само название романа наводит на мысль, для чего он создан и о чем.

Булгаков считал, что все счастье, выпавшее в жизни человеку, проистекает из любви. На любви все завязано. Само «продолжение» жизни, есть любовь.

По мнению литературоведа В.Г. Боборыкина и любовь, и вся история Мастера и Маргариты - это самая главная линия романа (3, с.194). Рождаясь, как отголосок бессмертной библейской истории (судьба Иешуа - судьба Мастера), она словно чистый прозрачный ручей пересекает все пространство романа от края до края, прорывая сквозь завалы и пропасти на ее пути и уходя в потусторонний мир, в вечность. К ней сходятся все события и явления, которыми заполнено действие, - и быт, и политика, и культура, и философия. Все отражается в светлых водах этого ручья. Но отраженное предстает в своем истинном виде, без тех покровов, в какие обряжено по своей или не по своей воле.

Вот как бережно, целомудренно, умиротворенно ведется рассказ об этой любви: Маргарита приходила в подвальную квартирку Мастера, «надевала фартук… зажигала керосинку и готовила завтрак… Когда шли майские грозы и мимо подслеповатых окон шумно катилась в подворотню вода… влюбленные растапливали печку и пекли в ней картофель. От картофеля валил пар, черная картофельная шелуха пачкала пальцы. В подвальчике слушался смех, деревья в саду сбрасывали с себя после дождя обломанные веточки, белые кисти. Когда кончились грозы и пришло душное лето, в вазе появились долгожданные и обоими любимые розы…»

У Булгакова любовь - второй путь в ирреальность, как и творчество. Мастер и Маргарита с помощью игры фантазии пробуют преодолеть реальность и защититься от нее. И любовь в «Мастере и Маргарите» уже не может обойтись без черта. Без его сверхъестественной поддержки. Стихия любви, стихия лирическая вступила в единоборство со стихией уничтожительно-сатирической.

И вот Маргарита, в уста которой вложены самые поэтические слова о творце, о его бессмертии, о прекрасном «вечном доме», летает на половой щетке над бульварами и крышами Москвы, крушит оконные стекла, запускает «острые когти» в ухо Бегемота и называет его бранным словам, просит Воланда превратить домработницу Наташу в ведьму, мстит ничтожному литературному критику Латунскому, выливая ведра воды в ящики его письменного стола. Только страстно влюбленная женщина с чертовщиной в глазах смогла стереть в своем сознании случайные и ненужные вещи, забыть то, что являлось общепринятым и удобным, разрушая тем самым господство иллюзорной деформированной жизни.

Любовь зябнет в романе. Ей неуютно. Она, наконец, не всесильна. Тень отчаяния падает здесь и на любовь. Вот почему Князь Тьмы, избавляя героев от многих дикостей «советской действительности», возносит Мастера и Маргариту в иной, внеземной и вневременной мир. Полет для героев Булгакова - это миг справедливости и свободы, когда исправляются роковые ошибки, предательство, когда впереди ждет искупительное отдохновение (6, с.222).

Великий бал у сатаны - это кульминационный эпизод романа. Для Мастера и Маргариты он является переломным моментом. Сцена стягивает все романные узлы «московского романа». Но не это главное. Кульминационность эпизода создает культ настроения.

Итак, бал. Его хозяин, сатана, холост. Воланду необходима хозяйка. По традиции это должна быть земная девушка с земной душой. Имя Маргарита означает «жемчужина». Маргарита - это драгоценная человеческая душа, которая должна попасть из сатанинского плена в рай. Булгаковская же Маргарита, наоборот, добровольно соглашается отдать свою душу дьяволу. Таким образом, Маргарита играет роль, которая не соответствует ее имени.

«Бал упал на Маргариту сразу в виде света, вместе с ним - звука и запаха». Это говорит о том, что Булгаков стремился создать атмосферу сверхъестественного бала. Ирреальный мир не только видим, но и слышим, «десять минут показались Маргарите чрезвычайно длинными», множество внешних деталей бала делают его пространство предметным.

Основная задача Маргариты - полюбить всех и воскресить души мертвецов. Она пришла с живой душой, чтобы даровать ее грешникам. Путь Маргариты на балу - искаженно представленная миссия Христа, недаром в самом начале ее обливают кровью, что представляет в своем роде крещение. Маргарита не смогла выполнить свою задачу, отдав предпочтение Фриде, и ее охватывает простое человеческое сострадание, а не божественное.

Во всех приключениях Маргариты - и во время полета, и в гостях у Воланда - ее сопровождает любящий взгляд автора, в котором и нежная ласка, и гордость за нее - за истинно королевское ее достоинство, великодушие, такт, - и благодарность за мастера, которого она силою своей любви возвращает из небытия.

Счастливой развязки, сулящей современникам какую-то иную, светлую жизнь, Булгаков придумывать не стал. События, связанные со вторжением в московские будни сатанинской команды, завершаются вполне реалистично. И лишь для Мастера и Маргариты Булгаков приберег по-своему счастливый финал: их ожидает вечный покой.

Как было сказано выше, Мастер показан в конце романа как художник, сломленный обрушившимися на него невзгодами, оставивший борьбу за жизнь и творчество. Маргарита же до конца осталась верна своей любви, несмотря на все сложности жизни, она в романе - образец милосердия, сострадания, великодушия и самопожертвования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Булгаков писал «Мастера и Маргариту» как исторически и психологически достоверную книгу о своем времени и его людях, и поэтому роман стал уникальным человеческим документом той примечательной эпохи.

В то же время это много осмысленное повествование обращено в будущее, является книгой на все времена, чему способствует ее высочайшая художественность. Использование образов нечистой силы в основных линиях романа служит для доказательства вечности нравственных законов. Недаром эпиграфом романа являются строки из «Фауста» Гете:

…так кто ж ты, наконец?

- Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

В этих строках можно уловить одну из любимейших булгаковских мыслей: «Мы должны оценить человека во всей совокупности его существа, человека как человека, даже если он грешен, не симпатичен, озлоблен. Нужно искать сердцевину, самое глубокое сосредоточение человеческого в этом человеке» (7, с.13).

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Агеев Б.П. Цепь молчания, или «черт все устроит» / Журнал Москва, 2004, №11 - с.192-212

2. Акимов В.М. На ветрах времени / М.: Детская литература, 1981 - 144с.

3. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков / М.: Просвещение, 1991 - 208с.

4. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Анализ текста. Основное содержание. Сочинения / Авт.- сост. Леонова Г.Н., Страхова Л.Д. - М.: Дрофа, 2005. - 96 с.

5. Николаев П.А. Михаил Булгаков и его главная книга. Вступительная статья к книге «М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита» / М.: Художественная литература, 1988 - 384с.

6. Педчак Е.П. Литература. Русская литература XX века / Ростов-на-Дону: Феникс, 2002 - 352с.

7. Сахаров В.И. Михаил Булгаков: уроки судьбы. Вступительная статья к книге «М.А. Булгаков. Белая гвардия. Мастер и Маргарита» / Минск: «Мастацкая лiтаратура, 1988 - 672с.

8. Слуцкий В. Роман отчаяния и надежды. Проблематика романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / Газета «Литература, 2002, №27-28 - с. 7 -

9. Творчество Михаила Булгакова. Исследования и материалы. Кн. 2 / Отв. ред. Бузник В.В., Грознова Н.А. / Санкт-Петербург: Наука, 1991 - 384с.

10. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова / М.: Советский писатель, 1983 - 320с.

Подобные документы

История создания романа. Идейно-художественная роль сил зла в романе. Историческая и художественная характеристика Воланда и его свиты. Великий бал у сатаны как апофеоз романа.

реферат , добавлен 20.03.2004


Обзор персонажей знаменитого романа Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита". Характеристика образа Воланда, его свиты и Азазелло в произведении. Отражение образа Азазель в мифологии (на примере книги Еноха) и его взаимосвязь с булгаковским Азазелло.

курсовая работа , добавлен 08.08.2017


История создания романа. Связь романа Булгакова с трагедией Гете. Временная и пространственно-смысловая структура романа. Роман в романе. Образ, место и значение Воланда и его свиты в романе "Мастер и Маргарита".

реферат , добавлен 09.10.2006


Личность М. Булгакова и его роман "Мастер и Маргарита". Сюжетно-композиционное своеобразие романа, система образов героев. Историческая и художественная характеристика Воланда и его свиты. Сон Понтия Пилата как олицетворение победы человека над собой.

анализ книги , добавлен 09.06.2010


Роль сил зла в романе, его роль и значение в мировой и отечественной литературе, основное содержание и главные герои. Историческая и художественная характеристика Воланда, главные черты его личности. Великий бал у сатаны как апофеоз изучаемого романа.

контрольная работа , добавлен 17.06.2015


История создания романа "Мастер и Маргарита". Идейно–художественный образ сил зла. Воланд и его свита. Диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла. Бал у сатаны - апофеоз романа. Роль и значение "темных сил" заложенных в романе Булгаковым.

реферат , добавлен 06.11.2008


История создания романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита"; идейный замысел, жанр, персонажи, сюжетно-композиционное своеобразие. Сатирическое изображение советской действительности. Тема возвышающей, трагической любви и творчества в несвободном обществе.

дипломная работа , добавлен 26.03.2012


Антропоцентричность художественного пространства романа. Обоснование антихристианской направленности романа М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита". "Принижение" образа Спасителя. Роман Мастера – Евангелие от сатаны. Сатана, самый обаятельный персонаж романа.

научная работа , добавлен 25.02.2009


Cимволикa предметного мира романа Булгакова "Мастер и Маргарита" - символ черного пуделя, масонская символика; глобус Воланда и скарабей – атрибуты власти. Cимволикa цвета в романе - желтое и черное; цвет глаз как характеристика. Роль символа в романе.

реферат , добавлен 19.03.2008


Личность Булгакова. Роман "Мастер и Маргарита". Главные герои романа: Иешуа и Воланд, свита Воланда, Мастер и Маргарита, Понтий Пилат. Москва 30-х годов. Судьба романа "Мастер и Маргарита". Наследство потомкам. Рукопись великого произведения.

Сатирическое изображение действительности, которая "величественна и прекрасна", было в те годы более чем опасным. И хотя Булгаков не рассчитывал на немедленную публикацию романа, он, может быть, невольно, а может, и сознательно смягчал сатирические выпады против тех или иных явлений этой действительности.

Обо всех странностях и уродствах бытия своих современников Булгаков пишет с улыбкой, в которой, однако, легко различить и печаль, и горечь. Иное дело, когда взгляд его падает на тех, кто отлично адаптировался в этих условиях и процветает: на взяточников и мошенников, начальствующих дураков и чинуш. На них писатель и напускает нечистую силу, как это было задумано им с первых дней работы над романом.

По словам критика Э.Л. Безносова, силы ада играют в "Мастере и Маргарите" несколько необычную для них роль. Они не столько сбивают с пути праведного людей добрых и порядочных, сколько выводят на чистую воду и наказывают уже состоявшихся грешников .

Нечистая сила учиняет в Москве, по воле Булгакова, немало разных безобразий. К Воланду писатель недаром досочинил его буйную свиту. В ней собраны специалисты разных профилей: мастер проделок и розыгрышей кот Бегемот, красноречивый Коровьев, владеющий всеми наречиями и жаргонами, мрачный Азазелло, чрезвычайно изобретательный в смысле вышибания разного рода грешников из квартиры №50, из Москвы, даже с этого на тот свет. И, то чередуясь, то выступая вдвоем или втроем, они создают ситуации, порою и жутковатые, как в случае с Римским, но чаще комические, несмотря на разрушительные последствия их действий.

Истинная натура москвичей проявляется лишь тогда, когда эти граждане материалистического государства оказываются вовлечены в нечто, отличное от ежедневной чертовщины их жизни. В романе Булгакова "Мастер и Маргарита" московское народонаселение подвергается влиянию так называемой "чёрной магии". Разумеется, проделки Воланда и его свиты оборачиваются массой неприятностей для московских обывателей. Но приводят ли они хотя бы к одной подлинной катастрофе? В советском мире двадцатых-тридцатых годов чёрная магия оказывается менее примечательной, чем реальный быт, с его ночными исчезновениями и другими видами узаконенного насилия. Но о российском тиране в московских главах нет ни слова. Читателю самому предоставляется возможность догадаться, по чьей воле производятся аресты, из квартир исчезают люди, а "тихие, прилично одетые" граждане "с внимательными и в то же время неуловимыми глазами" стараются запомнить как можно больше и доставить информацию по нужному адресу.

Степа Лиходеев, директор варьете, отделывается тем, что ассистенты Воланда зашвыривают его из Москвы в Ялту. А грехов у него целый воз: "…вообще они, - докладывает Коровьев, говоря о Степе во множественном числе, - в последнее время жутко свинячат. Пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не делают, да и делать ни черта не могут, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено. Начальству втирают очки.

Машину зря гоняют казенную! - наябедничал и кот" .

И вот за все это всего лишь вынужденная прогулка в Ялту. Без чересчур тяжелых последствий обходится встреча с нечистой силой и Никанору Ивановичу, который с валютой действительно не балуется, но взятки-то все-таки берет, и дядюшке Берлиоза, хитроумному охотнику за московской квартирой племянника, и руководителям Зрелищной комиссии, типичным бюрократам и бездельникам.

Зато крайне суровые наказания выпадают тем, кто и не ворует и вроде бы Степиными пороками не замазан, но обладает одним как будто и безобидным недостатком. Мастер определяет его так: человек без сюрприза внутри. Финдиректору варьете Римскому, пытающемуся изобретать "обыкновенные объяснения явлений необыкновенных", ассистенты Воланда устраивают такую сцену ужасов, что он в считанные минуты превращается в седого старика с трясущейся головой. Совершенно безжалостны они и к буфетчику варьете, тому самому, что произносит знаменитые слова об осетрине второй свежести. За что? Буфетчик-то как раз и ворует и мошенничает, но не в этом самый тяжкий его порок - в скопидомстве, в том, что он обворовывает и самого себя. "Что-то, воля ваша, - замечает Воланд, - недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы. Такие люди или тяжело больны или втайне ненавидят окружающих" .

Но самая печальная участь достается главе МАССОЛИТА Берлиозу. Беда Берлиоза в том же самом: он человек без фантазии. Но с него за это особый спрос, ведь это руководитель писательской организации - и при этом неисправимый догматик, признающий лишь отштампованные истины. Поднимая отрезанную голову Берлиоза на Великом Балу, Воланд обращается к ней: "Каждому будет дано по его вере…" .