Пьеса дискуссия. Новаторский характер драматургии Б


Пьеса это форма литературного произведения, написанного драматургом, которое, как правило, состоит из диалогов между персонажами и предназначено для чтения или театрального исполнения; небольшое по размеру музыкальное произведение.

Употребление термина

Термин «пьеса» относится как к письменным текстам драматургов, так и к их театрализованному исполнению. Редкие драматурги, например, Джордж Бернард Шоу, не отдавали предпочтений в отношении того, будут их пьесы прочитаны или исполнены на сцене. Пьеса представляет собой форму драмы, в основе которой – конфликт серьезного и сложного характера . Термин «пьеса» употребляют в широком значении – касательно драматического жанра (драма, трагедия, комедия и т. п.).

Пьеса в музыке

Пьеса в музыке (в этом случае слово походит с итальянского языка pezzo, буквально «кусок») – инструментальное произведение, часто небольшое по объему, которое написано в форме периода, простой или сложной 2-3 частной формы или в форме рондо. В названии музыкальной пьесы нередко определяется её жанровая основа – танец (вальсы, полонезы, мазурки Ф. Шопена), марш («Марш оловянных солдатиков» с «Детского альбома» П. И. Чайковского), песня («Песня без слов» Ф. Мендельсона»).

Происхождение

Термин «пьеса» – французского происхождения. В этом языке слово piece включает несколько лексических значений: часть, кусок, произведение, отрывок. Литературная форма пьесы прошла долгий путь развития с античных времен до современности. Уже в театре Древней Греции сформировались два классических жанра драматических представлений – трагедия и комедия. Позднейшее развитие театрального искусства обогатило жанры и разновидности драмы, а соответственно – и типологию пьес.

Жанры пьесы. Примеры

Пьеса – форма литературного произведения драматических жанров, среди которых:

Развитие пьесы в литературе

В литературе пьеса изначально рассматривалась как формальное, обобщённое понятие, которое указывало на принадлежность художественного произведения к драматическому жанру. Аристотель («Поэтика», V и XVIII разделы), Н. Буало («Послание VII Расину»), Г. Э. Лессинг («Лаокоон» и «Гамбургская драматургия»), И. В. Гёте («Веймарский придворный театр») использовали термин «пьеса» как универсальное понятие, которое касается любого жанра драматургии.

В XVIII в. появились драматические произведения, в названиях которых фигурировало слово «пьеса» («Пьеса о воцарении Кира»). В XIX в. название «пьеса» применяли для обозначения лирического стихотворения. Драматурги ХХ века стремились расширить жанровые пределы драмы путём применения не только разных драматических жанров, но и других видов искусства (музыка, вокал, хореография, в т. ч. балет, кино).

Композиционная структура пьесы

Композиционное построение текста пьесы включает в себя ряд традиционных формальных элементов:

  • заглавие;
  • список действующих лиц;
  • текст персонажей – драматические диалоги, монологи;
  • ремарки (авторские примечания в виде указания места действия, особенностей характера персонажей или конкретной ситуации);

Текстовое содержание пьесы разделяется на отдельные завершенные смысловые части – действия или акты, которые могут состоять из эпизодов, явлений или картин. Некоторые драматурги давали своим произведениям авторский подзаголовок, который обозначал жанровую специфику и стилистическую направленность пьесы. К примеру: «пьеса-дискуссия» Б. Шоу «Вступление в брак», «пьеса-парабола» Б. Брехта «Добрый человек из Сычуани».

Функции пьесы в искусстве

Пьеса оказала сильное влияние на развитие видов искусства. На сюжетах пьес основаны всемирно известные художественные (театральные, музыкальные, кинематографические, телевизионные) произведения:

  • оперы, оперетты, мюзиклы, например: опера В. А. Моцарта «Дон Жуан, или Наказанный развратник» основана на пьесе А. де Саморы; источник сюжета оперетты «Труффальдино из Бергамо» – пьеса К. Гольдони «Слуга двух господ»; мюзикл «Вестсайдская история» – адаптация пьесы У. Шекспира «Ромео и Джульетта»;
  • балетные спектакли, например: балет «Пер Гюнт», поставленный по одноимённой пьесе Г. Ибсена;
  • кинематографические работы, например: английский кинофильм «Пигмалион» (1938) – экранизация одноимённой пьесы Б. Шоу; художественный фильм «Собака на сене» (1977) снят по сюжету одноимённой пьесы Лопе де Вега.

Современное значение

До нашего времени сохранилась трактовка понятия пьесы как универсального определения принадлежности к драматическим жанрам, которая широко используется в современном литературоведении и литературной практике. Понятие «пьеса» также применяют к смешанным драматическим произведениям, сочетающим признаки разных жанров (например: комедия-балет, введенная Мольером).

Слово пьеса произошло от французского piece, что в переводе означает кусок, часть.

Сочинение

Пьеса Г. Ибсена «Нора» («Кукольный дом») вызвала бурные споры в обществе, кое-где в гостиных даже вывешивали объявление: «Просим не говорить о \\"Кукольном доме\\"». Собственно, новая драма началась со слов главной героини Ибсена, сказанных мужу Гельмеру: «Нам с тобой есть о чем поговорить». Ибсен создал своеобразный жанр пьесы-дискуссии, где для персонажей главным становится не достижение жизненного успеха, а поиск истинных доказательств истины в диалоге. Пьеса-дискуссия вызвала дискуссии и в жизни.

Дело в том, что даже при сегодняшней эмансипации женщины поведение Норы - ее уход от детей - не может считаться нормой, а во времена Ибсена оно оскорбляло общественную мораль.

Роль Норы - большое испытание для любой актрисы. Из знаменитых актрис Нору играли итальянка Элеонора Дузе и русская Вера Комиссаржевская. Первая сократила текст пьесы, вторая же полностью сыграла по Ибсену.

Допускалось, что в художественном произведении, и в драме в том числе, существует своя логика развития характера, которая определяет поступки героев, то есть ничего неожиданного, по этой концепции, в жизни героя быть не может. Нора - любящая мать, и, по логике нормального рассуждения, ссора с мужем не может стать причиной ее ухода от детей. Как могла эта «птичка», «белочка» решиться на такой поступок и так упорно отстаивать свою точку зрения?

Ибсен не пошел по пути стандартного разрешения событий. Он был новатором в области драматургии, поэтому психологическая неадекватность героев стала у него символом неадекватности общественных отношений. Ибсен создал аналитическую, а не психологически-бытовую пьесу, и это было ново. Ибсен показал, как человек вопреки всему, вопреки психологической достоверности отваживается быть самим собой.

«Мне нужно выяснить для себя, кто прав - общество или я, - объявляет Нора мужу. - Я уже не могу удовлетвориться тем, что говорит большинство и что пишут в книжках. Мне самой нужно подумать обо всех этих вещах и попытаться понять их».

Создав новую по настроению пьесу (аналитическую), Ибсен «не разгрузил» ее от бытовых подробностей. Так, пьеса начинается с рождественской елки, которую купила и принесла домой Нора в Святой вечер. Рождество для католиков и протестантов - главный праздник года, он является олицетворением семейного уюта и тепла. Кроме елки, драматург приводит много других бытовых подробностей. Это и неаполитанский костюм Норы, в котором она будет танцевать на вечеринке у соседей, потом в этом же костюме она начнет решительный разговор с Гельмером. Это и почтовый ящик, где лежит разоблачительное письмо от ростовщика, визитки Ранка со знаком скорой своей смерти. Уходя от Гельмера, Нора хочет взять с собой только те вещи, которые привезла из своего дома, выйдя замуж. Она «освобождается» от вещей «кукольного дома», от всего, что кажется ей неискренним, чужим. Во множестве подробностей Ибсен стремился показать «захламление» жизни в доме Гельмера. Вместе с тем эти подробности подтекста помогают читателю и зрителю разобраться в сути произошедшего.В своей речи на его чествовании в Союзе норвежских женщин в 1898 году писатель сказал: «Благодарю за тост, но я должен отклонить от себя честь сознательного содействия женскому движению. Я даже не очень уяснил его суть. И дело, за которое борются женщины, мне кажется общечеловеческим...»

Наиболее смелыми во времена Ибсена считались высказывания и действия Норы в конце пьесы, когда Гельмер, напуганный тем, что жена может оставить семью, напоминает ей о ее обязанностях перед мужем и детьми. Нора возражает: «У меня есть и другие обязанности и такие же святые. Обязанности перед собой». Гельмер прибегает к последнему аргументу: «Прежде всего ты женщина и мать. Это важнее всего». Нора отвечает (в этом месте раздавались аплодисменты): «Я уже в это не верю. Думаю, что прежде всего я человек такой же, как ты... или, по крайней мере, должна заботиться о том, чтобы стать человеком».

Став флагом феминизма на рубеже XIX-XX веков, пьеса Ибсена через сто лет не вызывает интереса там, где она встречалась некогда бурными аплодисментами, то есть в Норвегии, в России и, очевидно, в других странах. Естествен вопрос: почему? Разве ушли из жизни все проблемы, которые заставили Нору поступить так, как она поступила? Может быть, это потому, что в Норе рассматривается частный случай борьбы за освобождение личности? Однако «Кукольный дом» - это пьеса, в которой показано несоответствие между внешне благополучной жизнью и ее внутренним неблагополучием. Может, проблема освобождения человека в начале XXI века в том аспекте, в каком она поставлена в пьесе Ибсена, кажется надуманной, мол, «с жиру бесится дама», в нашей трудной жизни не до этого.

Есть еще один важный вопрос в пьесе, кроме внимания к судьбе главной героини. По мнению Ф. М. Достоевского, превращение человечества в бездумных и безмятежных кукол, подчиняющихся кукловодам (как это было в пьесе: Гельмер - Нора), представляет страшную опасность. В масштабах цивилизации «игра в куклы» ведет к созданию тоталитарных режимов и к гибели целых народов. Но этих выводов у Ибсена, естественно, быть не может. Для него семья - это и есть общество, его отпечаток. И с этим нельзя не согласиться.

Драмы Ибсена, обошедшие все театры мира, оказали сильное влияние на мировую драматургию. Интерес художника к душевной жизни героев и критика им социальной действительности становятся законами передовой драмы на рубеже XIX и XX веков.

Очень жаль, что сегодня в репертуаре наших театров почти нет пьес Г. Ибсена. Лишь изредка можно услышать музыку Эдварда Грига к другому произведению Ибсена - драме «Пер Гюнт», которая связана с народным творчеством, с миром сказки. Обаятельный образ Сольвейг, глубокий философский смысл драмы привлекли к «Пер Гюнту» внимание всех любителей прекрасного.

Б. Шоу о «новой драме»

В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаме-новала собой начало драматургии века XX. В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828--1906).

Б. Шоу, увидевший в Ибсене «великого критика идеализма», а в его пьесах -- прообраз своих собственных пьес-дискуссий, в статьях «Квинтэссенция ибсенизма» (1891), «Драматург-реалист -- своим критикам» (1894), а также в многочисленных рецензиях, письмах и предисловиях к пьесам дал глубокий анализ идейно-художественного новаторства норвежского драматурга, сформулировав на его основе свое представление о творческих задачах, стоявших перед «новой драмой». Главная особенность «новой драмы», по мнению Шоу, заключается в том, что она решительно повернулась к современной жизни и стала обсуждать «проблемы, характеры и поступки, имеющие непосредственное значение для самой зрительской аудитории». Ибсен положил начало «новой драме», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир. «Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях... Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нас самих, но нас в наших собственных ситуациях. То, что случается с его героями, случается и с нами». Шоу полагает, что современный драматург должен идти тем же путем, что и Ибсен. При этом, говоря о своем собственном творчестве, Шоу призна-ется, что «вынужден брать весь материал для драмы либо прямо из действительности, либо из достоверных источников». «Я ничего не создал, ничего не выдумал, ничего не извратил, я всего лишь раскрыл драматические возможности, таящиеся в реальной действительности».

Утвердившийся в обществе «культ ложных идеалов» Шоу называет «идеализмом», а его приверженцев -- «идеалистами». Именно на них направлено острие сатиры Ибсена, отстаивавшего право человеческой личности поступать иначе, чем предписывают «нравственные идеалы» общества. Ибсен, по словам Шоу, «настаивает на том, чтобы высшая цель была вдохновенной, вечной, непрерывно развивающейся, а не внешней, неизменной, фальшивой... не буквой, но духом... не абстрактным законом, а живым побуждением». Задача современного драматурга в том и состоит, чтобы вскрыть таящиеся в обществе противоречия и найти путь «к более совершенным формам общественной и частной жизни».

Именно поэтому и необходимо осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. «В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг столкновения различных идеалов».

Школа Ибсена, таким образом, заключает Шоу, создала новую форму драмы, действие которой «тесно связано с обсуждаемой ситуацией». Ибсен «ввел дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пьеса и дискуссия стали практически синонимами». Риторика, ирония, спор, парадокс и другие элементы «драмы идей» призваны служить тому, чтобы пробудить зрителя от «эмоционального сна», заставить его сопереживать, превратить в «участника» возникшей дискуссии -- словом, не дать ему «спасения в чувствительности, сентиментальности», а «научить думать».

3. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.; Л., 1931.

4. Бент М. И. Немецкая романтическая новелла: генезис, эволюция, типология. Иркутск, 1987.

5. Демченко В. Д. Генрих Клейст и немецкая романтическая новелла. К типологии жанра: дис. ... канд. филол. наук. Днепропетровск, 1976.

6. Пазняк Л. К. Новеллы из современной жизни Л. Тика (К проблеме композиции, творческого метода, героя): автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1974.

7. Erne N. Kunst der Novelle. Wiesbaden, 1956.

8. Klein J. Geschichte der deutschen Novelle von Goethe bis zur Gegenwart. Wiesbaden, 1960.

9. Kunz J. Die deutsche Novelle zwischen Klassik und Romantik. Berlin, 1966.

10. Wiese B. v. Die deutsche Novelle von Goethe bis Kafka: Interpretationen: in 2 Bd. Düsseldorf, 1967.

11. Гете И. В. Беседы немецких эмигрантов // Собр. соч.: в 13 т. М.; Л., 1934. Т. 6. С. 188.

12. Salzer A, Tunk E. v. Illustrierte Geschichte der deutschen Literatur in 6 Bänden. Frechen, 1998. Bd. 3. S. 303.

13. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 420.

14. Цит. по Грешных В. И. Ранний немецкий романтизм. Фрагментарный стиль мышления. Л., 1991. С. 14.

15. Tieck L. Schriften. Berlin, 1828. Bd. XI. S. 436.

16. Пазняк Л. К. Указ. соч. С. 10.

17. Иванова Е. Р. Модернизация жанра новеллы в литературе немецкого бидермейера // Историческая поэтика жанра: сб. докл. Всерос. науч. конф. Биробиджан, 2006. С. 76-77.

18. Цит. по Гугнин А. Хейзе П. Новеллы. Шпит-телер К. Избранные произведения // Панорама. М., 1999. С. 139.

19. Боккаччо Дж. Новелла // Декамерон. М.: Ху-дож. лит., 1989. С. 354.

20. Heyse P. Andrea Delfin. Режим доступа: http:// gutenberg.spiegel.de

21. Там же.

22. Там же.

23. Там же.

24. Heyse P. Ein Ring. Режим доступа: http:// gutenberg.spiegel.de

25. Там же.

26. Там же.

А. Н. Трутнева

«НЕРАВНЫЙ БРАК» Б. ШОУ КАК ПЬЕСА-ДИСКУССИЯ

Shaw was constantly experimenting with theatrical form throughout his long career as a playwright. Subtitled "A Debate in One Sitting", Misalliance (1908) represents debates, enlivened by some farcical elements. It is the discussion that became "the main technical factor" in the new play.

На протяжении всего творчества Шоу экспериментировал с драматургической формой. Пьеса «Не-

© Трутнева А. Н., 2010 172

равный брак» (1908), жанр которой он определил как пьесу-дискуссию, представляет собой «дебаты», оживленные элементами фарса. Именно дискуссия стала «главным из новых технических приемов» построения пьесы.

Ключевые слова: драматический жанр, дискуссия, дебаты, фарс.

Keywords: theatrical form, discussion, debate, farce.

Бернард Шоу (1856-1950), один из реформаторов английской сцены, пробовал свои силы в различных драматических жанрах, определяемых им в подзаголовках. Пьеса-дискуссия, которую Шоу рассматривал как адекватную современности драматургическую форму, представляла собой «злободневную комедию» («Волокита», 1893), «мистерию» («Кандида», 1894), «мелодраму» («Ученик дьявола», 1896), «комедию с философией» («Человек и сверхчеловек», 1901), «трагедию» («Дилемма доктора», 1906) и т. д.

В течение своего долгого творческого пути Шоу постоянно экспериментирует с драматургической формой, будь то мелодрама («Ученик дьявола») или историческая пьеса («Цезарь и Клеопатра», 1898); включает в пьесу небольшие законченные произведения («Человек и сверхчеловек», 1901), расширяет временные границы постановки до восьми часов («Назад к Мафусаилу», 1918-1920). По мнению канадского исследователя К. Иннса, «особым жанром» , созданным Шоу, стала пьеса-дискуссия, а одним из «самых смелых экспериментов» - пьеса «Неравный брак» («Misalliance», 1910). Аналогичную мысль (но двумя десятилетиями ранее) высказала А. Г. Образцова, назвав эту пьесу (как и «Вступление в брак», 1908) произведениями «открыто экспериментального характера» .

Шоу работал над текстом с 8 сентября по 4 ноября 1909 г. , премьера спектакля состоялась 23 февраля 1910 г. в театре «Дюк оф Йорк» («Duke of York») в рамках театрального сезона Чарльза Фромана . В его сценической интерпретации пьеса выдержала всего 11 театральных представлений . Повторные инсценировки в Англии осуществлялись другими режиссёрами лишь в 1930 и 1939 гг. . Жанр «Неравного брака» Шоу определил как пьесу-дискуссию или «дебаты в одном заседании». Незадолго до окончания работы над этим произведением (3 октября 1909 г.) он сообщал Дж. Ведренну, постановщику и одному из руководителей театра «Корт», что пьеса представляет собой «бесконечный разговор»: «Для этого я как драматург сделал все, что в моих силах» .

Не все литературные и театральные критики начала XX в. приняли нетрадиционный подход к структуре драматического произведения. Так, М. Бирбом в заметке «Дебаты мистера Шоу»

А. Н. Трутнева. «Неравный брак» Б. Шоу как пьеса-дискуссия

считает, что «"дебаты" поданы недостаточно мастерски с художественной точки зрения» , пьеса производит «странное впечатление» , а действующие лица - женщины и мужчины -напоминают героев старомодной коммерческой драмы. «Я не осуждаю его стремление писать "дебаты" вместо пьес, - рассуждает Бирбом. -Но, чтобы дебаты выдержали требования сцены, они должны принять художественную форму: иметь центральную точку, развиваться, должны быть о чём-то и вести к чему-то. "Неравный брак" - обо всём, что случайно пришло мистеру Шоу в голову. Действие не развивается и даже не идёт по кругу, оно расползается» .

Американский театральный критик К. Гамильтон в главе «Леность Бернарда Шоу» ("The Laziness of Bernard Shaw") называет пьесу «долгой и бессвязной дискуссией» , а всех персонажей (их девять) «чревовещающими куклами», «сумасшедшими» . Критики жалуются, что дискуссия в пьесе затянута, непоследовательна, в ней нельзя определить одну центральную тему. Шоу не согласен с подобными упреками: «Критики напрасно протестуют. Они утверждают, что дискуссия не сценична, что искусство не должно поучать. Однако ни драматурги, ни публика не обращают на них ни малейшего внимания» . После премьеры «Неравного брака» Шоу заявил: «Я хочу, чтобы все знали, что в "Неравном браке" я сохранил, воспроизвел и подчеркнул каждую черту, которая не понравилась критикам. Я опять вернулся к классической форме, сохранив все единства - никакого деления на акты, смены декораций, глупого сюжета, ни доли того, что критики называют действием, ничего, кроме самого Шоу и очень хорошей актерской игры» . Исходная эстетическая позиция Шоу остаётся неизменной - «пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьёзная драма» . Выражением такой точки зрения Шоу стали его «эксперименты со спорами, ведущими в никуда» . В письме американскому актеру Вильяму Фейвер-шему от 19 апреля 1917 г. он сообщает: «Нет ничего хитрого в моих пьесах. Я не буду ничего менять в "Неравном браке" или в "Ученике дьявола", пока не изменю свой взгляд на них, что маловероятно» .

«Неравный брак» представляет собой «систему диалогов, оживленных фарсовыми и театрально дерзкими вкраплениями» . События происходят в поместье Джона Тарлтона («производителя нижнего белья») в течение одного неполного дня - с раннего утра и до обеда. Пьеса начинается с предложения Бентли Самерхай-за «поспорить на какую-нибудь интеллектуальную тему» . Собравшиеся в загородном доме Тарлтона обсуждают такие современные пробле-

мы, как социальные условности, любовь, брак, смерть, отношения отцов и детей, литература и т. д. Тарлтон, успешный бизнесмен, организатор общественных библиотек, рекомендует своим гостям и членам семьи читать Дарвина, Ибсена, Киплинга, Ницше, Уитмена, Шекспира, Шопенгауэра и других лидеров современной мысли. Непослушная Гипатия, дочь Тарлтона, недовольна непрекращающейся дискуссией: «Все время говорят, говорят, говорят... разговорам нет конца...» (отметим, что 7 мая 1908 г. за несколько дней до премьеры спектакля по этой пьесе Шоу сообщал в интервью газете «Дэйли телеграф»: «Это будет только беседа, беседа и еще раз беседа.» . Гипатия высказывает ту же мысль). Она помолвлена с Бентли, но с вторжением в дом пилота Джо Персиваля и его польской пассажирки Лины Щепановски у Гипатии появляется более выгодный вариант замужества.

Прилетевшая с Джо акробатка Лина Щепа-новска представляет женский тип, в котором внешняя привлекательность сочетается с храбростью, умом и силой (такое соединение качеств Гипатия определяет как «муже-женщина или жено-мужчина»). Лина физически и морально превосходит других женщин. Не случайно эту роль в первой постановке «Неравного брака» играла феминистка Лена Эшвел . «Постибсе-нистская» фигура сильной женщины стоит в центре «Неравного брака», как и других произведений этого периода («Вступление в брак»; «Первая пьеса Фанни», 1911). До прибытия Лины (в мужском костюме пилота) пьеса представляла только «слова и мысли» , после её появления подчинилась действию.

Драматург превращает повседневные разговоры в исследование жизни. Действующие лица вовлекают друг друга в спор, дебаты стремительно развиваются, идеи возникают одна за другой, и каждая становится главной на определённом этапе разговора. Оппозиция Бентли и брата Гипа-тии Джонни, представляющая соответственно «мозги» и «мышцы», занимает важное место в начале пьесы. Джонни пытается показать своё физическое превосходство, и рассуждение персонажей о том, что прежде всего ценно в мужчине - умственные способности или «кулак», перерастает в ссору. В отличие от них, «свалившийся с неба» пилот Джо обладает и умом, и «мышцами» и привлекает Гипатию гармоничным сочетанием физического и интеллектуального развития как образец «настоящего мужчины». С приходом миссис Тарлтон тема разговора меняется, начинается обсуждение современного положения аристократии. Когда же собирается вся семья во главе с мистером Тарлтоном, дискуссия приобретает социально-философский характер, при этом одна тема следует за другой - научное

объяснение смерти, идея сверхчеловека, польза чтения и т. д. Драматизм возникает из столкновения идей и мнений: мистер Тарлтон вдохновенно рассуждает о смерти, в то время как его жена предлагает не затрагивать эту «запрещенную» тему; буржуа Тарлтон с неохотой выслушивает рассуждения лорда Самерхайза об «аристократической Демократии», их мнения о современной политике резко расходятся.

В пьесе используется новый - «ибсенов-ский» - принцип организации драматического конфликта, основанного на «внешних проявлениях душевной жизни» персонажей . События - крушение самолёта и проникновение в дом незнакомого молодого человека - становятся лишь очередным поводом для продолжения дискуссии, служат «крючками» , на которые можно «повесить» разговоры о молодости, старости, замужестве, смерти и т. д.

«Реалистическая серьезность» традиционной проблемной пьесы исчезает, так как Шоу показывает освобождение от буржуазных условностей в форме «комичной неожиданности». Драматические ситуации «соперничают друг с другом в комедийной изощрённости» . Смешно выглядят размахивающий пистолетом жалкий банковский работник мистер Бейкер и упражняющийся на трапеции успешный бизнесмен Тарлтон. Шоу демонстрирует «внутреннюю неправдоподобность ситуации при всем кажущемся внешнем правдоподобии» , прибегая к буффонным приёмам. Так, Гипатия, «дочь почтенного торговца», предлагает «красавчику» Пер-сивалю поиграть с ней. Порядочная девушка из хорошего общества, которой «до смерти надоела благопристойность», заставляет его бегать за ней по дому, увлекает в оранжерею и затем в присутствии всей семьи обвиняет в совершении «неблаговидного поступка».

Акробатические и эквилибристические номера Лины в комбинезоне пилота, беготня Гипатии и Персиваля, упражнения Тарлтона на трапеции, показные истерики Бентли порождают динамизм - характерную черту фарса, традиционные приёмы которого Шоу активно использует: узнавание, переодевание в самые неподходящие костюмы, хитрые уловки, ложь, взаимное непонимание и др. Нелепые ситуации следуют одна за другой: лорд Самерхайз признаётся в любви Гипатии, Тарлтон делает предложение Лине и получает отказ; юный клерк-социалист, мстящий за оскорблённую честь своей матери, прячется в турецкой ванне и т. д. «Атмосфера интеллектуальных поединков и смелых разоблачений» формирует новые возможности фарса.

Дискуссия «от начала до конца переплетается с действием» и становится для Шоу «главным из новых технических приемов» пост-

роения пьесы. Обсуждать современные проблемы Шоу предпочитает в провокационной манере. Соединение отдельных жанровых разновидностей драмы для раскрытия общественных и психологических противоречий своего времени является особенностью драматургии Шоу, и эта особенность наглядно раскрывается в пьесе «Неравный брак».

Примечания

1. Innes C. D. The Cambridge Companion to George Bernard Shaw. Cambridge University Press, 1998. P. 163.

2. Ibid. P. 164.

3. Образцова А. Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX-XX веков. М.: Наука,1974. C. 315.

4. Gibbs A. A Bernard Shaw Chronology. Palgrave Macmillan, 2001. P. 186-187.

5. Чарльз Фроман (1860-1915) - американский театральный режиссер. Поставил пьесы Шоу «Обращение капитана Брасбаунда» в Нью Йорке в 1907 г. и «Неравный брак» в Лондоне в 1910 г. См: Gibbs A. Указ. соч. P. 356.

6. Evans T. F. George Bernard Shaw: the Critical Heritage. Routledge, 1997. P. 200.

7. В Америке пьеса «Неравный брак» была инсценирована 27 сентября 1917 г. См: Gibbs A. Указ. соч. P. 226.

8. Evans T. F. Указ. соч. P. 10.

10. Ibid. P. 200.

11. Ibid. P. 202.

12. Hamilton C. Seen on the Stage. Biblio Bazaar: LLC, 2008. P. 57-122.

13. Ibid. P. 61.

14. Ibid. P. 62.

15. Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма // Шоу Б. О драме и театре. М.: Изд-во иностр. лит., 1963. C. 65.

16. The New York Times. Feb 27, 1910.

17. Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма. C. 69.

18. Бабенко В. Драматургия современной Англии. М.: Высш. шк., 1981. С. 21.

19. Shaw В., Laurence D. Selected Correspondence of Bernard Shaw. V. 1. University of Toronto Press, 1995. P. 134.

20. Ibid. P. 136.

21. Baldick C. The Oxford English Literary History: 1910-1940. The Modern Movement. V. 10. Oxford University Press, 2004. P. 121.

22. Шоу Б. Полное собрание пьес: в 6 т. Т. 3. Л.: Искусство, 1979. С. 525-617. Далее текст цитируется по данному изданию.

23. Evans T. F. Указ. соч. P. 10.

24. Gibbs A. Указ. соч. P. 340.

25. Jain S. Women in the Plays of George Bernard Shaw. Discovery Publishing House, 2006. P. 91.

26. Хализев В. E. Драма как род литературы. М.: МГУ, 1986. С. 127.

27. Baldick C. Указ. соч. P. 121.

28. Ibid. P. 120.

29. Образцова А. Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. М.: Наука, 1965. C. 200.

30. Там же. С. 191.

31. Бабенко В. Указ. соч. С. 19.

32. Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма. C. 69.

Учитывается или нет данная публикация в РИНЦ. Некоторые категории публикаций (например, статьи в реферативных, научно-популярных, информационных журналах) могут быть размещены на платформе сайт, но не учитываются в РИНЦ. Также не учитываются статьи в журналах и сборниках, исключенных из РИНЦ за нарушение научной и издательской этики."> Входит в РИНЦ ® : да Число цитирований данной публикации из публикаций, входящих в РИНЦ. Сама публикация при этом может и не входить в РИНЦ. Для сборников статей и книг, индексируемых в РИНЦ на уровне отдельных глав, указывается суммарное число цитирований всех статей (глав) и сборника (книги) в целом."> Цитирований в РИНЦ ® : 0
Входит или нет данная публикация в ядро РИНЦ. Ядро РИНЦ включает все статьи, опубликованные в журналах, индексируемых в базах данных Web of Science Core Collection, Scopus или Russian Science Citation Index (RSCI)."> Входит в ядро РИНЦ ® : нет Число цитирований данной публикации из публикаций, входящих в ядро РИНЦ. Сама публикация при этом может не входить в ядро РИНЦ. Для сборников статей и книг, индексируемых в РИНЦ на уровне отдельных глав, указывается суммарное число цитирований всех статей (глав) и сборника (книги) в целом."> Цитирований из ядра РИНЦ ® : 0
Цитируемость, нормализованная по журналу, рассчитывается путем деления числа цитирований, полученных данной статьей, на среднее число цитирований, полученных статьями такого же типа в этом же журнале, опубликованных в этом же году. Показывает, насколько уровень данной статьи выше или ниже среднего уровня статей журнала, в котором она опубликована. Рассчитывается, если для журнала в РИНЦ есть полный набор выпусков за данный год. Для статей текущего года показатель не рассчитывается."> Норм. цитируемость по журналу: Пятилетний импакт-фактор журнала, в котором была опубликована статья, за 2018 год."> Импакт-фактор журнала в РИНЦ:
Цитируемость, нормализованная по тематическому направлению, рассчитывается путем деления числа цитирований, полученных данной публикацией, на среднее число цитирований, полученных публикациями такого же типа этого же тематического направления, изданных в этом же году. Показывает, насколько уровень данной публикации выше или ниже среднего уровня других публикаций в этой же области науки. Для публикаций текущего года показатель не рассчитывается."> Норм. цитируемость по направлению: 0