В данном разделе представлена живопись советских художников, собраны картины различных жанров: здесь можно найти и пейзаж, и натюрморт, портреты и разнообразные жанровые сцены.

Советская живопись в данный момент пробрела большую популярность, как у профессионалов, так и у любителей искусства: устраиваются многочисленные выставки, аукционы. В нашем разделе советской живописи Вы сможете подобрать картину не только для украшения интерьера, но и для коллекции. Многие произведения эпохи соцреализма имеют историческое значение: например, городские пейзаж сохранили для нас утраченный облик с детства знакомых мест: здесь Вы найдете виды Москвы, Ленинграда и других городов бывшего СССР.

Особый интерес представляют жанровые сцены: подобно документальным кинохроникам они зафиксировали особенности быта советского человека. Портреты этого времени также замечательно передают настроение эпохи, рассказывают о людях различных профессий и судеб: здесь и рабочие, и крестьянки, и военачальники, и, конечно, вожди пролетариата. Детские портреты эпохи соцреализма являются прямым олицетворением понятия «счастливого детства». На сайте также широко представлен характерный для советского искусства жанр индустриального пейзажа.

Наши специалисты помогут Вам подобрать подходящую картину или продать произведения из Вашей коллекции на нашем сайте.

В категории антиквариата «Советское изобразительное искусство» представлено более 2 тысяч различных работ мастеров с периода революции 1917 до 1991 года. Большое влияние на творцов этого периода оказывала официальная идеологическая мысль, что отображено во многих тематических работах, представленных в этом каталоге. Искусство стало ближе к простому человеку, о чем свидетельствуют уникальные портреты обычных рабочих, пионеров, комсомольцев. Именно такие работы представляет магазин антиквариата на своих страницах.

Отдельным направлением советского изобретательного искусства стала военная тематика. Такой антиквариат ценен не только техникой выполнения, но и самой историей, отображенной на холсте. Стоимость каждого полотна определяется индивидуально в зависимости от следующих важных факторов:

• его сюжетной уникальности;
• тематического направления;
• выбранной техники написания и ее качества исполнения.

«Купить картину» дает пользователям уникальную возможность приобретения антиквариата тех времен по доступным ценам. Картины прекрасно передают чувства и переживания советского человека, отображают его будни. Вниманию пользователя представлен антиквариат с изображением великих вождений СССР, плакаты с известными на всю страну лозунгами, натюрморты, иллюстрации из книг, графические работы и, конечно же, прекрасные пейзажи из различных уголков советского государства.

В магазине антиквариата можно найти традиционные полотна того периода. Многие советские художники творили в жанре реализма, а начиная с 60-х годов популярным стало направление «сурового стиля». Большой популярностью также пользовались натюрморты на различные темы. Такой антиквариат также представлен на сайте, и вы можете просмотреть все предложения.

Стоит заметить, что плакаты на политическую тематику стали отдельным видом изобразительного искусства советского периода. Они отыгрывали важную социальную и идеологическую роль. Этот антиквариат сохранился и сегодня, некоторые образцы представлены в соответственной категории «Купить картину». Прекрасные пейзажи именитых советских мастеров представляют огромнейшую художественную ценность украшают сегодня лучшие отечественные галереи. В каталоге вы можете отыскать их репродукции и осуществить покупку.

Выставка «Московские художники. 20–30-е годы», организованная Московской организацией Союза художников РСФСР и Союзом художников СССР, представляет зрителю панораму художественной жизни Москвы двух первых послереволюционных десятилетий.

На выставке экспонируется живопись, графика, скульптура из собраний старейших художников Москвы, их наследников и коллекционеров.

Наше время глубокого переосмысления истории страны, её культуры и искусства требует изучения прошлого без оков и стереотипов, с единственной целью познать истину. Выставка даёт такую возможность, показывая широкий спектр живописных и пластических идей, разнообразие творческих направлений. Она знакомит с произведениями ярких, самобытных художников, которые долгое время были неизвестны широкому зрителю, а подчас и специалисту. Работы М. Б. Вериго, Л. Н. Агалаковой, М. Ф. Шемякина, М. В. Ломакиной, Д. Е. Гуревич, Н. И. Прокошева и многих других незаслуженно забытых художников занимают на выставке достойной место рядом с произведениями известных живописцев, графиков, скульпторов.

Данная экспозиция продолжает исследование искусства Москвы, начатое выставками к 30-летию и 50-летию МОСХ РСФСР.

Пробудившийся в последние годы интерес к русскому авангарду привёл к жизни обширные фундаментальные экспозиции и персональные выставки выдающихся мастеров. Настоящая выставка многими нитями связана с этим и должна восприниматься на фоне различных показов, освещающих искусство первых лет после революции.

Москва испокон веков является культурным и духовным центров страны. Она не только хранительница традиций, но и родина новейших идей в искусстве начала XX века, связанных с ярким и дерзким бунтарством «Бубнового валета», с творчеством создателей новейших течений кубофутуризма, супрематизма, лучизма. В Москве в 1920-е годы ещё жила седая старена, сохранившаяся в архитектуре, народном укладе. И в то же время именно здесь собирались С. И. Щукиным и И. А. Морозовым первые в стране коллекции новейшей европейской живописи. В Москве в особом сконцентрированном виде проявлялись важнейшие вопросы культуры и искусства эпохи и в то же время самые разнородные явления обретали своеобразный московский колорит. Всё, что происходило в Москве, отражалось в искусстве всей страны. Как художественный центр во всей своей уникальности и неповторимости Москва ещё недостаточно изучена.

Мы не обладаем всей полнотой информации о многих важных событиях тех лет, которые прямо или косвенно влияли на культуру и искусство, и по сути дела находимся в начале создания истории советского искусства, когда предстоит ещё многое собирать и открывать. А изучать искусство Москвы необходимо, и делать это надо немедля не только для современников, но и ради будущих поколений, которые не простят нам небрежения к бесценному наследию, ещё имеющемуся в наших руках. Время неумолимо, оно стирает следы предшествующих эпох, разрушает памятники искусства, рассеивает произведения художников по частным, иногда безвестным, собраниям, и даже, если они поступят в музеи страны, то становятся труднодоступными. Со временем всё сложнее будет воссоздать полную картину художественной жизни Москвы, восстановить её уникальный творческий потенциал, который родился в начале XX века, получил яркое развитие в 1920-е годы и, постепенно угасая, ещё существовал в 1930-е.

Естественно, что такая огромная, почти необъятная тема, как художественная жизнь Москвы, не может быть исчерпана одной выставкой, тем более что она охватывает всего два с небольшим десятилетия. Некоторые явления показаны наиболее полно, другие лишь фрагментарно. Судьбы самих художников и их произведений были неодинаковы. Наследие одних было бережно сохранено, созданное другими дошло лишь разрозненными работами, а иногда одной-двумя, случайно уцелевшими в сложной судьбе художника. Обзор художественной жизни Москвы, необходимый для введения в большую и многоплановую выставку, не претендует на исчерпывающую полноту. Он лишь намечает основные вехи, выделяя яркие и характерные для Москвы явления.

Одной из первый акций московских художников после совершения революции было участие в спасении произведений искусства и старины. Эта работа сплотила мастеров самых разных групп и направлений. Они принимали участие в охране Кремля, где были сосредоточены огромные государственные и художественные ценности во время первой мировой войны (собрание Эрмитажа, золотой запас и т. п.). Занимались постановкой на учёт художественных и исторических ценностей, находящихся у частных лиц, отыскивали и отвозили в государственные хранилища произведения искусства разных эпох, архивы, которые могли погибнуть. Работа требовала самоотверженности, отнимала много времени и сил, а подчас была сопряжена с риском для жизни. Деятели культуры и московская интеллигенция проявили большую активность и гражданственность.

В конце 1917 года для сохранения наследия была выдвинута идея создания в Кремле Акрополя русского искусства, чтобы за его стенами собрать библиотеки, музеи, архивы. Идея была горячо поддержана московской общественностью. Но переезд в марте 1918 года правительства из Петрограда в Москву и превращение Кремля в правительственную резиденцию не дали возможности осуществиться этой идее.

По инициативе деятелей культуры и просвещения в первые послереволюционные годы в Москве были созданы так называемые Пролетарские музеи, многие из которых находились на окраине города. В их основу были положены подчас целые национализированные художественные собрания, например музей имени А. В. Луначарского открылся в особняке коллекционера И. С. Исаджанова, где экспонировались преимущественно произведения художников «Бубнового валета» из его собрания. Коллекции других музеев, составленные из разных собраний и разрозненных экспонатов, были очень разными по качеству. По мысли устроителей подобные музеи должны были нести культуру в массы, приобщать их к искусству. Эти задачи тесно смыкались с идеями глубокого культурного и художественного преобразования общества, которые были так актуальны в то время. В 1919 году в Москве по инициативе художников был создан первый в стране Музей живописной культуры. Они сами разработали список, по которому государством были приобретены работы русских художников всех левых течений начала века. В дальнейшем предполагалось развивать экспозицию и дополнить собрание произведениями всех времён и народов. Музей просуществовал до конца 1920-х годов и был важной школой для художников, дискуссионным клубом, исследовательской и творческой лабораторией. Продолжали существовать в Москве и многие другие музеи - государственные и частные, открытые для всех посетителей, с разнообразными экспозициями, начиная от древнерусского искусства до современной западной живописи.

Одной из ярких и ранних страниц советского искусства, а так же и московской художественной жизни было участие художников в агитационно-массовом искусстве, создании революционного плаката, оформлении городов к празднествам. К этой работе были привлечены мастера практически всех направлений. Хрупкие и недолговечные эти произведения давно стали собственностью архивов, музеев и библиотек. Лишь немногие из них показаны на выставке, но и они дают представление об этой сфере деятельности художников (плакаты В. А. и Г. А. Стенбергов, Г. Г. Клуциса, русунки разных художников).

Своей неповторимостью, многообразием идей, многоликостью дерзаний художественная жизнь Москвы во многом обязана предреволюционному периоду. В первые годы Советской власти она двигалась вперёд как бы импульсами, заданными предшествующей эпохой, довершая на новой почве всё то, что было рождено духовной революцией начала XX века.

Потребность объединиться была веянием времени и присуща не только русским, но и европейским художникам. Они создавали группы единомышленников, чтобы совместными усилиями формулировать творческие программы, организовывать выставки, отстаивать свои идеи в жарких диспутах.

В Москве начиная с 1917-го до 1932 года насчитывалось более 60 объединений разного характера, состава, долговечности. Некоторые из них возникли ещё в предреволюционный период, в последующем они складывались уже в условиях нового общества, на основе новых идей. Но главное, всё вмещалось в пространство художественной жизни Москвы, находило своё место и обусловливало её особый полифонизм.

Борьба идей в искусстве была сложной и многомерной. С одной стороны продолжалось противостояние реалистов и художников авангарда, отрицавших реализм как единственно верное течение. Отдавая должное великим мастерам прошлых эпох, они в своём творчестве искали новые пути в искусстве, созвучные эпохе.

Выход на арену художников-жизнестроителей, производственников и конструктивистов, стремящихся преобразовать мир, внёс в борьбу новый оттенок и переместил акценты. Начав от конструирования в искусстве, они жаждали перейти не только к конструированию новых городов, одежды, мебели, но даже самого образа жизни человека. Их идеи имели утопический характер. Жизнь не дала возможности им осуществиться. Производственники и конструктивисты отрицали право на существование станкового искусства как в современном обществе, так и в мыслимом ими будущем мире. В его защиту стали не только сторонники реализма, но и авангардисты разных формаций. Полемизируя с противниками станкового искусства, А. В. Шевченко ярко и ёмко сформулировал его задачи: «Именно теперь может жить станковая живопись более чем когда-либо, ибо станковая живопись - картина, это не декорация, не прикладничество, не украшение, которое сегодня нужно, а завтра нет.

Картина - это мысль, можно лишить человека жизни, но заставить его перестать мыслить нельзя».

Важно отметить, что при всей сложности противостояния и яркости неприятия идей друг друга объединения и группировки вели борьбу внутри сферы искусства, ради него самого, ради его жизни. В дальнейшем борьба была вынесена за пределы искусства - в политику. Искусство, его развитие стали искажаться и направляться не по естественному руслу и обусловливаться отнюдь не потребностями самого искусства, а политическими идеями.

Политика, проводимая государством в перовое пятилетие, зиждилась на признании равного права художников всех направлений участвовать в создании искусства нового общества. Это не только заявлялось в печати, но и проводилось в реальную жизнь, о чём свидетельствуют государственные приобретения у лучших представителей всех группировок с соблюдением справедливости. Государство взяло на себя роль единственного мецената. Оно комплектовало музейные собрания, устраивало выставки. На протяжении 1918–1919 годов отделом ИЗО Наркомпроса было открыто более 20 выставок - ретроспективных и современных, персональных и групповых. В них принимали художники разных направлений от реалистов до крайних левых. Это был первый в стране широкий обзор искусства.

С 1922 года государство организует международные выставки советского изобразительного искусства, имевшие большой успех во многих странах Европы и Америки, а также в Японии. На них всегда были достойно представлены московские художники.

Чтобы глубже понять особенности художественной жизни Москвы этих лет, необходимо ознакомиться с хронологией выставок разных объединений, в которой принимали участие и художники, не входящие в те или иные группировки.

В конце 1917 года в Москве прошли выставки объединений, образованных ещё до революции. Одни из них - «Звено», «Свободное творчество» - прекратили на этом своё существование. Другие - «Московский салон», «Бубновый валет», Товарищество передвижных художественных выставок, «Союз русских художников», «Мир искусства» - влились в новую жизнь и продолжили выставляться далее. Вскоре начали возникать совершенно новые образования на основе различных объединяющих сил. Создалась новая расстановка сил.

В 1919 году первым выступило объединение молодых художников (Обмоху). Выпускники Вхутемаса, ученики А. В. Лентулова, А. М. Родченко, Г. Б. Якулова, они поставили перед собой задачу выполнения социально значимых производственных заказов, таких, как киноплакаты, трафареты для плакатов по борьбе с неграмотностью, значки и т. п. А также оформление театральных постановок, улиц и площадей к празднествам. На выставке были представлены абстрактные композиции, а также металлические пространственные конструкции. Обмоху организовало четыре выставки, а затем многие из его участников стали работать в театре, полиграфическом производстве, иные присоединились ко вновь организованным объединениям. На выставке из членов этого объединения представлены братья Г. А. и В. А. Стенберги.

В том же 1919 году выставилось объединение «Цветодинамос и тектонический примитивизм». Ученики А. В. Шевченко и А. В. Грищенко в своём творчестве отстаивали необходимость и жизнеспособность станковой картины. Интересные и яркие живописцы, они заявили о себе как о серьёзном явлении. Но их творчество недостаточно изветсно и изучено (кроме выдающихся лидеров). В 1923 году группировка устроила выставку Общества станковых художников, а затем стала основой объединения «Цех живописцев», который существовал до 1930 года. Членами объединения были Р. Н. Барто, Н. И. Витинг, Б. А. Голополосов, В. В. Каптерёв, В. В. Почиталов, К. Н. Суряев, Г. М. Шегаль и др.

Новые объединения часто создавались питомцами Вхутемаса - нового художественного учебного заведения. Крупнейшие художники страны в первые послереволюционные годы приняли участие в реформе художественного образования, радикально обновив систему и методы педагогики. Они работали в созданных ими новых учебных заведениях, которые были ориентированы на воспитание художников-универсалов. Им предстояло в будущем работать в самых разных сферах искусства - станковой живописи, графике, скульптуре, а также в полиграфии, театре, монументальном искусстве, дизайне. Полученные в институте знания давали возможность применять свой талант очень широко и разносторонне, как и показала в дальнейшем жизнь. Московский Вхутемас несколько лет возглавлял В. А. Фаворский. На выставке представлено большинство ведущих педагогов Вхутемаса-Вхутеина: Л. А. Бруни, П. В. Митурич, Р. Р. Фальк и другие. Представлены также и преподаватели следующих поколений, сохранившие в своей работе традиции Вхутемаса - П. Г. Захаров, В. В. Почиталов, И. И. Чекмазов, В. В.Фаворская.

Москва всегда была притягательна для художников. Такой она оставалась и в 1920-е годы. Здесь шла бурная художественная жизнь, работали многие выдающиеся мастера искусства, были открыты учебные заведения и частные студии, музеи, устраивались разнообразнейшие выставки. Со всей огромной страны сюда приезжала молодёжь, жаждавшая получить художественное образование, вносившая свежую струю в культурную жизнь столицы. Молодые художники стремились приобщиться к современному европейскому искусству, но традиционные поездки за границу стали в эти годы невозможны. И для большинства учащихся главным университетом стали коллекции новой русской и западной живописи, имевшиеся только в Москве. В течении 1920-х годов эти собрания глубоко изучались молодыми, давали им возможность познакомиться с новыми живописными и пластическими идеями, что бы обогатить свои собственные произведения.

В 1921 году группа футуристической молодёжи - А. А. Веснин, Л. С. Попова, А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, А. А. Экстер - устроила выставку «5x5=25», и, заявив в деклорации от станкового искусства, художники перешли в производство. Они руководствовались идеями включения их творчества в переустройство среды и быта, стали заниматься архитектурой, театром, фотомонтажом, мебелью, одеждой. К производственникам и их деятельности подключались все новые сторонники, такие как В. Е. Татлин и его ученики.

Новый период в жизни страны наступил в 1922 году, после окончания гражданской войны. Стала налаживаться жизнь, возрождалась промышленность, оживилась культурная жизнь. Москва утверждается официальной столицей многонационального государства. Отныне всё значительное в искусстве и культуре страны так или иначе будет связано с Москвой.

Сезон 1922–1923 года отличался особым обилием и разнообразием выставок.

Прошли выставки «Союза русских художников», «Мира искусства», Товарищества передвижных выставок. Впервые показали свои работы участники новых объединений «Бытие», НОЖ, АХРР, «Маковец».

«Новое общество живописцев» (НОЖ) устроило единственную выставку, имевшую известный общественный резонанс. Отказавшись от беспредметных исканий, молодые художники, ученики В. Е. Татлина, К. С. Малевича, А. А. Эстер, обратились к остросоциальной тематике, использовав характерные приёмы примитивизма. Выставка была принята неоднозначно. В сатирическом тоне произведений чиновники узрели издёвку над советским бытом. В то же время отдельные критики отметили в работах художников возрождение образности и эмоциональности. А. М. Глускин, Н. Н. Попов, А. М. Нюренберг, М. С. Перуцкий - участники этого объединения. В последующие годы многие из них вошли в «Бытие». «Бытие», группа выпускников Вхутемаса, утверждала в своём творчестве традиции московской пейзажной школы. Питомцы П. П. Кончаловского и последователи «Бубнового валета» обратились к реалистической пейзажной живописи, стремясь обрести творческую силу в приближении к земле, они по окончании учёбы поехали в живописную подмосковную местность и, проработав там лето, устроили свою первую выставку. Объединение просуществовало до 1930 года, организовав семь выставок. В «Бытие» входили: Ф. С. Богородский, А. М. Глускин, В. В. Каптерёв, П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, Н. А. Лаков, А. А. Лебедев-Шуйский, С. Г. Мухин, А. А. Осмеркин, М. С. Перуцкий, Н. Н. Попов, Г. И. Рублёв, А. С. Ставровский, С. М. Таратухин, А. Н. Чирков, М. Ф. Шемякин и другие.

«Искусство - жизнь», или «Маковец», одно из значительных художественных объединений тех лет, возникло в 1921 году. Через год на своей первой выставке оно представило группу ярких и талантливых живописцев и графиков, большей частью принимавших участие в выставках ещё в предреволюционные годы, таких как «Мир искусства», «Московский салон» и др. Состав объединения был сложным и неоднородным. Цементирующими силами являлись глубокая преданность искусству, отчасти дружеские узы. Объединение издавало журнал «Маковец», выпустив два номера. В опубликованном манифесте «Наш пролог» они заявляли: «Мы ни с кем не боремся, мы не создатели какого-либо «изма». Наступает время светлого творчества, когда искусство возрождается в своём бесконечном движении, требует лишь простой мудрости вдохновенных».

«Маковец» утверждал в своём творчестве высокий профессионализм, духовность, непрерывающуюся преемственность традиций в искусстве, идущих от античности до современности через все великие эпохи. Древнерусское искусство обладало для них непреходящей ценностью и источником художественных идей. «Углублённый реализм» - таково было определение творчества этой группы, данное ведущими критиками. Лидером её был талантливый, рано погибший художник В. Н. Чекрыгин. «Маковец» устроил три выставки живописи и одну графики. Многие его участники в дальнейшем перешли в общество «4 искусства», ОМХ и другие. Участниками его были Т. Б. Александрова, П. П. Бабичев, Е. М. Белякова, Л. А. Бруни, С. В. Герасимов, Л. Ф. Жегин, К. К. Зефиров, К. Н. Истомин, Н. Х. Максимов, В. Е. Пестель, М. С. Родионов, С. М. Романович, Н. Я. Симонович-Ефимова, Н. В. Синезубов, Р. А. Флоренская, А. В. Фонвизин, В. Н. Чекрыгин, Н. М. Чернышёв, А. В. Шевченко, А. С. Ястржембский и другие. В 1926 году от него отделилась группа художников, создавших объединение «Путь живописи».

В 1922 году впервые выступила с социально-активной программой Ассоциация художников революционной России (АХРР), с 1928 года Ассоциация художников революции (АХР), организовав одну за другой выставки. АХРР внесла новое в художественную жизнь. Начальный период в её деятельности имел немало положительного: объединение талантливых художников, создание филиалов в разных городах, устройство передвижных выставок. В основе программы АХРР лежала задача документального отображения революционной действительности, но заявленный ими героический монументальный реализм не всегда находил воплощение в их полотнах. Постепенно в творчестве художников АХРР-АХР стал преобладать бескрылый бытовой документализм.

С самого своего возникновения АХРР боролась за лидерство в художественной жизни, старалась стать рупором государства, вершителем судеб искусства. Ассоциация провозгласила искусство орудием идеологической борьбы. В состав АХРР-АХР входили и регулярно участвовали в выставках Ф. С. Богородский, В. К. Бялыницкий-Бируля, Б. А. Зенкевич, Б. В. Иогансон, Е. А. Кацман, П. И. Котов, С. М. Луппов, И. И. Машков, В. Н. Мешков, Н. М. Никонов, А. М. Нюренберг, В. Н. Перельман, В. С. Сварог, Г. М. Шегаль, К. Ф. Юон, В. Н. Яковлев. АХРР имело собственное издательство, художественно-производственные мастерские. Всё это использовалось для широкой популяризации творчества членов объединения в многотиражных репродукциях картин, их копиях. Нередко она получала субсидии и заказы от Реввоенсовета для организации выставок. Техническая и материальная база АХРР-АХР была неизмеримо более мощной, чем все остальные объединения вместе взятые, ставя художников других группировок в неравноценные условия в жизни и творчестве. Эти обстоятельства, а главное, претензии Ассоциации на лидерство вызывали резко негативное отношение и противостояние почти всех группировок, принадлежащих к иной творческой концепции.

В следующем 1923 году художники «Бубнового валета» выступили на "Выставке картин» группой, близкой по составу не классическому периоду (1910–1914), а последующих лет. В 1925-м они организовали общество «Московские живописцы», а через три года стали основой крупного объединения «Общество московских художников» (ОМХ).

В борьбе художественных объединений «Бубновый валет» в лице Древина, Кончаловского, Куприна, Лентулова, Осмеркина, Удальцовой, Фалька, Фёдорова представлял собой центр. Весь спектр его идей от экспрессионизма до примитивизма продолжал существовать как в творчестве самих членов этого общества, так и других объединений и группировок.

В 1923 году выставлялись также и менее значительные объединения - «Ассамблея», «Общество художников московской школы» и другие.

В 1924 году «1 дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства» представила зрителю выпускников Вхутемаса, которые в следующем 1925-м объединились в Общество станковистов (ОСТ)- одно из значительных в 20-е годы. Художники А. О. Барщ, П. В. Вильямс, К. А. Вялов, А. Д. Гончаров, А. А. Дейнека, А. Н. Козлов, А. А. Лабас, С. А. Лучишкин, Ю. И. Пименов, Н. А. Шифрин, Д. Н. Штеренберг - одни из родоначальников этого объединения, которое впоследствии включило ещё ряд мастеров, - М. М. Аксельрода, В. С. Алфеевского, Г. С. Берендгофа, С. Н. Бушинского, М. Е. Горшмана, М. С. Гранавцеву, Е. С. Зернову, И. В. Ивановского, С. Б. Никритина, А. В. Щипицена и др.

В своей программе и творчестве ОСТ утверждал ценность станковой картины в новом понимании, не как пассивное зеркальное отражение действительности, но как творчески преображённое, насыщенное мыслью и эмоцией отображение бытия в его сущности, богатстве и сложности. Их концепция вобрала в себя достижения левого искусства с острым восприятием цвета, формы и ритма, с повышенной эмоциональностью. Всё это и соответствовало новой тематике их картин, урбанистическому пейзажу, производственной теме и спорту. Художники этой группы много работали в театре, полиграфии (плакате, иллюстрации). Впоследствии, в 1931 году, из ОСТ выделилась группа «Изобригада» - Вильямс, Вялов, Зернова, Лучишкин, Никритин.

В 1925 году на выставочную арену вышло новое серьёзное и значительное объединение «4 искусства», которое включило представителей «Мира искусства», «Московского товарищества художников», «Голубой розы», «Маковца» и др.

программа объединения не содержала острых формулировок и призывов, отличаясь сдержанностью. Общим началом оказался прежде всего высокий профессионализм. Это обусловило широкий диапазон творческих поисков входивших в объединение художников - М. М. Аксельрода, В. Г. Бехтеева, Л. А. Бруни, А. Д. Гончарова, М. Е. Горшмана, Е. В. Егорова, И. В. Ивановского, К. Н. Истомина, П. В. Кузнецова, А. И. Кравченко, Н. Н. Купреянова, А. Т. Матвеева, В. М. Мидлера, В. А. Милашевского, П. В. Митурича, В. И. Мухиной, И. И. Нивинского, П. Я. Павлинова, Н. И. Падалицына, С. М. Романовича, Н. Я. Симонович-Ефимовой, М. М. Синяковой-Уречиной, А. А. Соловейчика, М. М. Тарханова, В. А. Фаворского и других. До 1928 года объединение организовало четыре выставки.

В 1926 году впервые московские скульпторы организовали выставку скульптуры, затем образовав «Общество русских скульпторов»(ОРС), которое четырежды продемонстрировало свои произведения на выставках.

В первые послереволюционные годы московские скульпторы приняли участие в осуществлении плана монументальной пропаганды. Они установили в столице двадцать пять монументов, а так же и в других городах. Большая их часть не сохранилась, так как скульптура была выполнена в непрочном материале, а некоторые памятники были целенаправленно уничтожены. В последующие годы скульпторы участвовали в различных конкурсах: на памятник Карлу Марксу на Ходынском поле в Москве (1919), «Освобождённому труду», на памятник А. Н. Островскому в Москве (1924). Скульпторы показывали свои работы на выставках различных объединений.

С. Ф. Булаковский, А. С. Голубкина, И. С. Ефимов, А. Е. Зеленский, Л. А. Кардашев, Б. Д. Королёв, С. Д. Лебедева, В. И. Мухина, А. И. Тенета, И. Г. Фрих-Хар, Д. А. Якерсон - члены ОРС представлены на настоящей выставке эскизами и небольшими произведениями.

В 1926 году, продолжая процесс созидания новых групп художников, выставился ряд объединений, таких, как «Объединение художников-реалистов» (ОХР), - В. П. Бычков, В. К. Бялыницкий-Беруля, П. И. Келин, Е. В. Орановский, П. И. Петровичев, Л. В. Туржанский и другие.

От «Маковца» отделилась группа «Путь живописи». Эта интересная, но малоизвестная группа художников устроила две выставки (1927, 1928). В её состав входили Т. Б. Александрова, П. П. Бабичев, С. С. Гриб, В. И. Губин, Л. Ф. Жегин, В. А. Коротеев, Г. В. Костюхин, В. Е. Пестель.

В 1928 году группа молодёжи, ученики Р. Р. Фалька, устроила выставку общества «Рост». В него входили: Е. Я. Астафьева, Н. В. Афанасьева, Л. Я. Зевин, Н. В. Кашина, М. И. Недбайло, Б. Ф. Рыбченков, О. А. Соколова, П. М. Толкач, Е. П. Шибанова, А. В. Щипицын.

Одно из крупных и значительных по составу «Общество московских художников» (ОМХ) организовалось в 1928 году, вобрав в себя представителей «Бубнового валета», «Маковца» и других распавшихся к этому времени объединений. ОМХ имело свою производственно-техническую базу. Устроив две выставки (1928, 1929), оно затем было ликвидировано, как и другие объединения. В состав ОМХ входили художники: С. В. Герасимов, А. Д. Древин, К. К. Зефиров, В. П. Киселев, А. В. Куприн, П. П. Кончаловский, Б. Д. Королев, А. В. Лунтулов, А. А. Лебедев-Шуйский, Н. Х. Максимов, И. И. Машков, А. А. Осмеркин, М. С. Родионов, С. М. Романович, Г. И. Рублев, С. М. Таратухин, Н. А. Удальцова, Р. Р. Фальк, Г. В. Федоров, А. В. Фонвизин, В. В. Фаворская, И. И. Чекмазов, Н. М. Чернышев, А. Н. Чирков, Г. М. Шегаль, М. Ф. Шемякин. В 1929 году выставилась «Группа художников 13»- графики и живописцы, творческие единомышленники, ориентировавшиеся на современное европейское искусство и культивировавшие в своём творчестве беглый живой рисунок и живопись с натуры, фиксировавшие живую, изменчивую действительность, её мимолётности. Появление этого объединения было хорошо встречено общественностью. Но художникам довелось в полной мере испытать нападки враждебной вульгаризаторской критики, направленной против левых течений и любого обращения к западному искусству. «13» провели две выставки (1928, 1929). В эту группу входили Д. Б. Даран, А. Д. Древин, Л. Я. Зевин, С. Д. Ижевский, Нина и Надежа Кашины, Н. В. Кузьмин, З. Р. Либерман, Т. А. Маврина, В. А. Милашевский, М. И. Недбайло, С. Н. Расторгуев, Б. Ф. Рыбченков, А. Ф. Софронова, Р. М. Семашкевич, Н. А. Удальцова. В 1930 году создались объединения «Октябрь» и «Союз советских художников». В «Октябрь» входили А. А. Дайнека, Г. Г. Клуцис, Д. С. Моор, А. М. Родченко, В. Ф. Степанова.

«Союз советских художников» основали вышедшие из АХР художники В.К. Бялыницкий-Бируля, К. С. Елисеев, П. И. Котов, М. В. Маторин, А. А. Пластов, В. С. Сварог, В. Н. Яковлев и другие. У объединения была одна выставка (1931).

На рубеже 1920–1930-х годов стала настойчиво разрабатываться идея создания федерации творческих группировок. Одной из попыток была Российская ассоциация пролетарских художников (РАПХ), включавшая АХР, ОМАХР и ОХС. В Федерацию объединений советских художников (ФОСХ), возникнувшую в 1931 году, вошли АХР, РАПХ, ОХК, МАХР, ОМХ, ОРС, ОСТ, «Изобригада», ОРП. ФОСХ организовала «Антиимпериалистическую выставку», посвящённую международному красному дню.

В 1932 году прошли последние показы творческих объединений художников.

В конце 1920-х годов выступления в печати резко изменили свой характер, вульгаризация всё активнее проникала на страницы многих журналов, таких, как «Бригада художников», «За пролетарское искусство» и другие. Художники и деятели культуры подвергались развязной критике, огульно и без основания им предъявлялись политические обвинения.

Эти обвинения в сфере культуры были непосредственно обусловлены политическими изменениями в стране. В 1927–1928 годы стал развиваться новый тоталитарный стиль руководства жизнью страны, активно складывался сталинский бюрократический аппарат. Формировалась новая нормальная эстетика, в соответствии с которой деятелям искусства и культуры отводилась роль иллюстраторов тех идеологических положений, которые высказывались непосредственно Сталиным и его окружением. Художники должны были принимать участие в пропаганде идей партии, в обязательном порядке откликаться на сиюминутные злободневные явления жизни. Всё это относилось не только к агитационно-массовому искусству с его динамичной реакцией на события реальности, но и к станковому. Тем самым художники лишались права на глубокое творческое индивидуальное осмысление действительности, её духовных проблем, на выражение своих мыслей и чувств. Стали организовываться тематические выставки типа «Антиалкогольная», «Искусство третьего решающего года пятилетки» и т. п. Для подобных выставок художники должны были создавать произведения в кратчайшие сроки.

Что касается тематических выставок, посвященным каким-либо конкретным явлениям, событиям, юбилеям, то это открытие 1920-х годов. Первыми их стали организовывать члены АХРР, например «Из жизни и быта рабоче-крестьянской Красной армии» и «Жизнь и быт рабочих» (1922), затем экспозиции, посвящённые юбилеям Красной армии, ставшие традиционными. К её 10-летнему юбилею Реввоенсоветом была разработана тематика произведений и заключены договоры с художниками. Важной для развития советского искусства была организованная в 1927 году ГАХН выставка «Искусство народов СССР», на которой весьма полно было представлено творчество многих народностей страны.

В конце 1920-х годов на выставках появляются этюды и зарисовки с натуры, портреты рабочих и крестьян, шахтёров и рыбаков. Они явились результатом поездок художников по командировкам для изучения жизни страны. Художники получили богатейший материал для творчества, познакомились с производственными процессами на заводах и в шахтах, на полях и в рыбацких артелях. Встречались с интересными людьми. Но с подлинной творческой отдачей этот материал художники не смогли использовать. Уже стала сказываться идеологическая запрограммированность - видеть и изображать прекрасную, бесконфликтную, счастливую жизнь.

С середины 1920-х годов в Москве всё более явственно проявляются негативные процессы в области культуры и искусства. Стали теснить, а то и по просту уничтожать учреждения культуры. Один за другим ликвидировались Пролетарские музеи. Закрылся первый Музей новой западной живописи, а здание его было передано военным ведомствам. Специально построенный для музея дом Цветковой галереи отдали под жильё, не взирая на ходатайство Третьяковской галереи. Был закрыт Московский публичный и Румянцевский музей с передачей его помещения и книжного собрания под Библиотеку СССР им. В. И. Ленина. А живописные и графические коллекции, как и собрания других ликвидированных музеев, переданы Государственной Третьяковской галерее и Государственному музею изящных искусств в из тесные переполненные помещения, преимущественно в запасники. В 1928 году был ликвидирован Музей живописной культуры. Всё это не могло не сказаться самым негативным образом на художественной жизни страны и Москвы в последующие годы. Музеи являлись не только необходимейшей школой для художников, но играли важную роль в формировании нового зрителя. Московские музеи были разнообразны по характеру, собраниям и масштабам. Постепенно они подверглись унификации и стандартизации, их активная деятельность была введена в дальнейшем в строгие рамки, определяемые чиновниками от искусства. Ликвидация музеев и другие действия в области культуры целенаправленно отторгали народ от подлинного искусства и высокой культуры.

23 апреля 1932 года ЦК ВКП(б) принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», которым распускались все художественные объединения и заменялись новой организацией - Союзом советских художников с однородной структурой и управлением, подобным любому стандартному бюрократическому аппарату для надзора за деятельностью художников и проведения постановлений свыше. Особенно большой урон был нанесён Москве, где духовной жизни искони был присущ дух свободы, независимости и многообразия самых разнородных явлений.

1930-е годы -самые трагические в жизни нашего народа. Наступала пора бездуховности. Тяжёлым идеологическим катком всё в культуре подминалось и уравнивалось, приводилось к единообразию. Отныне всё должно подчиняться спускаемым сверху административным указаниям, которые чиновники от искусства с неистовством внедряли в жизнь.

С конца 1920-х годов репрессии выхватывали отдельных художников, теперь они обрушились на деятелей культуры с ещё большей силой. Немало художников погибло в лагерях, а их произведения бесследно исчезли в недрах следственного аппарата. На выставке представлены работы художников, подвергшихся репрессиям, - А. И. Григорьева, А. Д. Древина, А. К. Вингорского, Л. Л. Квятковского, Г. И. Клюнкова, Г. Д. Лаврова, Е. П. Левиной-Розенгольц, З. И. Осколковой, П. Ф. Осипова, Н. И. Падалицына, А. А. Поманского, Н. М. Семашкевича, Е. В. Сафоновой, М. К. Соколова, Я. И. Цирельсона, А. В. Щипицына.

В искусстве стали поощряться социально-пристижные виды деятельности и жанры: тематическая картина, выполненная в строгом соответствии с идеологическими регламентациями, портреты членов правительства, партийных деятелей и т. п.

В стране всеми средствами возбуждался энтузиазм трудящихся в строительстве новой жизни. Подобным же образом эксплуатировался энтузиазм художников и деятелей искусства, которые в слабых ростках нового жаждали увидеть счастливое будущее страны и всего человечества, обещаемое с трибуны вождём партии. Они стремились воплотить эти мечты в своих произведениях, изображая вымышленную счастливую жизнь, не оглядываясь на реальное бытие народа. На выставках преобладали полотна, наполненные ложным пафосом, фальсифицированным содержанием, оторванным от жизни, сияющие свежеокрашенной бутафорией. В обществе стали рождаться и искусственно создаваться ирреальные фантастические мифы о всеобщем счастье и благоденствии народа под мудрым руководством партии и её вождя.

Искажалось настоящее и прошлое страны, её история, её герои. Происходил процесс деформации личности, «выковывался» новый человек, винтик машины, лишённый индивидуальных духовных потребностей. Заповеди высокой человеческой морали забивались проповедями классовой борьбы. Всё это имело трагические последствия для искусства и культуры страны.

Характер московских выставок в 1930-е годы разительно изменился. На смену неповторимым и самобытным выступлениям групп и отдельных художников, пронизанных энергией творческих открытий, пришли аморфные выставки типа «осенних», «весенних», выставки пейзажа, контрактанов, женщин-художников и т. п. Там, безусловно, были и талантливые произведения. Однако не они задавали тон, а «идеологически выверенные», пусть даже недостаточно художественные. По-прежнему устраивались тематические экспозиции. Среди них значительными и интересными были выставки: «Художники РСФСР за 15 лет» (1933), ещё во многом обращённая в предшествующий период, а также «Индустрия социализма» (1939).

Большая часть произведений для крупных выставок выполнялась по госзаказам. Борьба за заказ, а следовательно, за признание, за материальное благополучие принимала уродливые формы. Теперь государственное «меценатство» обернулось для многих талантливых художников, не принявших официального направления в искусстве и диктата руководящего ведомства, трагедией отлучения от зрителя, от признания их творчества.

Многим художникам пришлось вести двойную жизнь, выполняя работы на заказ по регламентированным «рецептам», а для себя дома, втайне от всех, работать свободно и раскованно, не показывая свои лучшие произведения и не надеясь на возможность их выставить. Их имена надолго покинули страницы каталогов выставок. Т. Б. Александрова, Б. А. Голополосов, Т. Н. Грушевская, Л. Ф. Жегин, А. Н. Козлов, В. А. Коротеев, Г. В. Костюхин, Е. П. Левина-Розенгольц, М. В. Ломакина, В. Е. Пестель, И. Н. Попов, М. К. Соколов, М. М. Тарханов и др., отказавшись от официозного искусства, творили независимо, лишённые мастерских, заказов, подчас и средств к существованию, голодные, но свободные в своём творческом волеизъявлении. Изолированные от общества и даже друг от друга, разобщённые, они в одиночку вершили свой творческий подвиг. Зарабатывали на жизнь преподаванием, работой в полиграфии, театре, кино, привнося в любую сферу деятельности высокую профессиональность, вкус, мастерство.

Произведения официально признанных художников чаще всего попадали в музеи и украшали интерьеры официальных учреждений разного ранга. На данной выставке подобных работ нет. Произведения же художников, отошедших от выполнения заказов, многие годы хранились дома.

Эти картины, как правило, не большие, выполненные не на самых лучших холстах, красками не самого высокого качества. Но они дышат подлинной жизнью, обладают непреходящим обаянием, несут в себе огромный духовный опыт своего времени. Они выражают сложное, подчас трагическое мироощущение целого поколения, не внешне, не описательно, но всеми средствами подлинного искусства. Если содержание картин официального направления устремленно в неведомое счастливое будущее, минуя день сегодняшний, истинные художники показали подлинную жизнь своих современников в той тяжкой атмосфере несвободы, преследований, а не в обетованном раю будущего всемирного счастья. Они раскрывали повседневные героизм преодоления бесчисленных трудностей, унижений, бесчеловечности, утверждали истинные ценности - доброту и любовь к ближнему, веру, стойкость духа.

Пейзажи К. Н. Истомина, В. А. Коротеева, А. И. Морозова, О. А. Соколовой, Б. Ф. Рыбченкова - лирические, индустриальные, городские, наполнены глубоким чувством, философскими раздумьями. Даже натюрморты М. М. Синяковой-Уречиной, А. Н. Козлова, И. Н. Попова удивительно интересны и несут в себе мысли о судьбе и времени. Портрет - самое яркое и значительное в творчестве Е. М. Беляковой, Д. Е. Гуревич, Л. Я. Зевина, К. К. Зефирова, Е. П. Левиной-Розенгольц, А. И. Рублевой, Р. А. Флоренской, многих многих других мастеров. Это преимущественно портреты близких людей, родных. В них, как правило, передаётся ощущение глубокого контакта портретируемого и художника. Они подчас с большой силой раскрывают внутренние пласты духовной жизни. Нередко художники тех лет обращались к библейским сюжетам. Быть может, они пытались осмыслить эпоху и её деяния сквозь призму общечеловеческих ценностей (Л. Ф. Жегин, С. М. Романович, М. К. Соколов).

В последние годы произведения этих, в своё время официально не признанных художников показываются на многих выставках. Выйдя из подполья, они оттеснили картины официального плана, благодаря высокому художественному совершенству, мощной духовной энергии, таящейся в них, чувству истинности, которое они пробуждают у зрителя. Это работы художников Р. Н. Барто, Б. А. Голополосова, А. Д. Древина, К. К. Зефирова, Л. Ф. Жегина, К. Н. Истомина, М. В. Ломакиной, А. И. Рублевой, Г. И. Рублева, Н. В. Синезубова, Н. Я. Симонович-Ефимовой, Н. А. Удальцовой, А. В. Щипицына, Р. А. Флоренской и других.

настоящая выставка даёт большой материал для размышлений, ставит много проблем, требующих дальнейшего подробного исследования. Она поднимает и важнейший вопрос о дальнейшей судьбе искусства Москвы как единого целого. Москва, мощных генератор художественных идей, школа искусства и педагогики, музейный центр страны, в настоящее время не имеет возможности педстать перед зрителем во всём своём богатстве и цельности. Она многие годы неустанно обогащает страну, пополняя музеи всех регионов произведениями своих художников, отдаёт всё, ничего не оставляя себе. Немало таких художников, творения которых полностью разошлись по разным музеям страны и совсем не представлены в столице.

Произведения, экспонированные на данной выставке, являют собой тот материал, который может стать основой для создания Московского художественного музея. Это его потенциальный фонд. Но и он может исчезнуть бесследно, разойдясь по различным музейным хранилищам и частным собраниям. Москве необходимо позаботится о создании своего музея и делать это незамедлительно.

Л. И. Громова

Введение с.3
1. Художники и художественные объединения 20-х годов с.5
2. Художники и художественные объединения 30-х годов с.11
Список литературы с.20

Введение

Октябрь 1917 года открыл новую эпоху не только в социальной жизни, но и в жизни искусства. Любая революция что-то разрушает, а затем начинается создание нового. Происходит не простое развитие, а решительное переоборудование основ прежних социальных, политических, идеологических и иного рода структур, в том числе и искусства.
Революция выдвинула по крайней мере две проблемы. Первая проблема - классовость искусства. Попытка тесно увязать его с классовой борьбой приводила к искажению его многофункциональной природы. Особенно остро упрощенное понимание классовости искусства проявилось в деятельности небезызвестного Пролеткульта. Стихия борьбы привела к разрушению памятников культуры, вызванному не только военными действиями в период гражданской войны и иностранной интервенции, но и политикой, направленной на сокрушение буржуазной культуры. Так, были снесены или уничтожены многие скульптурные памятники, произведения древнего зодчества, связанные с религиозным культом.
Вторая проблема - это проблема классовой политики в искусстве. В решение ее были вовлечены все силы: «буржуазные» и «пролетарские», разрушительные и созидательные, советские и несоветские, «левые» и «правые», культурные и невежественные, профессиональные и дилетантские.
Провозглашенные государством принципы социального развития в значительной мере определяли поэтапное движение искусства. Происходило своего рода наслоение сил, из сложения которых образовывался вектор реального состояния искусства. С одной стороны, это сила саморазвития искусства, где сказывались закономерности движения форм, заключенных в природе художественного творчества; с другой стороны - влияние социальных сил, общественных институтов, заинтересованных в том, а не ином движении искусства, в определенных его формах. С третьей - диктат государственной политики, которая, опираясь на социальные силы или не опираясь на них, оказывала безусловное воздействие на структуру искусства, на его суть, на его эволюционные и революционные потенции. С конца 1920-х годов политика явно стала искажать нормальный процесс развития искусства, оказывать на него определенное давление посредством запретительства или осуждения тех или иных «непролетарских» проявлений.

1. Художники и художественные объединения 20-х годов.

20-е годы были бурным временем для искусства. Существовало множество различных группировок. Каждая из них выдвигала платформу, каждая выступала со своим манифестом. Искусство, одержимое идеей поиска, было многообразным; оно бурлило и кипело, стараясь идти в ногу с эпохой и заглядывать в будущее.
Наиболее значительными группировками, в декларациях и в творческой практике которых отразились главные творческие процессы того времени, были АХРР, ОСТ и «4 искусства» (8, с. 87).
Группа АХРР (Ассоциация художников революционной России) возникла в 1922 г. (в 1928 г. переименована в АХР - Ассоциация художников революции). Ядро АХРР сложилось главным образом из бывших участников Товарищества передвижных выставок. Декларация АХРР была изложена в каталоге выставки 1922 г.: «Наш гражданский долг перед человечеством - художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда».
Художники АХРР стремились сделать свою живопись доступной массовому зрителю той поры. В своем творчестве они часто механически использовали бытописательский язык позднего передвижничества. АХРР организовала ряд тематических художественных выставок, сами названия которых: «Жизнь и быт рабочих» (1922), «Жизнь и быт Красной Армии» (1923), «Революция, быт и труд» (1924 - 1925), «Жизнь и быт народов СССР» (1926) - говорят о задачах прямого отображения современной действительности.
Особенность практики «ахровцев» заключалась в том, что они шли на фабрики и заводы, в красноармейские казармы, чтобы там наблюдать жизнь и быт своих героев. В период подготовки выставки «Жизнь и быт народов СССР» ее участники побывали в самых отдаленных уголках Советской страны и привезли оттуда значительное число зарисовок, легших в основу их произведений. Большую роль сыграли художники АХРР в деле освоения новых тем, оказав влияние на представителей разных художественных групп того времени.
Среди художников АХРР выделяется творчество И. И. Бродского (1883 - 1939), который ставил своей задачей точное, документальное воспроизведение событий и героев революции. Широкую известность приобрели его полотна, посвященные деятельности В. И. Ленина. В основу рождения живописной Ленинианы положены и написанная Бродским в 1929 г. картина «Выступление Ленина на Путиловском заводе», и одна из наиболее известных его работ «Ленин в Смольном» (1930), изображающая Ленина в его кабинете за работой. Бродский много раз видел Ленина и делал с него зарисовки (12, с. 92).
Произведения Бродского обладают важным качеством - достоверностью, имеющей большое исторически познавательное значение. Однако стремление к документальности приводило порой к эмпирической, натуралистической трактовке события. Художественное значение картин Бродского снижал также сухой натурализм, диетический колорит, свойственный значительной части его произведений.
Мастер портрета-картины Г. Г. Ряжский (1895 - 1952) вступил в АХРР в 1923 г. Наиболее известны его произведения «Делегатка» (1927) и «Председательница» (1928), в которых художник выявляет типические социально-психологические черты женщины нового общества, активной участницы производственной и общественной жизни страны. Его «Председательница» - работница-активистка. В ее позе, жесте выявляются чувство собственного достоинства, раскованность как свидетельства положения женщины в новом трудовом обществе.
Среди портретистов АХРР заметную роль играл С. В. Малютин (1859 - 1937). Начатая им еще до революции портретная галерея была дополнена в советское время портретами В. К. Бялыницкого-Бирули, А. В. Луначарского и многими другими. Среди них наиболее интересен написанный в 1922 г. портрет Дмитрия Фурманова, убедительно выявляющий образ писателя-воина, представителя новой, советской интеллигенции.
Активным участником выставок АХРР был крупный русский живописец рубежа XIX - XX вв. А. Е. Архипов. В 20-е годы Архипов создает образы крестьянок - «Женщина с кувшином», «Крестьянка в зеленом фартуке», «Крестьянка с розовым платком в руке» и др. Эти картины написаны широкой кистью, темпераментно и красочно.
Пристальной наблюдательностью и вниманием к новым явлениям жизни отмечено творчество Е. М. Чепцова (1874 - 1943), продолжавшего передвижнические традиции в области бытового жанра. Широко известна его картина «Заседание сельячейки» (1924), где изображены деревенские активисты первых лет революции. Наблюдательность и искренность автора, простота облика его героев, безыскусность окружающих аксессуаров сделали небольшое, скромное по живописи произведение Чепцова одним из интереснейших образцов искусства АХРР.
То же самое можно сказать об одном из произведений пейзажиста Б. Н. Яковлева (1880 - 1972). Его «Транспорт налаживается» (1923) - скромное и вместе с тем глубокое повествование о трудной эпохе первых лет революции, о повседневном труде людей. Спокойно и просто написанная, эта картина является одним из первых примеров индустриального пейзажа в советской живописи.
Особое место в живописи АХРР занимает творчество М. Б. Грекова (1882- 1934) - основоположника батального жанра в советском искусстве. В течение полутора десятилетий - до конца жизни - он был занят созданием цикла картин, посвященных Первой Конной армии, в походах и боях которой художник принимал участие. В его творчестве, особенно в ранний период, ясно дают о себе знать традиции Верещагина. Главный герой Грекова - народ, принявший на себя все трудности войны. Произведения Грекова жизнеутверждающие. В таких картинах середины 20-х годов, как «Тачанка» (1925), передвижническая точность изображения сочетается с романтической приподнятостью. Позднее, продолжая своеобразную живописную летопись Первой Конной армии, Греков создает эпические полотна, среди которых выделяются картины «На Кубань» и «Трубачи Первой Конной армии» (обе - 1934).
Наряду с АХРР, в которую входили художники старшего и среднего поколения, обладавшие ко времени революции уже большим творческим опытом, активную роль в художественной жизни тех лет играла группа ОСТ (Общество станковистов), организованная в 1925 г. Она объединила художественную молодежь первого советского художественного вуза - ВХУ-ТЕМАСа. (3)
Основной задачей объединения художники ОСТа, как и «ахровцы», считали борьбу за возрождение и дальнейшее развитие станковой картины на современную тему или с современным содержанием. Однако творческие устремления и методы художников ОСТа обладали характерными отличиями. Они стремились отразить в отдельных фактах новые качества современной им эпохи по отношению к эпохе предыдущей. Главной их темой стала индустриализация России, недавно еще аграрной и отсталой, стремление показать динамику взаимоотношений современного производства и человека.
Одним из самых талантливых представителей группы ОСТ был А. А. Дейнека. Наиболее близкими декларации ОСТ являются его картины: «На стройке новых цехов» (1925), «Перед спуском в шахту» (1924), «Футболисты» (1924), «Текстильщицы» (1926). Образный пафос Дейнеки - остовца нашёл выход в публицистической графике, в которой художник выступал в качестве иллюстратора в журналах для широкого чтения - таких, как «У станка», «Безбожник у станка», «Прожектор», «Юность» и др. Центральным произведением Дейнеки остовского периода стала картина «Оборона Петрограда», написанная в 1928 г. для тематической выставки «10 лет РККА». Это произведение выявляет основной пафос и смысл новаторских традиций ОСТ наиболее животворных и нашедших свое развитие в советском искусстве последующих периодов. Дейнека воплотил в этой картине все своеобразие своего стиля, свел к минимуму средства выразительности, но сделал их весьма активными и действенными (8, с. 94).
Из числа остальных членов ОСТа наиболее близки Дейнеке по характеру своих произведений по стилевым признакам Ю. И. Пименов, П. В. Вильямс, С.А.Лучишкин. Созданные в тот же период произведения «Тяжелая индустрия» Пименова, «Гамбургское восстание» Вильямса, «Шар улетел» и «Я люблю жизнь» Лучишкина выявили и новаторски отразили важные качества современной действительности,
В противовес остовской, молодежной по своему составу группе две другие, занимавшие важное место в художественной жизни тех лет творческие группировки - «4 искусства» и ОМХ. (Общество московских художников), - объединили в себе мастеров старшего поколения, творчески сложившихся еще в дореволюционное время, с особым пиететом относившихся к проблемам сохранения живописной культуры и считавших весьма важной частью произведения сам его язык, пластическую форму. Общество «4 искусства» возникло в 1925 г. Самыми видными членами этой группировки были П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин, М. С. Сарьян, Н. П. Ульянов, К. Н. Истомин, В. А. Фаворский.
Произведения Петрова-Водкина - такие, как «После боя» (1923), «Девушка у окна» (1928), «Тревога» (1934), наиболее полно выражают этический смысл различных периодов - вех в развитии советского общества. Его картина «Смерть комиссара» (1928), как и «Оборона Петрограда» Дейнеки, написанная в связи с выставкой «10 лет РККА», в противовес конкретной публицистичности - основе образных решений Дейнеки - дает свое философское решение поставленной задачи: через факты, обобщающие представления о событиях, происходящих на всей планете Земля, через выявление этической сущности этих событий. Комиссар - это человек, и в жизни, и в смерти своей совершающий подвиг во имя человечества. Его образ - это выражение необоримости светлых идей, которые победят в будущем, независимо и вопреки гибели наиболее активных носителей этих идей. Прощальный взгляд умирающего комиссара как напутствие отряду бойцов перед атакой - он полон веры в победу.
Философские идеи Петрова-Водкина находят адекватное пластическое выражение. Изображаемое пространство как бы простирается над сферической поверхностью планеты. Совмещение прямой и обратной перспективы убедительно и остро передает «планетарную» панораму происходящего. Четко решаются образные проблемы и в колористической системе. В своей живописи художник придерживается принципа трехцветия, как бы олицетворяющего основные цвета земли: холодный голубой воздух, синяя вода; коричнево-красная земля; зелень растительного мира.
Значительный след в истории советской живописи оставили художники группы ОМХ, организовавшейся в 1927 г. Многие из них сблизились между собой еще в предреволюционные годы в объединении «Бубновый валет». Наиболее активными в ОМХе были П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, А. В. Куприн, Р. Р. Фальк, В. В. Рождественский, А. А. Осмеркин.
В своей декларации художники ОМХа говорили: «Мы требуем от художника величайшей действенности и выразительности формальных сторон его творчества, образующих неразрывное с идеологической стороной последнего». В этой программе ощущается близость группе «4 искусства».
Одним из наиболее ярких выразителей этой программы в советском искусстве первых лет был П. П. Кончаловский. Он стремился сочетать «бубнововалетские» тенденции с наследием русских реалистических художников, что во многом расширило его творческий диапазон, помогло органичнее войти в советское искусство 20-х годов. Колористической цельностью при интенсивности отдельных цветов отличаются такие произведения мастера, как «Автопортрет с женой» (1922), «Портрет О. В. Кончаловской» (1925), «Портрет дочери Наташи» (1925). В те же годы П. П. Кончаловский осуществляет попытку создания тематических картин, среди которых лучшими являются «Новгородцы» (1921) и «С ярмарки» (1926). Художника интересуют традиционные образы «русских мужиков» - могучих, кряжистых, живущих в окружении привычных предметов, по законам старых обычаев и вместе со своей средой составляющих нечто типично национальное.

2. Художники и художественные объединения 30-х годов.

30-е годы в истории советского искусства - это сложный период, отражающий противоречия самой действительности. Восприняв немалые сдвиги, происходившие в обществе, пафос индустриализации, мастера искусства вместе с тем почти не заметили крупных общественных противоречий, не выразили социальных конфликтов, связанных с укреплением культа личности Сталина (1).
23 апреля 1932 г. ЦК партии принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций». Этим постановлением были ликвидированы все существовавшие ранее художественные группировки и указаны общие пути и формы стабилизации и развития всех творческих сил советского искусства. Постановление ослабило ту конфронтацию между отдельными объединениями, которая так обострилась на рубеже 20 - 30-х годов. Но с другой стороны, в художественной жизни усилились тенденции унификации. Авангардные опыты, дававшие о себе знать в 20-е годы, оказались прерванными. Развернулась борьба с так называемым формализмом, в результате которой многие художники вынуждены были отказаться от прежних своих завоеваний.
Создание единого союза совпало по времени с утверждением принципа социалистического реализма, сформулированного А.М. Горьким на Первом Всесоюзном съезде советских писателей. Социалистический реализм предполагал наследование традиций реалистического искусства XIX в. и нацеливал художников на изображение действительности в ее революционном развитии. Однако, как показала дальнейшая практика советского искусства, термин «социалистический реализм» оказался недостаточно емким и адекватным сложным и многослойным тенденциям новой культуры. Его формальное применение к художественной практике нередко придавало ему роль догматического тормоза развития искусства. В условиях социальной перестройки 80-х годов термин «социалистический реализм» подвергся дискуссионному обсуждению в профессиональных кругах на разных уровнях.
Многие прогрессивные тенденции, появившиеся в 20-е годы, продолжают развиваться в 30-е. Это касается, например, плодотворного взаимодействия различных национальных школ.
В больших художественных выставках, организуемых в 1930-е годы, участвуют художники всех республик Советского Союза. Одновременно в Москве организуются республиканские выставки в связи с декадами национального искусства. Вопросы национального искусства особенно волнуют художников братских республик.
В 30-е годы расширяется практика государственных заказов и творческих командировок художников. Организуются крупнейшие выставки: «15 лет РККА», «20 лет РККА», «20 лет ВЛКСМ», «Индустрия социализма», «Выставка лучших произведений советской живописи» и др. Советские художники участвуют в международных выставках в Париже и Нью-Йорке, выполняют работы для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве, в связи с подготовкой которой было создано значительное число монументальных и декоративных произведений, что, по существу, означало важный этап возрождения монументальной живописи как самостоятельного, имеющего свои цели и закономерности вида искусства. В этих работах нашло выражение тяготение советского искусства к монументализму.
Одним из наиболее значительных представителей станковой живописи этого периода становится художник Борис Владимирович Иогансон (1893 - 1973), обратившийся в своем творчестве к наиболее высоким традициям русской живописи XIX в. Он интерпретирует наследие Сурикова и Репина, внося в свои произведения новое революционное содержание, созвучное эпохе. С этой точки зрения особенно важны картины Иогансона «Допрос коммунистов» (1933) и «На старом уральском заводе» (1937).
Картина «Допрос коммунистов» впервые экспонировалась на выставке «15 лет РККА». В ней художник показал коммунистов, вставших на защиту революционного отечества, и их противников - белогвардейцев, пытавшихся задушить Советское государство в годы гражданской войны. Художник проводит свое историческое обобщение в традициях Репина, через показ конкретного действия в конкретной обстановке. Мы не знаем имен изображенных здесь людей, тем более исторически всеобщим воспринимается нами изображение в целом. Коммунисты в картине Иогансона обречены на смерть. Но художник показывает их спокойствие, мужество, силу и стойкость, которые контрастируют с беспокойством, нервозностью, психологической разобщенностью, царящими в группе белогвардейцев, бессильных не только в данной ситуации, но как бы и перед лицом истории.
В картине «На старом уральском заводе», написанной для выставки «Индустрия социализма», Иогансон противопоставляет образы заводчика и рабочего, в котором он выявляет чувство зарождающегося классового самосознания и внутреннее превосходство над эксплуататором. Этой картиной художник показал исторический конфликт между старым и новым, реакционным и прогрессивным, и утвердил победоносную силу революционного и прогрессивного. Таковы новые характерные черты советского историко-революционного жанра на примере живописи Иогансона.
Особое место занимает в этот период многогранное по образам, темам и жанрам творчество Сергея Васильевича Герасимова. Наиболее ярким произведением исторического жанра в его творчестве является картина «Клятва сибирских партизан» (1933), потрясающая своей открытой экспрессивностью, выявленной колористической выразительностью, острым рисунком, динамической композицией. Работая в бытовом жанре, С. В. Герасимов главное внимание уделял крестьянской теме. К ее решению художник шел через портрет, создав целый ряд убедительных крестьянских образов. В период строительства колхозной деревни он написал один из наиболее ярких портретов «Колхозный сторож» (1933). В число самых значительных произведений жанровой живописи 30-х годов вошла картина «Колхозный праздник» (1937), которая экспонировалась на выставке «Индустрия социализма». Точно и емко характеризует эту картину крупнейший советский искусствовед академик И. Э. Грабарь: «Когда появился замечательный холст «Колхозный праздник», одна из лучших картин выставки «Индустрия социализма», стал очевиден новый, необычайный рост мастера. Едва ли кто-либо из советских художников, кроме Сергея Герасимова, справился бы с такой композиционной, световой и цветовой задачей, да еще при помощи столь простых средств и приемов. То была самая солнечная картина в русской живописи за время революции, несмотря на то что выполнена была в сдержанном плане» (1, с. 189).
«Певцом» советского крестьянства был Аркадий Александрович Пластов (1893 - 1983), связанный с русской деревней своим происхождением. На него большое влияние всю жизнь оказывали впечатления детства, проведенного в близком общении с природой, с землей, с крестьянами, живущими на этой земле.
После Великой Октябрьской социалистической революции Пластов, увлеченный работой в своей родной деревне Прислонихе, уделяя свободное время живописи, накапливал этюды и впечатления для своих будущих произведений, посвященных крестьянской жизни. Одна из первых значительных работ Пластова - полная воздуха и света картина «Купание коней» - была выполнена им для выставки «20 лет РККА». Для выставки «Индустрия социализма» Пластов написал большое полотно «Колхозный праздник». Еще одно яркое произведение Пластова той поры - «Колхозное стадо» (1938). Во всех перечисленных картинах проявляются некоторые общие черты. Пластов не мыслит жанровую сцену вне пейзажа, вне русской природы, всегда трактованной в лирическом плане, раскрывающей свою красоту в самых простых проявлениях. Другая особенность жанровых произведений Пластова - отсутствие какого-либо конфликта или особого момента в избранном художником сюжете. Иногда в его картинах, как, например, в «Колхозном стаде», вовсе нет событий, ничего не происходит. Но при этом художник всегда добивается поэтической выразительности картины.
Своим путем развивался в 30-е годы талант А. А. Дейнеки. Он продолжал придерживаться своих прежних тем, сюжетов, излюбленных образов, цветовой и композиционной системы. Правда, его живописная манера несколько смягчается, примерами чего могут служить лучшие работы 30-х годов - «Мать» (1932), «Обеденный перерыв в Донбассе» (1935), «Будущие летчики» (1938). Спорт, авиация, обнаженное натренированное тело, лаконизм и простота живописного языка, звонкие сочетания коричнево-оранжевого и синего смягчены в некоторых случаях лиризмом, моментом созерцания. Дейнека раздвинул и тематические рамки своего творчества, включив в него сюжеты из жизни зарубежных стран, появившиеся в результате поездок в США, во Францию, в Германию и Италию.
Другой бывший член ОСТа - Ю. И. Пименов (1903-1977) создал одну из лучших картин 30-х годов «Новая Москва» (1937). Пейзаж центра Москвы (пл. Свердлова) как бы увиден из мчащейся машины, за рулем которой спиной к зрителю сидит молодая женщина. Новые воздвигающиеся здания, быстрый бег автомобиля, светлые краски, обилие воздуха, широта пространства и кадровость композиции - все проникнуто оптимистическим мироощущением.
В 30-е годы развернулось пейзажное творчество Г. Г. Нисского (1903 - 1987), последователя остовцев, воспринявшего от них лаконизм, остроту композиционных и ритмических решений. Таковы его картина «Осень» (1932) и «На путях» (1933). В пейзажах Нисского всегда видна преобразовательная деятельность человека.
Из пейзажистов старшего поколения интересно творчество Н. П. Крымова (1884 - 1958), создавшего в 1937 г. известную картину «Утро в Центральном парке культуры и отдыха имени Горького в Москве». Широкий панорамный вид парка, раскрывающиеся за ним дали, ровная линия горизонта, уводящая глаз зрителя за пределы холста, - все дышит свежестью и простором.
А. Рылов, творчество которого сформировалось в начале XX в., в картине «Ленин в Разливе» (1934) соединяет пейзаж с историческим жанром, достигая ощущения простора природы, мысли, чувства, утверждая исторический оптимизм.
Тяготение к панорамному пейзажу проявилось в работах многих живописцев различных республик. Это тяготение было связано с тем острым чувством Родины, родной земли, которое в 30-е годы укрепилось и выросло. Д. Н. Какабадзе (1889 - 1952) в своем «Имеретинском пейзаже» (1934) дает широкий разворот кавказских гор, уходящих вдаль, - хребет за хребтом, склон за склоном. В творчестве М. С. Сарьяна 30-е годы также отмечены интересом к национальному пейзажу, к панорамным видам Армении.
Плодотворное развитие в этот период получает и портретный жанр, в котором наиболее емко выявляют себя художники старшего поколения П. П. Кончаловский, И. Э. Грабарь, М. В. Нестеров и некоторые другие.
П. П. Кончаловский, известный своими работами в самых разнообразных жанрах живописи, в 30 - 40-х годах создает целую серию портретов деятелей советской науки и искусства. Среди лучших портреты В. В. Софроницкого за роялем (1932), С. С. Прокофьева (1934), В. Э. Мейерхольда (1937). В эти произведения Кончаловский вносит свое прекрасное умение выражать жизнь через пластически-цветовую систему. Он соединяет лучшие традиции старого искусства с новаторской остротой видения цвета, жизнеутверждающим, мажорным эмоционально-мощным звучанием образа.
Подлинной вершиной развития портретной живописи того периода явились произведения М. В. Нестерова. На всем протяжении своего творчества, объединившего XIX и XX вв., Нестеров сохранил живую связь с жизнью. В 30-е годы он пережил блестящий подъем, вновь открыв свой талант портретиста. Образный смысл в портретах Нестерова - утверждение созидательного духа времени через выявление творческого пафоса самых разнообразных людей, представляющих это время. Круг героев Нестерова - это представители советской интеллигенции старшего поколения, люди творческих профессий. Так, в числе наиболее значительных произведений Нестерова портреты художников - братьев Кориных (1930), скульптора И. Д. Шадра (1934), академика И. П. Павлова (1935), хирурга С. С. Юдина (1935), скульптора В. И. Мухиной (1940). Нестеров выступает как продолжатель портретных традиций В. А. Серова. Он подчеркивает характеристики, акцентирует жесты, характерные позы своих героев. Академик Павлов твердо сжал кулаки, положенные на стол, и эта поза выявляет силу духа, контрастирующую с явным старческим возрастом. Хирург Юдин тоже изображен в профиль, сидящим за столом. Но выразительность этого образа строится на характерном, «летящем» жесте руки, поднятой кверху. Вытянутые пальцы Юдина - типичные пальцы хирурга, ловкие и сильные, готовые исполнить его волю. Мухина изображена в момент творчества. Она лепит скульптуру - сосредоточенно, не обращая внимания на художника, целиком подчиняясь своему порыву.
Лаконично даны в этих портретах аксессуары. Они полноправно и активно входят в характеристику изображенных людей своим цветом, освещенностью, силуэтом. Колорит портретов драматически активен, насыщен звучными, тонко сгармонированными дополнительными тонами. Так, сложный цвет в портрете Павлова, построенный на сочетании тончайших оттенков холодного и теплого тонов, характеризует душевную ясность и цельность внутреннего мира ученого. А в портрете братьев Кориных он сгущается до глубокого синего, черного, насыщенно-коричневого, выражая драматичность их творческого состояния. Портреты Нестерова внесли в искусство принципиально новое, жизнеутверждающее начало, созидательное горение как наиболее типические и яркие проявления состояния людей в эпоху высокого трудового энтузиазма.
Наиболее близок к Нестерову художник Павел Дмитриевич Корин (1892 - 1967). Он воспитывался в среде палехских живописцев, свой творческий путь начал с писания икон, а в 1911 г. по совету Нестерова поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Сурово требовательный к себе и к людям, Корин пронес это качество сквозь все свое творчество. В творческом развитии, да и вообще в жизни художника значительную роль сыграл А. М. Горький, с которым он познакомился в 1931 г. Горький помог Корину осуществить поездку за границу для изучения лучших памятников мирового искусства.
Может быть, именно поэтому портретная галерея ученых, артистов, писателей нашего времени, которую создает Корин на протяжении многих лет, началась образом А. М. Горького (1932). По существу, уже в этой работе раскрываются основные черты Корина-портретиста. Портрет Горького - это поистине монументальное произведение, где четко выявленный силуэт, контрастный фон, широкая заливка цветом больших площадей холста, острый экспрессивный рисунок выражают историческое обобщение личности писателя. Для этого, как и для других портретов Корина, характерна суровая гамма с обилием темно-серых, темно-синих, доходящих порой до черного, тонов. Эта гамма, как и четко вылепленная форма головы и фигуры портретируемого, выражает эмоциональные качества натуры самого художника (6).
В 30-е годы Корин создает портреты актеров Л. М. Леонидова и В. И. Качалова, художника М. В. Нестерова, писателя А. Н. Толстого, ученого Н. Ф. Гамалеи. Очевидно, что и для него, как и для его духовного учителя М. В. Нестерова, интерес к творческой личности далеко не случаен.
Успехи живописи 30-х годов не означают, что путь ее развития был прост и лишен противоречий. Во многих произведениях тех лет проявились и стабилизировались черты, порожденные культом И. В. Сталина. Это - ложный пафос псевдогероического, псевдоромантического, псевдооптимистического отношения к жизни, определяющий суть и смысл «парадного» искусства. Возникло соревнование между художниками в борьбе за безошибочные «суперсюжеты», связанные с изображением И. В. Сталина, успехов индустриализации, успехов крестьянства и коллективизации. Появился целый ряд художников, «специализирующихся» по этой теме. Наиболее тенденциозным в этом отношении оказался Александр Герасимов («Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле» и другие его произведения).

Список литературы

1. Верещагина А. Художник. Время. История. Очерки истории русской исторической живописи XVIII - нач. XX вв. - Л.: Искусство, 1973.
2. Живопись 20 – 30-х годов / Под ред. В.С.манина. – СПб.: Художник РСФСР, 1991.
3. Зезина М. Р., Кошман Л. В., Шульгин В. С. История русской культуры. - М.: Высш. школа, 1990.
4. Лебедев П.И. Советское искусство в период иностранной интервенции и гражданской войны. – М., 1987.
5. Лихачев Д. С. Русское искусство от древности до авангарда. - М.: Искусство, 1992.
6. Ильина Т. В. История искусств. Отечественное искусство. - М.: Высш. школа, 1994.
7. История искусства народов СССР. В 9 т. – М., 1971 – 1984.
8. История русского и советского искусства / Под ред. М.М.Алленова. – М.: Высшая школа, 1987.
9. Поликарпов В.М. Культурология. – М.: Гардарика, 1997.
10. Розин В.М. Введение в культурологию. – М.: Форум, 1997.
11. Степанян Н. Искусство России XX века. Взгляд из 90-х. – Москва: ЭКСМО-ПРЕСС, 1999.
12. Суздалев П.К. История советской живописи. – М., 1973.

© Размещение материала на других электронных ресурсах только в сопровождении активной ссылки

Контрольные работы в Магнитогорске, контрольную работу купить, курсовые работы по праву, купить курсовую работу по праву, курсовые работы в РАНХиГС, курсовые работы по праву в РАНХиГС, дипломные работы по праву в Магнитогорске, дипломы по праву в МИЭП, дипломы и курсовые работы в ВГУ, контрольные работы в СГА, магистреские диссертации по праву в Челгу.

В 1934 году на I Всесоюзном съезде советских писателей Максим Горький сформулировал основные принципы соцреализма как метода советской литературы и искусства. Этим моментом датируется начало новой эпохи советского искусства, с более жестким идеологическим контролем и пропагандистскими схемами.

Основные принципы:

• - Народность. Как правило, героями соцреалистических произведений становились труженики города и деревни, рабочие и крестьяне, представители технической интеллигенции и военнослужащие, большевики и беспартийные.
• - Идейность. Показать мирный быт народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические поступки с целью достижения счастливой жизни для всей людей.
• - Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать материалистическому пониманию истории (в процессе изменения условий своего бытия люди меняют и свое сознание, отношение к окружающей действительности).

В годы, последующие за этим постановлением ЦК ВКП(б) о перестройке литературно-художественных организаций, был проведен ряд крупных мероприятий, направленных на развитие искусства в требуемом для государства русле. Расширяется практика государственных заказов, творческих командировок, устроения масштабных тематических и юбилейных выставок. Советские художники создают множество произведений (панно, монументальных, декоративных) для будущего ВДНХ. Это означало важный этап возрождения монументального искусства как самостоятельного. В этих работах стало очевидным, что тяга советского искусства к монументальности является не случайной, а отражает «грандиозные перспективы развития социалистического общества» .

В 1918 году Ленин в беседе с К. Цеткин определил задачи искусства в советском обществе: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их».

В рассматриваемый период наряду с уже существовавшими направлениями искусства появилось несколько принципиально новых, например, авангардизм.

В рамках стиля монументализма наибольший интерес представляет скульптура. Как и все прочие направления в советском искусстве, скульптура периода имела агитационную направленность и патриотическое содержание сюжетов. Большое значение для развития скульптуры сыграл ленинский план монументальной пропаганды, принятый в 1918 г. В соответствии с этим планом по всей стране должны были устанавливаться памятники, пропагандирующие новые революционные ценности. Для работы были привлечены видные скульпторы: Н.А. Андреев (ставший впоследствии создателем скульптурной ленинианы). Другой видный скульптор этого периода -- Иван Шадр. В 1922 году он создал статуи «Рабочий», «Сеятель», «Крестьянин», «Красноармеец». Своеобразие его метода -- обобщение образа на основе конкретной жанровой завязке, мощная лепка объемов, выразительность движения, романтический пафос. Самое яркое его произведение -- «Булыжник -- орудие пролетариата. 1905 год» (1927). В том же году на территории гидроэлектростанции на Кавказе ЗАГЭС установлен его же работы памятник Ленину -- «один из лучших». Вера Мухина формируется как мастер тоже в 20-е. В этот период она создает проект памятника «Освобожденный труд» (1920, не сохранился), «Крестьянка» (1927). Из более зрелых мастеров отмечают творчество Сарры Лебедевой, которая создавала портреты. В своем понимании формы она учитывает традиции и опыт импрессионизма. Александр Матвеев характеризуется классической ясностью в понимании конструктивной основы пластики, гармоничностью скульптурных масс и соотношения объемов в пространстве («Раздевающаяся женщина», «Женщина, надевающая туфлю»), а также знаменитый «Октябрь» (1927), где в композицию включены 3 обнаженные мужские фигуры -- сочетание классических традиций и идеала «человека эпохи Революции» (атрибуты -- серп, молот, буденовка).

Виды искусства, способные «жить» на улицах, в первые годы после революции играли важнейшую роль в «формировании общественного и эстетического сознания революционного народа». Поэтому наряду с монументальной скульптурой самое активное развитие получил политический плакат. Он оказался самым мобильным и оперативным видом искусства. В период гражданской войны этот жанр характеризовался следующими качествами: «острота подачи материала, мгновенная реакция на быстро меняющиеся события, агитационная направленность, благодаря которой и сложились главные черты пластического языка плаката. Ими оказались лаконизм, условность изображения, четкость силуэта и жеста. Плакаты были чрезвычайно распространены, печатались большими тиражами и размещались повсеместно. Особое место в развитие плаката занимают Окна сатиры РОСТА, в которых выдающуюся роль сыграли Черемных, Михаил Михайлович и Владимир Маяковский. Это плакаты, сделанные по трафарету, раскрашенные от руки и со стихотворными надписями на злобу дня. Они сыграли огромную роль в политической пропаганде и стали новой образной формой. Художественное оформление празднеств -- еще одно новое явление советского искусства, не имевшее традиции. В число праздников входили годовщины Октябрьской революции, 1 мая, 8 марта и другие советские праздники. Это создало новый нетрадиционный вид искусства, благодаря которому живопись приобрела новое пространство и функции. К праздникам создавались монументальные панно, которые характеризовались огромным монументально-агитационным пафосом. Художники создавали эскизы оформления площадей и улиц.

В оформлении этих праздников принимали участие: Петров-Водкин, Кустодиев, Е. Лансере, С. В. Герасимов.

Советское искусствознание делило мастеров советской живописи этого периода на две группы:

• - художники, которые стремились запечатлеть сюжеты привычным изобразительным языком фактологического отображения;
• - художники, которые использовали более сложное, образное восприятие современности.

Они создавали образы-символы, в которых пытались выразить свое «поэтическое, вдохновенное» восприятие эпохи в ее новом состоянии. Константин Юон создал одно из первых произведений, посвященных образу революции («Новая планета», 1920, ГТГ), где событие трактовано во вселенском, космическом масштабе. Петров-Водкин в 1920 году создал картину «1918 год в Петрограде (Петроградская мадонна)», решая в ней этико-философские проблемы времени. Аркадий Рылов, как считалось, в своем пейзаже «В голубом просторе» (1918) тоже мыслит символически, выражая «свободное дыхание человечества, вырвавшегося в необъятные просторы мира, к романтическим открытиям, к свободным и сильным переживаниям».

В графике тоже прослеживаются новые образы. Николай Купреянов «в сложной технике деревянной гравюры стремится выразить свои впечатления от революции» («Броневики», 1918; «Залп Авроры», 1920). В 1930-е годы монументальная живопись стала обязательным звеном всей художественной культуры. Она зависела от развития архитектуры и прочно была с ней связана. Дореволюционные традиции продолжал в это время бывший мирискусник Евгений Лансере -- роспись ресторанного зала Казанского вокзала (1933) демонстрирует его тягу к подвижной барочной форме. Он прорывает плоскость плафона, расширяя пространство вовне. Дейнека, который также в это время вносит большой вклад в монументальную живопись, работает по-другому. Его мозаики станции «Маяковская» (1938) созданы с использованием современного стиля: острота ритма, динамика локальных красочных пятен, энергия ракурсов, условность изображения фигур и предметов. Темы в основном спортивные. Фаворский, известный график, также внес вклад и в монументальную живопись: он применил свою систему построения формы, выработанную в книжной иллюстрации, к новым задачам. Его росписи Музея охраны материнства и младенчества (1933, вместе с Львом Бруни) и Дома моделей (1935) показывают понимание им роли плоскости, соединение фрески с архитектурой с опорой на опыт древнерусской живописи. (Обе работы не сохранились).

Господствующим стилем в архитектуре 20-х годов стал конструктивизм.

Конструктивисты старались использовать новые технические возможности для создания простых, логичных, функционально оправданных форм, целесообразных конструкций. Примером архитектуры советского конструктивизма могут служить проекты братьев Весниных. Наиболее грандиозный из них - Дворец труда так и не был воплощен в жизнь, но оказал значительное влияние на развитие отечественного зодчества. К сожалению, также разрушались памятники архитектуры: только в 30-е гг. в Москве были уничтожены Сухарева башня, Храм Христа Спасителя, Чудов монастырь в Кремле, Красные ворота и сотни безвестных городских и сельских церквушек, многие из которых представляли историческую и художественную ценность.

В связи с политическим характером советского искусства создается немало художественных объединений и группировок со своими платформами и манифестами. Искусство находилось в поиске и было многообразным. Главными группировками были АХРР, ОСТ, а также «4 искусства». Ассоциация художников революционной России была основана в 1922 году. Ее ядро составляли бывшие передвижники, манера которых оказала большое влияние на подход группы -- реалистичный бытописательский язык позднего передвижничества, «хождения в народ» и тематические экспозиции. Помимо тем картин (диктовавшихся революцией) для АХРР характерно было устройство тематических выставок типа «Жизнь и быт рабочих», «Жизнь и быт Красной Армии».

Главные мастера и произведения группировки: Исаак Бродский («Выступление Ленина на Путиловском заводе», «Ленин в Смольном»), Георгий Ряжский («Делегатка», 1927; «Председательница», 1928), портретист Сергей Малютин («Портрет Фурманова», 1922), Абрам Архипов, Ефим Чепцов («Заседание сельячейки», 1924), Василий Яковлев («Транспорт налаживается», 1923), Митрофан Греков («Тачанка», 1925, более поздние «На Кубань» и «Трубачи Первой Конной», 1934). Общество художников-станковистов, основанное в 1925 году, включало художников с менее консервативными с точки зрения живописи взглядами, в основном, студентов ВХУТЕМАСа. Это были: Вильямс «Гамбургское восстание»), Дейнека («На стройке новых цехов», 1925; «Перед спуском в шахту», 1924; «Оборона Петрограда», 1928), Лабас Лучишкин («Шар улетел», «Я люблю жизнь»), Пименов («Тяжелая индустрия»), Тышлер, Штеренберг и проч. Они поддерживали лозунг возрождения и развития станковой картины, но ориентировались не на реализм, а на опыт современных им экспрессионистов. Из тем им была близка индустриализация, жизнь города и спорт. Общество «Четыре искусства» было основано художниками, входившими ранее в Мир искусства и Голубую розу, которые бережно относились к культуре и языку живописи. Самые видные члены объединения: Павел Кузнецов, Петров-Водкин, Сарьян, Фаворский и многие другие выдающиеся мастера. Для общества была характерна философская подоплека с адекватным пластическим выражением. В Общество московских художников вошли бывшие члены объединений «Московские живописцы», «Маковец» и «Бытие», а также члены «Бубнового валета». Самые активные художники: Петр Кончаловский, Илья Машков, Лентулов, Александр Куприн, Роберт Фальк, Василий Рождественский, Осмеркин, Сергей Герасимов, Николай Чернышев, Игорь Грабарь. Художники создавали «тематические» картины, используя наработанные «бубново-валетовские» и проч. тенденции авангардной школы. Творчество этих групп являлось симптомом того, что сознание мастеров старшего поколения пыталось перестроиться под новые реалии. В 1920-х годах были проведены две масштабные выставки, которые закрепили тенденции -- к 10-летию Октября и Красной армии, а также «Выставка искусства народов СССР» (1927).

Лидирующей сферой развития литературы в 20-е гг. несомненно, является поэзия. По форме литературная жизнь во многом осталась прежней. Как в начале века, тон ей задавали литературные кружки, многие из которых пережили кровавое лихолетье и продолжали действовать в 20-е гг.: символисты, футуристы, акмеисты и пр. Возникают новые кружки и объединения, однако соперничество между ними теперь выходит за пределы художественной сферы и часто приобретает политическую окраску. Наибольшее значение для развития литературы имели объединения РАПП, «Перевал», «Серапионовы братья» и ЛЕФ.

РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) оформилась на I Всесоюзной конференции пролетарских писателей в 1925 г. В ее состав входили писатели (из наиболее известных А. Фадеев и Д. Фурманов) и литературные критики. Предшественником РАПП был «Пролеткульт» - одна из самых массовых организаций, основанная в 1917 г. Они третировали как «классовых врагов» практически всех писателей, не входивших в их организацию. Среди авторов, которые подвергались нападкам со стороны РАППовцев, были не только А. Ахматова, З. Гиппиус, И. Бунин, но даже такие признанные «певцы революции», как М. Горький и В. Маяковский. Идейную оппозицию РАПП составила литературная группа «Перевал».

Группа «Серапионовы братья» была создана в 1921 г. в Петроградском Доме искусств. В группу входили такие известные писатели, как В. Иванов, М. Зощенко, К. Федин и др.

ЛЕФ - левый фронт искусств. Позиции членов этой организации (В.Маяковский, Н. Асеев, С. Эйзенштейн и др.) весьма противоречивы. Сочетая футуризм с новаторством в духе пролеткульта, они выступали с весьма фантастической идеей создания некого «производственного» искусства, которое должно было выполнять в обществе утилитарную функцию обеспечения благоприятной атмосферы для материального производства. Искусство рассматривалось как элемент технического строительства, без всякого подтекста, вымысла психологизма и т. д.

Большое значение для развития русской литературы ХХ в. сыграло поэтическое творчество В. Я. Брюсова, Э. Г. Багрицкого, О. Э. Мандельштама, Б. Л. Пастернака, Д. Бедного, «крестьянских» поэтов, ярчайшим представителем которых был друг Есенина Н. А. Клюев. Особую страницу в истории отечественной литературы составляет творчество поэтов и писателей, не принявших революцию и вынужденных покинуть страну. Среди них такие имена как М. И. Цветаева, З. Н. Гиппиус, И. А. Бунин, А. Н. Толстой, В. В. Набоков. Некоторые из них, осознав невозможность для себя жить вдали от Родины, впоследствии вернулись (Цветаева, Толстой). Модернистские тенденции в литературе проявились в творчестве Е. И. Замятина, автора фантастического романа-антиутопии «Мы» (1924 г). Сатирическая литература 20-х гг. представлена рассказами М. Зощенко; романами соавторов И. Ильфа (И. А. Файнзильберга) и Е. Петрова (Е. П. Катаева) «Двенадцать стульев» (1928 г.), «Золотой теленок» (1931 г.) и др.

В 30-х гг. появляется несколько крупных произведений, вошедших в историю русской культуры. Шолохов создает романы «Тихий Дон», «Поднятая целина». Творчество Шолохова получило мировое признание: за писательские заслуги он был удостоен Нобелевской премии. В тридцатые годы завершает свой последний роман-эпопею «Жизнь Клима Самгина» М. Горький. Огромную популярность имело творчество Н. А. Островского, автора романа «Как закалялась сталь» (1934 г.). Классиком советского исторического романа стал А. Н. Толстой («Петр I» 1929-1945 гг.). Двадцатые-тридцатые годы время расцвета детской литературы. Несколько поколений советских людей выросло на книгах К. И. Чуковского, С. Я. Маршака, А. П. Гайдара, С. В. Михалкова, А. Л. Барто, В. А. Каверина, Л. А. Кассиля, В. П. Катаева.

В 1928 г. затравленный советской критикой М. А. Булгаков безо всякой надежды на публикацию начинает писать свой лучший роман «Мастер и Маргарита». Работа над романом продолжалась до самой смерти писателя в 1940 г. Произведение это было издано только в 1966 г. В конце 80-х, увидели свет произведения А. П. Платонова (Климентова) «Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море». «В стол» работали поэты А. А. Ахматова, Б. Л. Пастернак. Трагична судьба Мандельштама (1891-1938). Поэт необыкновенной силы и большой изобразительной точности, оказался в числе литераторов, которые, приняв в свое время Октябрьскую революцию, не смогли ужиться в сталинском обществе. В 1938 г. он был репрессирован.

В 30-е гг. Советский Союз постепенно начинает отгораживаться от остального мира. За «железным занавесом» остались многие русские литераторы, которые, несмотря не на что продолжают работать. Писателем первой величины был поэт и прозаик Иван Алексеевич Бунин (1870-1953). Бунин с самого начала не принял революцию и эмигрировал во Францию (повесть «Митина любовь», роман «Жизнь Арсеньева», сборник рассказов «Темные аллеи»). В 1933 г. он был удостоен Нобелевской премии.

В начале 30-х гг. пришел конец существованию свободных творческих кружков и групп. В 1934 г. на I Всесоюзном съезде советских писателей был организован «Союз писателей», в который вынуждены, были вступать все люди, занимавшиеся литературным трудом. Союз писателей стал инструментом тотального контроля власти над творческим процессом. Не быть членом Союза было нельзя, т. к. в таком случае писатель лишался возможности публиковать свои произведения и, более того, мог быть привлечен к уголовной ответственности за «тунеядство». У истоков этой организации стоял М. Горький, однако его председательство в ней продолжалось недолго. После его смерти в 1936 г. председателем стал А. А. Фадеев. Помимо «Союза писателей» были организованы другие «творческие» союзы: «Союз художников», «Союз архитекторов», «Союз композиторов». В советском искусстве наступал период единообразия.

Революция высвободила мощные творческие силы. Сказалось это и на развитии отечественного театрального искусства. Возникло множество театральных коллективов. Большую роль в становлении театрального искусства сыграли Большой драматический театр в Ленинграде, первым художественным руководителем которого был А. Блок, театр им. В. Мейерхольда, театр им. Е. Вахтангова, Московский театр им. Моссовета.

К середине 20-х годов относится появление советской драматургии, оказавшей огромное влияние на развитие театрального искусства. Крупнейшими событиями театральных сезонов 1925-1927 гг. стали “Шторм” В. Билля-Белоцерковского в театре им. МГСПС, “Любовь Яровая” К. Тренева в Малом театре, “Разлом” Б. Лавренева в театре им. Е. Вахтангова и в Большом драматическом театре, “Бронепоезд 14-69” В. Иванова во МХАТе. Прочное место в репертуаре театров занимала классика. Попытки ее нового прочтения делались как академическими театрами (“Горячее сердце” А. Островского во МХАТе), так и “левыми” (“Лес” А. Островского и “Ревизор” Н. Гоголя в театре им. В. Мейерхольда).

Если драматические театры к концу первого советского десятилетия перестроили свой репертуар, то главное место в деятельности оперных и балетных коллективов занимала по-прежнему классика. Единственной крупной удачей в отражении современной темы стала постановка балета Р. Глиера “Красный мак” (“Красный цветок”). В странах Западной Европы и Америки выступили Л.В. Собинов, А.В. Нежданова, Н.С. Голованов, труппы МХАТа, Камерного театра, Студии им. Е. Вахтангова, Квартет старинных русских инструментов

Музыкальная жизнь страны в те годы связана с именами С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, Т. Хренникова, Д. Кабалевского, И. Дунаевского и др. Выдвинулись молодые дирижеры Е. Мравинский, Б. Хайкин. Были созданы музыкальные ансамбли, в последствии прославившие отечественную музыкальную культуру: Квартет им. Бетховена, Большой Государственный симфонический оркестр, Оркестр Государственной филармонии и др. В 1932 году был образован Союз композиторов СССР.

Наряду с актерами старшего поколения (М. Н. Ермолова, А. М. Южин, А. А. Остужев, В. И. Качалов, О. Л. Книппер- Чехова), возникает новый революционный театр. Поиски новых форм сценической выразительности характерны для театра, работавшего под руководством В. Э. Мейерхольда (ныне театр им. Мейерхольда). На сцене этого театра были поставлены пьесы В. Маяковского «Мистерия-буфф» (1921 г.), «Клоп» (1929 г.) и др. Крупный вклад в развитие театра был сделан режиссером 3-й студии МХАТ Е. Б. Вахтанговым; организатором и руководителем Камерного театра, реформатором сценического искусства А. Я. Таировым.

Одним из самых важных и интересных явлений в истории культуры 20-х гг. было начало развития советского кинематографа. Развивается кинодокументалистика, ставшая одним из самых эффективных инструментов идеологической борьбы и агитации наряду с плакатом. Важной вехой в развитии художественного игрового кино стал фильм Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898 - 1948) «Броненосец Потемкин» (1925 г.), вошедший в число мировых шедевров. Под шквал критики попали символисты, футуристы, импрессионисты, имажинисты и пр. Их обвиняли в «формалистических вывертах», в том, что их искусство не нужно советскому народу, что оно враждебно социализму. В число «чуждых» попали композитор Д. Шостакович, режиссер С. Эйзенштейн, писатели Б. Пастернак, Ю. Олеша и др. Многие деятели искусства были репрессированы.

политический культура тоталитаризм идеология

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования Российской Федерации

Магнитогорский Государственный Университет

Контрольная работа

Художники 20-30-х годов

Выполнила: Тимеева Алена

Магнитогорск 2001

Введение

Октябрь 1917 года открыл новую эпоху не только в социальной жизни, но и в жизни искусства. Любая революция что-то разрушает, а затем начинается создание нового. Происходит не простое развитие, а решительное переоборудование основ прежних социальных, политических, идеологических и иного рода структур, в том числе и искусства.

Революция выдвинула, по крайней мере, две проблемы. Первая проблема - классовость искусства. Попытка тесно увязать его с классовой борьбой приводила к искажению его многофункциональной природы. Особенно остро упрощенное понимание классовости искусства проявилось в деятельности небезызвестного Пролеткульта. Стихия борьбы привела к разрушению памятников культуры, вызванному не только военными действиями в период гражданской войны и иностранной интервенции, но и политикой, направленной на сокрушение буржуазной культуры. Так, были снесены или уничтожены многие скульптурные памятники, произведения древнего зодчества, связанные с религиозным культом.

Вторая проблема - это проблема классовой политики в искусстве. В решение ее были вовлечены все силы: "буржуазные" и "пролетарские", разрушительные и созидательные, советские и несоветские, "левые" и "правые", культурные и невежественные, профессиональные и дилетантские.

Провозглашенные государством принципы социального развития в значительной мере определяли поэтапное движение искусства. Происходило своего рода наслоение сил, из сложения которых образовывался вектор реального состояния искусства. С одной стороны, это сила саморазвития искусства, где сказывались закономерности движения форм, заключенных в природе художественного творчества; с другой стороны - влияние социальных сил, общественных институтов, заинтересованных в том, а не ином движении искусства, в определенных его формах. С третьей - диктат государственной политики, которая, опираясь на социальные силы или не опираясь на них, оказывала безусловное воздействие на структуру искусства, на его суть, на его эволюционные и революционные потенции. С конца 1920-х годов политика явно стала искажать нормальный процесс развития искусства, оказывать на него определенное давление посредством запретительства или осуждения тех или иных "непролетарских" проявлений.

Художники и художественные объединения 20-х годов.

20-е годы были бурным временем для искусства. Существовало множество различных группировок. Каждая из них выдвигала платформу, каждая выступала со своим манифестом. Искусство, одержимое идеей поиска, было многообразным; оно бурлило и кипело, стараясь идти в ногу с эпохой и заглядывать в будущее.

Наиболее значительными группировками, в декларациях и в творческой практике которых отразились главные творческие процессы того времени, были АХРР, ОСТ и "4 искусства" (8, с. 87).

Группа АХРР (Ассоциация художников революционной России) возникла в 1922 г. (в 1928 г. переименована в АХР - Ассоциация художников революции). Ядро АХРР сложилось главным образом из бывших участников Товарищества передвижных выставок. Декларация АХРР была изложена в каталоге выставки 1922 г.: "Наш гражданский долг перед человечеством - художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда".

Художники АХРР стремились сделать свою живопись доступной массовому зрителю той поры. В своем творчестве они часто механически использовали бытописательский язык позднего передвижничества. АХРР организовала ряд тематических художественных выставок, сами названия которых: "Жизнь и быт рабочих" (1922), "Жизнь и быт Красной Армии" (1923), "Революция, быт и труд" (1924 - 1925), "Жизнь и быт народов СССР" (1926) - говорят о задачах прямого отображения современной действительности.

Особенность практики "ахровцев" заключалась в том, что они шли на фабрики и заводы, в красноармейские казармы, чтобы там наблюдать жизнь и быт своих героев. В период подготовки выставки "Жизнь и быт народов СССР" ее участники побывали в самых отдаленных уголках Советской страны и привезли оттуда значительное число зарисовок, легших в основу их произведений. Большую роль сыграли художники АХРР в деле освоения новых тем, оказав влияние на представителей разных художественных групп того времени.

Среди художников АХРР выделяется творчество И.И. Бродского (1883 - 1939), который ставил своей задачей точное, документальное воспроизведение событий и героев революции. Широкую известность приобрели его полотна, посвященные деятельности В.И. Ленина. В основу рождения живописной Ленинианы положены и написанная Бродским в 1929 г. картина "Выступление Ленина на Путиловском заводе", и одна из наиболее известных его работ "Ленин в Смольном" (1930), изображающая Ленина в его кабинете за работой. Бродский много раз видел Ленина и делал с него зарисовки (12, с. 92).

Произведения Бродского обладают важным качеством - достоверностью, имеющей большое исторически познавательное значение. Однако стремление к документальности приводило порой к эмпирической, натуралистической трактовке события. Художественное значение картин Бродского снижал также сухой натурализм, диетический колорит, свойственный значительной части его произведений.

Мастер портрета-картины Г.Г. Ряжский (1895 - 1952) вступил в АХРР в 1923 г. Наиболее известны его произведения "Делегатка" (1927) и "Председательница" (1928), в которых художник выявляет типические социально-психологические черты женщины нового общества, активной участницы производственной и общественной жизни страны. Его "Председательница" - работница-активистка. В ее позе, жесте выявляются чувство собственного достоинства, раскованность как свидетельства положения женщины в новом трудовом обществе.

Среди портретистов АХРР заметную роль играл С.В. Малютин (1859 - 1937). Начатая им еще до революции портретная галерея была дополнена в советское время портретами В.К. Бялыницкого-Бирули, А.В. Луначарского и многими другими. Среди них наиболее интересен написанный в 1922 г. портрет Дмитрия Фурманова, убедительно выявляющий образ писателя-воина, представителя новой, советской интеллигенции.

Активным участником выставок АХРР был крупный русский живописец рубежа XIX - XX вв. А.Е. Архипов. В 20-е годы Архипов создает образы крестьянок - "Женщина с кувшином", "Крестьянка в зеленом фартуке", "Крестьянка с розовым платком в руке" и др. Эти картины написаны широкой кистью, темпераментно и красочно.

Пристальной наблюдательностью и вниманием к новым явлениям жизни отмечено творчество Е.М. Чепцова (1874 - 1943), продолжавшего передвижнические традиции в области бытового жанра. Широко известна его картина "Заседание сельячейки" (1924), где изображены деревенские активисты первых лет революции. Наблюдательность и искренность автора, простота облика его героев, безыскусность окружающих аксессуаров сделали небольшое, скромное по живописи произведение Чепцова одним из интереснейших образцов искусства АХРР.

То же самое можно сказать об одном из произведений пейзажиста Б.Н. Яковлева (1880 - 1972). Его "Транспорт налаживается" (1923) - скромное и вместе с тем глубокое повествование о трудной эпохе первых лет революции, о повседневном труде людей. Спокойно и просто написанная, эта картина является одним из первых примеров индустриального пейзажа в советской живописи.

Особое место в живописи АХРР занимает творчество М.Б. Грекова (1882- 1934) - основоположника батального жанра в советском искусстве. В течение полутора десятилетий - до конца жизни - он был занят созданием цикла картин, посвященных Первой Конной армии, в походах и боях которой художник принимал участие. В его творчестве, особенно в ранний период, ясно дают о себе знать традиции Верещагина. Главный герой Грекова - народ, принявший на себя все трудности войны. Произведения Грекова жизнеутверждающие. В таких картинах середины 20-х годов, как "Тачанка" (1925), передвижническая точность изображения сочетается с романтической приподнятостью. Позднее, продолжая своеобразную живописную летопись Первой Конной армии, Греков создает эпические полотна, среди которых выделяются картины "На Кубань" и "Трубачи Первой Конной армии" (обе - 1934).

Наряду с АХРР, в которую входили художники старшего и среднего поколения, обладавшие ко времени революции уже большим творческим опытом, активную роль в художественной жизни тех лет играла группа ОСТ (Общество станковистов), организованная в 1925 г. Она объединила художественную молодежь первого советского художественного вуза - ВХУ-ТЕМАСа. (3)

Основной задачей объединения художники ОСТа, как и "ахровцы", считали борьбу за возрождение и дальнейшее развитие станковой картины на современную тему или с современным содержанием. Однако творческие устремления и методы художников ОСТа обладали характерными отличиями. Они стремились отразить в отдельных фактах новые качества современной им эпохи по отношению к эпохе предыдущей. Главной их темой стала индустриализация России, недавно еще аграрной и отсталой, стремление показать динамику взаимоотношений современного производства и человека.

Одним из самых талантливых представителей группы ОСТ был А.А. Дейнека . Наиболее близкими декларации ОСТ являются его картины: "На стройке новых цехов" (1925), "Перед спуском в шахту" (1924), "Футболисты" (1924), "Текстильщицы" (1926). Образный пафос Дейнеки - остовца нашёл выход в публицистической графике, в которой художник выступал в качестве иллюстратора в журналах для широкого чтения - таких, как "У станка", "Безбожник у станка", "Прожектор", "Юность" и др. Центральным произведением Дейнеки остовского периода стала картина "Оборона Петрограда", написанная в 1928 г. для тематической выставки "10 лет РККА". Это произведение выявляет основной пафос и смысл новаторских традиций ОСТ наиболее животворных и нашедших свое развитие в советском искусстве последующих периодов. Дейнека воплотил в этой картине все своеобразие своего стиля, свел к минимуму средства выразительности, но сделал их весьма активными и действенными (8, с. 94).

Из числа остальных членов ОСТа наиболее близки Дейнеке по характеру своих произведений по стилевым признакам Ю.И. Пименов, П.В. Вильямс, С.А. Лучишкин. Созданные в тот же период произведения "Тяжелая индустрия" Пименова, "Гамбургское восстание" Вильямса, "Шар улетел" и "Я люблю жизнь" Лучишкина выявили и новаторски отразили важные качества современной действительности,

В противовес остовской, молодежной по своему составу группе две другие, занимавшие важное место в художественной жизни тех лет творческие группировки - "4 искусства" и ОМХ. (Общество московских художников), - объединили в себе мастеров старшего поколения, творчески сложившихся еще в дореволюционное время, с особым пиететом относившихся к проблемам сохранения живописной культуры и считавших весьма важной частью произведения сам его язык, пластическую форму. Общество "4 искусства" возникло в 1925 г. Самыми видными членами этой группировки были П.В. Кузнецов, К.С. Петров-Водкин, М.С. Сарьян, Н.П. Ульянов, К.Н. Истомин, В.А. Фаворский.

Произведения Петрова-Водкина - такие, как "После боя" (1923), "Девушка у окна" (1928), "Тревога" (1934), наиболее полно выражают этический смысл различных периодов - вех в развитии советского общества. Его картина "Смерть комиссара" (1928), как и "Оборона Петрограда" Дейнеки, написанная в связи с выставкой "10 лет РККА", в противовес конкретной публицистичности - основе образных решений Дейнеки - дает свое философское решение поставленной задачи: через факты, обобщающие представления о событиях, происходящих на всей планете Земля, через выявление этической сущности этих событий. Комиссар - это человек, и в жизни, и в смерти своей совершающий подвиг во имя человечества. Его образ - это выражение необоримости светлых идей, которые победят в будущем, независимо и вопреки гибели наиболее активных носителей этих идей. Прощальный взгляд умирающего комиссара как напутствие отряду бойцов перед атакой - он полон веры в победу.

Философские идеи Петрова-Водкина находят адекватное пластическое выражение. Изображаемое пространство как бы простирается над сферической поверхностью планеты. Совмещение прямой и обратной перспективы убедительно и остро передает "планетарную" панораму происходящего. Четко решаются образные проблемы и в колористической системе. В своей живописи художник придерживается принципа трехцветия, как бы олицетворяющего основные цвета земли: холодный голубой воздух, синяя вода; коричнево-красная земля; зелень растительного мира.

Значительный след в истории советской живописи оставили художники группы ОМХ, организовавшейся в 1927 г. Многие из них сблизились между собой еще в предреволюционные годы в объединении "Бубновый валет". Наиболее активными в ОМХе были П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.В. Лентулов, А.В. Куприн, Р.Р. Фальк, В.В. Рождественский, А.А. Осмеркин. искусство портрет художественный

В своей декларации художники ОМХа говорили: "Мы требуем от художника величайшей действенности и выразительности формальных сторон его творчества, образующих неразрывное с идеологической стороной последнего". В этой программе ощущается близость группе "4 искусства".

Одним из наиболее ярких выразителей этой программы в советском искусстве первых лет был П.П. Кончаловский. Он стремился сочетать "бубнововалетские" тенденции с наследием русских реалистических художников, что во многом расширило его творческий диапазон, помогло органичнее войти в советское искусство 20-х годов. Колористической цельностью при интенсивности отдельных цветов отличаются такие произведения мастера, как "Автопортрет с женой" (1922), "Портрет О.В. Кончаловской" (1925), "Портрет дочери Наташи" (1925). В те же годы П.П. Кончаловский осуществляет попытку создания тематических картин, среди которых лучшими являются "Новгородцы" (1921) и "С ярмарки" (1926). Художника интересуют традиционные образы "русских мужиков" - могучих, кряжистых, живущих в окружении привычных предметов, по законам старых обычаев и вместе со своей средой составляющих нечто типично национальное.

Художники и художественные объединения 30-х годов.

30-е годы в истории советского искусства - это сложный период, отражающий противоречия самой действительности. Восприняв немалые сдвиги, происходившие в обществе, пафос индустриализации, мастера искусства вместе с тем почти не заметили крупных общественных противоречий, не выразили социальных конфликтов, связанных с укреплением культа личности Сталина (1).

23 апреля 1932 г. ЦК партии принял постановление "О перестройке литературно-художественных организаций". Этим постановлением были ликвидированы все существовавшие ранее художественные группировки и указаны общие пути и формы стабилизации и развития всех творческих сил советского искусства. Постановление ослабило ту конфронтацию между отдельными объединениями, которая так обострилась на рубеже 20 - 30-х годов. Но с другой стороны, в художественной жизни усилились тенденции унификации. Авангардные опыты, дававшие о себе знать в 20-е годы, оказались прерванными. Развернулась борьба с так называемым формализмом, в результате которой многие художники вынуждены были отказаться от прежних своих завоеваний.

Создание единого союза совпало по времени с утверждением принципа социалистического реализма, сформулированного А.М. Горьким на Первом Всесоюзном съезде советских писателей. Социалистический реализм предполагал наследование традиций реалистического искусства XIX в. и нацеливал художников на изображение действительности в ее революционном развитии. Однако, как показала дальнейшая практика советского искусства, термин "социалистический реализм" оказался недостаточно емким и адекватным сложным и многослойным тенденциям новой культуры. Его формальное применение к художественной практике нередко придавало ему роль догматического тормоза развития искусства. В условиях социальной перестройки 80-х годов термин "социалистический реализм" подвергся дискуссионному обсуждению в профессиональных кругах на разных уровнях.

Многие прогрессивные тенденции, появившиеся в 20-е годы, продолжают развиваться в 30-е. Это касается, например, плодотворного взаимодействия различных национальных школ.

В больших художественных выставках, организуемых в 1930-е годы, участвуют художники всех республик Советского Союза. Одновременно в Москве организуются республиканские выставки в связи с декадами национального искусства. Вопросы национального искусства особенно волнуют художников братских республик.

В 30-е годы расширяется практика государственных заказов и творческих командировок художников. Организуются крупнейшие выставки: "15 лет РККА", "20 лет РККА", "20 лет ВЛКСМ", "Индустрия социализма", "Выставка лучших произведений советской живописи" и др. Советские художники участвуют в международных выставках в Париже и Нью-Йорке, выполняют работы для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве, в связи с подготовкой которой было создано значительное число монументальных и декоративных произведений, что, по существу, означало важный этап возрождения монументальной живописи как самостоятельного, имеющего свои цели и закономерности вида искусства. В этих работах нашло выражение тяготение советского искусства к монументализму.

Одним из наиболее значительных представителей станковой живописи этого периода становится художник Борис Владимирович Иогансон (1893 - 1973), обратившийся в своем творчестве к наиболее высоким традициям русской живописи XIX в. Он интерпретирует наследие Сурикова и Репина, внося в свои произведения новое революционное содержание, созвучное эпохе. С этой точки зрения особенно важны картины Иогансона "Допрос коммунистов" (1933) и "На старом уральском заводе" (1937).

Картина "Допрос коммунистов" впервые экспонировалась на выставке "15 лет РККА". В ней художник показал коммунистов, вставших на защиту революционного отечества, и их противников - белогвардейцев, пытавшихся задушить Советское государство в годы гражданской войны. Художник проводит свое историческое обобщение в традициях Репина, через показ конкретного действия в конкретной обстановке. Мы не знаем имен изображенных здесь людей, тем более исторически всеобщим воспринимается нами изображение в целом. Коммунисты в картине Иогансона обречены на смерть. Но художник показывает их спокойствие, мужество, силу и стойкость, которые контрастируют с беспокойством, нервозностью, психологической разобщенностью, царящими в группе белогвардейцев, бессильных не только в данной ситуации, но как бы и перед лицом истории.

В картине "На старом уральском заводе", написанной для выставки "Индустрия социализма", Иогансон противопоставляет образы заводчика и рабочего, в котором он выявляет чувство зарождающегося классового самосознания и внутреннее превосходство над эксплуататором. Этой картиной художник показал исторический конфликт между старым и новым, реакционным и прогрессивным, и утвердил победоносную силу революционного и прогрессивного. Таковы новые характерные черты советского историко-революционного жанра на примере живописи Иогансона.

Особое место занимает в этот период многогранное по образам, темам и жанрам творчество Сергея Васильевича Герасимова . Наиболее ярким произведением исторического жанра в его творчестве является картина "Клятва сибирских партизан" (1933), потрясающая своей открытой экспрессивностью, выявленной колористической выразительностью, острым рисунком, динамической композицией. Работая в бытовом жанре, С.В. Герасимов главное внимание уделял крестьянской теме. К ее решению художник шел через портрет, создав целый ряд убедительных крестьянских образов. В период строительства колхозной деревни он написал один из наиболее ярких портретов "Колхозный сторож" (1933). В число самых значительных произведений жанровой живописи 30-х годов вошла картина "Колхозный праздник" (1937), которая экспонировалась на выставке "Индустрия социализма". Точно и емко характеризует эту картину крупнейший советский искусствовед академик И.Э. Грабарь: "Когда появился замечательный холст "Колхозный праздник", одна из лучших картин выставки "Индустрия социализма", стал очевиден новый, необычайный рост мастера. Едва ли кто-либо из советских художников, кроме Сергея Герасимова, справился бы с такой композиционной, световой и цветовой задачей, да еще при помощи столь простых средств и приемов. То была самая солнечная картина в русской живописи за время революции, несмотря на то, что выполнена была в сдержанном плане" (1, с. 189).

"Певцом" советского крестьянства был Аркадий Александрович Пластов (1893 - 1983), связанный с русской деревней своим происхождением. На него большое влияние всю жизнь оказывали впечатления детства, проведенного в близком общении с природой, с землей, с крестьянами, живущими на этой земле.

После Великой Октябрьской социалистической революции Пластов, увлеченный работой в своей родной деревне Прислонихе, уделяя свободное время живописи, накапливал этюды и впечатления для своих будущих произведений, посвященных крестьянской жизни. Одна из первых значительных работ Пластова - полная воздуха и света картина "Купание коней" - была выполнена им для выставки "20 лет РККА". Для выставки "Индустрия социализма" Пластов написал большое полотно "Колхозный праздник". Еще одно яркое произведение Пластова той поры - "Колхозное стадо" (1938). Во всех перечисленных картинах проявляются некоторые общие черты. Пластов не мыслит жанровую сцену вне пейзажа, вне русской природы, всегда трактованной в лирическом плане, раскрывающей свою красоту в самых простых проявлениях. Другая особенность жанровых произведений Пластова - отсутствие какого-либо конфликта или особого момента в избранном художником сюжете. Иногда в его картинах, как, например, в "Колхозном стаде", вовсе нет событий, ничего не происходит. Но при этом художник всегда добивается поэтической выразительности картины.

Своим путем развивался в 30-е годы талант А.А. Дейнеки . Он продолжал придерживаться своих прежних тем, сюжетов, излюбленных образов, цветовой и композиционной системы. Правда, его живописная манера несколько смягчается, примерами чего могут служить лучшие работы 30-х годов - "Мать" (1932), "Обеденный перерыв в Донбассе" (1935), "Будущие летчики" (1938). Спорт, авиация, обнаженное натренированное тело, лаконизм и простота живописного языка, звонкие сочетания коричнево-оранжевого и синего смягчены в некоторых случаях лиризмом, моментом созерцания. Дейнека раздвинул и тематические рамки своего творчества, включив в него сюжеты из жизни зарубежных стран, появившиеся в результате поездок в США, во Францию, в Германию и Италию.

Другой бывший член ОСТа - Ю.И. Пименов (1903--1977) создал одну из лучших картин 30-х годов "Новая Москва" (1937). Пейзаж центра Москвы (пл. Свердлова) как бы увиден из мчащейся машины, за рулем которой спиной к зрителю сидит молодая женщина. Новые воздвигающиеся здания, быстрый бег автомобиля, светлые краски, обилие воздуха, широта пространства и кадровость композиции - все проникнуто оптимистическим мироощущением.

В 30-е годы развернулось пейзажное творчество Г.Г. Нисского (1903 - 1987), последователя остовцев, воспринявшего от них лаконизм, остроту композиционных и ритмических решений. Таковы его картина "Осень" (1932) и "На путях" (1933). В пейзажах Нисского всегда видна преобразовательная деятельность человека.

Из пейзажистов старшего поколения интересно творчество Н.П. Крымова (1884 - 1958), создавшего в 1937 г. известную картину "Утро в Центральном парке культуры и отдыха имени Горького в Москве". Широкий панорамный вид парка, раскрывающиеся за ним дали, ровная линия горизонта, уводящая глаз зрителя за пределы холста, - все дышит свежестью и простором.

А. Рылов, творчество которого сформировалось в начале XX в., в картине "Ленин в Разливе" (1934) соединяет пейзаж с историческим жанром, достигая ощущения простора природы, мысли, чувства, утверждая исторический оптимизм.

Тяготение к панорамному пейзажу проявилось в работах многих живописцев различных республик. Это тяготение было связано с тем острым чувством Родины, родной земли, которое в 30-е годы укрепилось и выросло. Д.Н. Какабадзе (1889 - 1952) в своем "Имеретинском пейзаже" (1934) дает широкий разворот кавказских гор, уходящих вдаль, - хребет за хребтом, склон за склоном. В творчестве М.С. Сарьяна 30-е годы также отмечены интересом к национальному пейзажу, к панорамным видам Армении.

Плодотворное развитие в этот период получает и портретный жанр, в котором наиболее емко выявляют себя художники старшего поколения П.П. Кончаловский, И.Э. Грабарь, М.В. Нестеров и некоторые другие.

П.П. Кончаловский, известный своими работами в самых разнообразных жанрах живописи, в 30 - 40-х годах создает целую серию портретов деятелей советской науки и искусства. Среди лучших портреты В.В. Софроницкого за роялем (1932), С.С. Прокофьева (1934), В.Э. Мейерхольда (1937). В эти произведения Кончаловский вносит свое прекрасное умение выражать жизнь через пластически-цветовую систему. Он соединяет лучшие традиции старого искусства с новаторской остротой видения цвета, жизнеутверждающим, мажорным эмоционально-мощным звучанием образа.

Подлинной вершиной развития портретной живописи того периода явились произведения М.В. Нестерова. На всем протяжении своего творчества, объединившего XIX и XX вв., Нестеров сохранил живую связь с жизнью. В 30-е годы он пережил блестящий подъем, вновь открыв свой талант портретиста. Образный смысл в портретах Нестерова - утверждение созидательного духа времени через выявление творческого пафоса самых разнообразных людей, представляющих это время. Круг героев Нестерова - это представители советской интеллигенции старшего поколения, люди творческих профессий. Так, в числе наиболее значительных произведений Нестерова портреты художников - братьев Кориных (1930), скульптора И.Д. Шадра (1934), академика И.П. Павлова (1935), хирурга С.С. Юдина (1935), скульптора В.И. Мухиной (1940). Нестеров выступает как продолжатель портретных традиций В.А. Серова. Он подчеркивает характеристики, акцентирует жесты, характерные позы своих героев. Академик Павлов твердо сжал кулаки, положенные на стол, и эта поза выявляет силу духа, контрастирующую с явным старческим возрастом. Хирург Юдин тоже изображен в профиль, сидящим за столом. Но выразительность этого образа строится на характерном, "летящем" жесте руки, поднятой кверху. Вытянутые пальцы Юдина - типичные пальцы хирурга, ловкие и сильные, готовые исполнить его волю. Мухина изображена в момент творчества. Она лепит скульптуру - сосредоточенно, не обращая внимания на художника, целиком подчиняясь своему порыву.

Лаконично даны в этих портретах аксессуары. Они полноправно и активно входят в характеристику изображенных людей своим цветом, освещенностью, силуэтом. Колорит портретов драматически активен, насыщен звучными, тонко сгармонированными дополнительными тонами. Так, сложный цвет в портрете Павлова, построенный на сочетании тончайших оттенков холодного и теплого тонов, характеризует душевную ясность и цельность внутреннего мира ученого. А в портрете братьев Кориных он сгущается до глубокого синего, черного, насыщенно-коричневого, выражая драматичность их творческого состояния. Портреты Нестерова внесли в искусство принципиально новое, жизнеутверждающее начало, созидательное горение как наиболее типические и яркие проявления состояния людей в эпоху высокого трудового энтузиазма.

Наиболее близок к Нестерову художник Павел Дмитриевич Корин (1892 - 1967). Он воспитывался в среде палехских живописцев, свой творческий путь начал с писания икон, а в 1911 г. по совету Нестерова поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Сурово требовательный к себе и к людям, Корин пронес это качество сквозь все свое творчество. В творческом развитии, да и вообще в жизни художника значительную роль сыграл А.М. Горький, с которым он познакомился в 1931 г. Горький помог Корину осуществить поездку за границу для изучения лучших памятников мирового искусства.

Может быть, именно поэтому портретная галерея ученых, артистов, писателей нашего времени, которую создает Корин на протяжении многих лет, началась образом А.М. Горького (1932). По существу, уже в этой работе раскрываются основные черты Корина-портретиста. Портрет Горького - это поистине монументальное произведение, где четко выявленный силуэт, контрастный фон, широкая заливка цветом больших площадей холста, острый экспрессивный рисунок выражают историческое обобщение личности писателя. Для этого, как и для других портретов Корина, характерна суровая гамма с обилием темно-серых, темно-синих, доходящих порой до черного, тонов. Эта гамма, как и четко вылепленная форма головы и фигуры портретируемого, выражает эмоциональные качества натуры самого художника (6).

В 30-е годы Корин создает портреты актеров Л.М. Леонидова и В.И. Качалова, художника М.В. Нестерова, писателя А.Н. Толстого, ученого Н.Ф. Гамалеи. Очевидно, что и для него, как и для его духовного учителя М.В. Нестерова, интерес к творческой личности далеко не случаен.

Успехи живописи 30-х годов не означают, что путь ее развития был прост и лишен противоречий. Во многих произведениях тех лет проявились и стабилизировались черты, порожденные культом И.В. Сталина. Это - ложный пафос псевдогероического, псевдоромантического, псевдооптимистического отношения к жизни, определяющий суть и смысл "парадного" искусства. Возникло соревнование между художниками в борьбе за безошибочные "суперсюжеты", связанные с изображением И.В. Сталина, успехов индустриализации, успехов крестьянства и коллективизации. Появился целый ряд художников, "специализирующихся" по этой теме. Наиболее тенденциозным в этом отношении оказался Александр Герасимов ("Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле" и другие его произведения).

Список литературы

1. Верещагина А. Художник. Время. История. Очерки истории русской исторической живописи XVIII - нач. XX вв. - Л.: Искусство, 1973.

2. Живопись 20 - 30-х годов / Под ред. В.С.манина. - СПб.: Художник РСФСР, 1991.

3. Зезина М.Р., Кошман Л.В., Шульгин В.С. История русской культуры. - М.: Высш. школа, 1990.

4. Лебедев П.И. Советское искусство в период иностранной интервенции и гражданской войны. - М., 1987.

5. Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда. - М.: Искусство, 1992.

6. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. - М.: Высш. школа, 1994.

7. История искусства народов СССР. В 9 т. - М., 1971 - 1984.

8. История русского и советского искусства / Под ред. М.М. Алленова. - М.: Высшая школа, 1987.

9. Поликарпов В.М. Культурология. - М.: Гардарика, 1997.

10. Розин В.М. Введение в культурологию. - М.: Форум, 1997.

11. Степанян Н. Искусство России XX века. Взгляд из 90-х. - Москва: ЭКСМО-ПРЕСС, 1999.

12. Суздалев П.К. История советской живописи. - М., 1973.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Жизнь и творчество К.С. Петрова-Водкина. Осмысление революции через различные произведения. Скрещивание сюжетов икон с современными сюжетами. Традиции классического строгого рисунка и художников Раннего Возрождения. Традиции в творчестве художника.

практическая работа , добавлен 23.01.2014


Художественная жизнь России в начале XX столетия. Истоки творчества и ключевого стержня искусства К. Петрова-Водкина, его творчество до революции 1917 года и в ее период. Неразрывность связи теоретических взглядов с собственной художественной практикой.

контрольная работа , добавлен 28.11.2010


Развитие изобразительных средств конца XIX – начала XX века, живописная манера представителей русской реалистической живописи. Исторические полотна, пейзажи художников-передвижников, авангардистов, мастеров портрета; "супрематизм", художники-символисты.

презентация , добавлен 02.10.2013


Биография Петрова-Водкина, формирование новой художественной системы мастера. Различные способы колористических качеств его полотен. Пространственно-временной континуум в работах Петрова-Водкина: в портретах, пейзажах, натюрмортах, сюжетных картинах.

дипломная работа , добавлен 24.03.2011


Молодежные выставки как одни из главных моментов притяжения зрительского интереса в художественной жизни 60-80-х годов. Знакомство с работами Г. Коржева, Т. Салахова, братьев Ткачевых, Г. Иокубониса, И. Голицына. Появление новых журналов по искусству.

презентация , добавлен 30.10.2013


Начало теоретического обоснования практики рисования. Обучение рисованию в Древнем Египте. Художники эпохи Возрождения. Художественные направления, открыто и последовательно враждебные реализму. Теоретики эстетического воспитания революционной России.

реферат , добавлен 10.01.2013


Скульптура "Рабочий и колхозница" и другие скульптурные произведения Веры Мухиной. Произведения скульптора Ивана Шадрина. Живописные полотна советских художников Митрофана Грекова, Аркадия Пластова. Архитекторы-конструктивисты Виктор и Леонид Веснины.

презентация , добавлен 06.01.2013


Живописцы, графики и скульпторы, работавшие в 1900-1930 гг. в России и входившие в различные художественные группировки и объединения. Товарищество передвижных художественных выставок. Возникновение выставочного объединения "Союз русских художников".

презентация , добавлен 25.10.2015


Описание основных приемов анализа художественного произведения. Анализ места символизма и модерна в русском искусстве в начале XX в. на примере работ К.С. Петрова-Водкина. Особенности становление реализма в русской музыке в произведениях М.И. Глинки.

методичка , добавлен 11.11.2010


Вивчення біографії, життєвого та творчого шляху відомих архітекторів XIX століття: Бекетова О.М., Бернардацці О.Й., Городецького В.В. та ін. Видатніші гравери та художники цього періоду: Жемчужников Л.М., Шевченко Т.Г., Башкирцева М.К., Богомазов О.К.