Возникновение джазового оркестра. Джаз

Впоследствии ритмы рэгтайма в сочетании с элементами блюза дали начало новому музыкальному направлению - джазу.

Истоки джаза связаны с блюзом. Он возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии, но истоки его следует искать с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового Света. Привезённые рабы не были выходцами из одного рода и обычно даже не понимали друг друга. Необходимость консолидации привела к объединению множества культур и, как следствие - к созданию единой культуры (в том числе и музыкальной) афроамериканцев. Процессы смешивания африканской музыкальной культуры и европейской (которая тоже претерпела серьёзные изменения в Новом Свете) происходили начиная с XVIII века, и в XIX веке привели к возникновению «протоджаза», а затем и джаза в общепринятом понимании.

Новоорлеанский джаз

Термином новоорлеанский, или традиционный, джаз обычно определяют стиль музыкантов, исполнявших джаз в Новом Орлеане в период между 1900 и 1917 годами, а также новоорлеанскими музыкантами, которые играли в Чикаго и записывали пластинки начиная приблизительно с 1917-го и на протяжении 20-х годов. Этот период джазовой истории известен также, как «Эпоха джаза». И это понятие также используется для описания музыки, исполняемой в различные исторические периоды представителями новоорлеанского возрождения, стремившихся исполнять джаз в том же самом стиле, что и музыканты новоорлеанской школы.

Развитие джаза в США в первой четверти XX века

После закрытия Сторивилла джаз из регионального фольклорного жанра начинает превращаться в общенациональное музыкальное направление, распространяясь на северные и северо-восточные провинции США . Но его широкому распространению, конечно, не могло способствовать только закрытие одного увеселительного квартала. Наряду с Новым Орлеаном, в развитии джаза большое значение с самого начала играли Сент-Луис , Канзас-Сити и Мемфис . В Мемфисе в XIX веке зародился рэгтайм , откуда потом в период -1903 годов он распространился по всему североамериканскому континенту. С другой стороны, представления менестрелей, с их пёстрой мозаикой всевозможных музыкальных течений афроамериканского фольклора от джиги до рэгтайма , быстро распространились повсюду и подготовили почву для прихода джаза. Многие будущие знаменитости джаза начинали свой путь именно в менстрель-шоу. Задолго до закрытия Сторивилла новоорлеанские музыканты отправлялись на гастроли с так называемыми «водевильными» труппами. Джелли Ролл Мортон с 1904 года регулярно гастролировал в Алабаме , Флориде , Техасе . С 1914 года он имел контракт на выступления в Чикаго . В 1915 году переезжает в Чикаго и белый диксилендовый оркестр Тома Брауна. Крупные водевильные турне в Чикаго совершал и знаменитый «Креол Бэнд», руководимый новоорлеанским корнетистом Фредди Кеппардом . Отделившись в своё время от «Олимпия Бэнда», артисты Фредди Кеппарда уже в 1914 году успешно выступали в самом лучшем театре Чикаго и получили предложение сделать звуковую запись своих выступлений даже прежде «Original Dixieland Jazz Band», которое, впрочем, Фредди Кеппард недальновидно отклонил.

Значительно расширили территорию, охваченную воздействием джаза, оркестры, игравшие на прогулочных пароходах, ходивших вверх по Миссисипи . Ещё с конца XIX века стали популярными речные поездки из Нового Орлеана в Сент-Пол сначала на уикэнд, а впоследствии и на целую неделю. С 1900 года на этих прогулочных пароходах (riverboat) начинают выступать новоорлеанские оркестры, музыка которых становится наиболее привлекательным развлечением для пассажиров во время речных туров. В одном из таких оркестров «Шугер Джонни» начинала будущая жена Луи Армстронга , первая джазовая пианистка Лил Хардин.

В riverboat-оркестре другого пианиста Фэйтса Мэрейбла выступало много будущих новоорлеанских джазовых звёзд. Пароходы, совершавшие рейсы по реке, часто останавливались на попутных станциях, где оркестры устраивали концерты для местной публики. Именно такие концерты стали творческими дебютами для Бикса Бейдербека , Джесса Стейси и многих других. Ещё один знаменитый маршрут пролегал по Миссури до Канзас-Сити . В этом городе, где благодаря крепким корням афроамериканского фольклора развился и окончательно дооформился блюз , виртуозная игра новоорлеанских джазменов нашла исключительно благодатную среду. Главным центром развития джазовой музыки к началу -х становится Чикаго , в котором усилиями многих музыкантов, собравшихся из разных концов США , создаётся стиль, получивший прозвище чикагский джаз .

Свинг

Термин имеет два значения. Во-первых, это выразительное средство в джазе. Характерный тип пульсации, основанной на постоянных отклонениях ритма от опорных долей. Благодаря этому создается впечатление большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия. Во-вторых, cтиль оркестрового джаза, сложившийся на рубеже 1920-30-х годов в результате синтеза негритянских и европейских стилевых форм джазовой музыки.

Исполнители: Joe Pass, Frank Sinatra, Benny Goodman, Norah Jones, Michel Legrand, Oscar Peterson, Ike Quebec, Paulinho Da Costa, Wynton Marsalis Septet, Mills Brothers, Stephane Grappelli.

Бибоп

Джазовый стиль, сложившийся в начале - середине 40-х годов XX века и открывший собой эпоху модерн-джаза. Характеризуется быстрым темпом и сложными импровизациями, основанными на изменении гармонии, а не мелодии. Сверхбыстрый темп исполнения был введён Паркером и Гиллеспи , дабы не подпустить к их новым импровизациям непрофессионалов. Кроме всего прочего, отличительной чертой всех бибоперов стала эпатажная манера поведения и внешнего облика: изогнутая труба «Диззи» Гиллеспи, поведение Паркера и Гиллеспи, нелепые шляпы Монка и т. д. Возникнув как реакция на повсеместное распространение свинга, бибоп продолжил развивать его принципы в использовании выразительных средств, но вместе с тем обнаружил ряд противоположных тенденций.

В отличие от свинга, большей частью представляющего собой музыку больших коммерческих танцевальных оркестров, бибоп - это экспериментальное творческое направление в джазе, связанное главным образом с практикой малых ансамблей (комбо) и антикоммерческое по своей направленности. Этап бибопа стал значительным смещением акцента в джазе от популярной танцевальной музыки к более высокохудожественной, интеллектуальной, но менее массовой «музыке для музыкантов». Боп-музыканты предпочитали сложные импровизации, основанные на переборе аккордов вместо мелодий.

Основными застрельщиками рождения стали: саксофонист Чарли Паркер, трубач Диззи Гиллеспи, пианисты Бад Пауэлл и Телониус Монк , барабанщик Макс Роуч . Также послушайте Chick Corea , Michel Legrand , Joshua Redman Elastic Band, Jan Garbarek , Charles Mingus , Modern Jazz Quartet .

Биг-бэнды

Классическая, сложившаяся форма биг-бэндов известна в джазе с начала -х годов. Эта форма сохранила свою актуальность вплоть до конца -х. Музыканты, поступившие в большинство биг-бэндов как правило чуть ли не в подростковом возрасте, играли вполне определённые партии, или заученные на репетициях, или по нотам. Тщательные оркестровки вместе с крупными секциями медных и деревянных духовых инструментов выводили богатые джазовые гармонии и создавали сенсационно громкое звучание, ставшее известным как «звуки биг-бэнда» («the big band sound»).

Биг-бэнд стал популярной музыкой своего времени, достигнув пика славы в середине -х. Эта музыка стала источником повального увлечения свинговыми танцами. Руководители знаменитых джаз-оркестров Дюк Эллингтон , Бенни Гудмен , Каунт Бэйси , Арти Шоу , Чик Уэбб, Гленн Миллер , Томми Дорси, Джимми Лансфорд, Чарли Барнет сочинили или аранжировали и записали на пластинки подлинный хит-парад мелодий, которые звучали не только по радио, но и повсюду в танцевальных залах. Многие биг-бэнды демонстрировали своих импровизаторов-солистов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии во время хорошо раскрученных «сражений оркестров».

Хотя популярность биг-бэндов после Второй мировой войны значительно снизилась, оркестры во главе с Бэйси, Эллингтоном, Вуди Германом, Стэном Кентоном, Гарри Джеймсом и многими другими часто гастролировали и записывали пластинки в течение нескольких следующих десятилетий. Их музыка постепенно преображалась под влиянием новых течений. Такие группы, как ансамбли во главе с Бойдом Райберном, Сан Ра, Оливером Нельсоном, Чарльзом Мингусом, Тэдом Джонсом-Мэлом Льюисом исследовали новые понятия в гармонии , инструментовках и импровизационной свободе. Сегодня биг-бенды являются стандартом в джазовом образовании. Репертуарные оркестры типа джазового оркестра Линкольн-Центра, Джазового оркестра Карнеги-Холл, Смитсоновский оркестр шедевров джаза и Чикагского джазового ансамбля регулярно играют оригинальные аранжировки биг-бэндовских композиций.

В 2008 году на русском языке вышла каноническая книга Джорджа Саймона «Большие оркестры эпохи свинга» , являющаяся по своей сути почти полной энциклопедией всех биг-бэндов золотого века с начала 20-х по 60-е годы XX века.

Мейнстрим

Пианист Дюк Эллингтон

После окончания господствующей моды больших оркестров в эпоху биг-бендов , когда музыку больших оркестров на сцене стали теснить маленькие джазовые ансамбли, свинговая музыка продолжала звучать. Многие знаменитые свинговые солисты после концертных выступлений в болл-румах, любили поиграть в своё удовольствие на спонтанно устраиваемых джемах в небольших клубах на 52-й улице в Нью-Йорке . Причем это были не только те, кто работал в качестве «сайдменов» в больших оркестрах, такие как Бэн Уэбстер , Коулмен Хоукинс , Лестер Янг , Рой Элдридж, Джонни Ходжес , Бак Клэйтон и другие. Сами руководители биг-бэндов - Дюк Эллингтон , Каунт Бэйси , Бенни Гудмен , Джек Тигарден, Гарри Джеймс, Джин Крупа, будучи изначально солистами, а не только дирижёрами, тоже искали возможности поиграть отдельно от своего большого коллектива, в малом составе. Не принимая новаторские приёмы наступающего бибопа , эти музыканты придерживались традиционной для свинга манеры, демонстрируя при этом неиссякаемую фантазию при исполнении импровизационных партий. Основные звезды свинга постоянно выступали и записывались в небольших составах, получивших название «комбо», в рамках которых было гораздо больше простора для импровизаций. Стиль этого направления клубного джаза конца -х получил с началом подъёма бибопа название мейнстрим, или главное течение. Некоторых из самых прекрасных исполнителей этой эпохи можно было услышать в прекрасной форме на джемах -х, когда аккордная импровизация уже получила преимущественное применение по сравнению с методом раскрашивания мелодии, характерная для эпохи свинга . Вновь возникнув как свободный стиль в конце -х и -х, мейнстрим впитал в себя элементы кул-джаза , бибопа и хард-бопа . Термин «современный мейнстрим» или постбибоп используется сегодня почти для любого стиля, который не имеет близкой связи с историческими стилями джазовой музыки.

Северо-восточный джаз. Страйд

Луи Армстронг, трубач и певец

Хотя история джаза и началась в Новом Орлеане с наступлением XX века , но эта музыка пережила настоящий взлёт в начале -х, когда трубач Луи Армстронг оставил Новый Орлеан , чтобы создать новую революционную музыку в Чикаго . Начавшаяся вскоре после этого миграция новоорлеанских джазовых мастеров в Нью-Йорк ознаменовала тенденцию постоянного движения джазовых музыкантов с Юга на Север. Чикаго воспринял музыку Нового Орлеана и сделал её горячей, подняв её накал не только усилием знаменитых ансамблей Армстронга Горячая Пятёрка и Горячая Семёрка, но также и других, включая таких мастеров, как Эдди Кондон и Джимми МакПартланд, чья бригада из Austin High School помогла возрождению Новоорлеанской школы. К числу других знаменитых чикагцев, раздвинувших горизонты классического джазового стиля Нового Орлеана , можно отнести пианиста Арта Ходеса, барабанщика Барретта Димса и кларнетиста Бенни Гудмена . Армстронг и Гудман, перебравшиеся в конечном счёте в Нью-Йорк , создали там своеобразную критическую массу, которая помогла этому городу превратиться в настоящую джазовую столицу мира. И в то время как Чикаго оставался в первой четверти XX века в основном центром звуковой записи, Нью-Йорк наряду с этим превратился и в главную концертную площадку джаза, располагая такими легендарными клубами, как Минтон Плейхаус, Коттон Клаб, Савой и Вилидж Вэнджуард, а также такими аренами, как Карнеги Холл.

Стиль Канзас-сити

В эпоху Великой депрессии и сухого закона, джазовая сцена Канзас-Сити превратилась в своеобразную Мекку новомодных звуков конца -х и -х. Для стиля, процветавшего в Канзас-Сити характерны проникновенные пьесы с блюзовой окраской, исполнявшиеся как биг-бендами, так и маленькими свинговыми ансамблями, демонстрировавшими очень энергичные соло, исполнявшиеся для посетителей кабачков с подпольно продававшимся спиртным. Именно в этих кабачках и выкристаллизовался стиль великого Каунта Бэйси , начинавшего в Канзас-сити в оркестре Уолтера Пэйджа и впоследствии у Бенни Моутена. Оба этих оркестра были типичными представителями стиля Канзас-сити , основой которого стала своеобразная форма блюза , получившая название «городской блюз » и сформировавшаяся в игре вышеназванных оркестров. Джазовая сцена Канзас-сити отличалась также целой плеядой выдающихся мастеров вокального блюза , признанным «королём» среди которых был многолетний солист оркестра Каунта Бэйси , знаменитый блюзовый певец Джимми Рашинг. Знаменитый альтсаксофонист Чарли Паркер , родившийся в Канзас-Сити , по приезду в Нью-Йорк широко использовал характерные блюзовые приемы разученные им в оркестрах Канзас-сити и составившие впоследствии один из отправных моментов в экспериментах бопперов в -е.

Джаз Западного побережья

Исполнители, захваченные движением кул-джаза в 50-е годы много работали в студиях звукозаписи Лос-Анджелеса . В значительной степени под влиянием нонета Майлза Дэвиса эти, базировавшиеся в Лос-Анджелесе исполнители развивали то, что теперь известно как «West Coast Jazz», или джаз Западного побережья . Как студиях звукозаписи, такие клубы, как «Маяк» на Эрмоза бич и «Хэйг» в Лос-Анджелесе часто представляли его главных мастеров, в числе которых были трубач Шорти Роджерс, саксофонисты Арт Пеппер и Бад Шенк, барабанщик Шелли Мэнн и кларнетист Джимми Джюффри.

Кул (прохладный джаз)

Высокий накал и натиск бибопа начали ослабляться с развитием прохладного джаза. Начиная с конца -х и в начале -х годов музыканты начали развивать менее яростный, более гладкий подход к импровизации, смоделированный по образу светлой, сухой игры тенор-саксофониста Лестера Янга , которую он применял ещё в период свинга . Результатом стал отрешённый и однородно-плоский звук, опирающийся на эмоциональную «охлаждённость». Трубач Майлз Дэвис , бывший одним из первых исполнителей бибопа , который «охладил» его, стал самым большим новатором этого жанра. Его нонет, записавший альбом «Рождение кула» в -1950 годах являлся воплощением лиризма и сдержанности кул-джаза. Другими известными музыкантами кул-джазовой школы являются трубач Чет Бейкер , пианисты Джордж Ширинг, Джон Льюис , Дейв Брубек и Ленни Тристано, вибрафонист Милт Джэксон и саксофонисты Стэн Гетц , Ли Кониц , Зут Симс и Пол Десмонд. Аранжировщики также внесли значительный вклад в движение кул-джаза, особенно Тэд Дамерон, Клод Торнхилл, Билл Эванс и баритон-саксофонист Джерри Маллигэн . Их составы сосредоточились на инструментальной окраске и замедленности движения, на застывшей гармонии, которая создавала иллюзию простора. Диссонанс также играл некоторую роль в их музыке, но отличаясь при этом смягчённым, приглушённым характером. Формат кул-джаза оставлял пространство для несколько больших по составу ансамблей типа нонетов и тентетов, которые в этот период стали более привычны, чем в период раннего бибопа. Некоторые аранжировщики экспериментировали с изменённой инструментовкой, включая конусообразные медные духовые, например валторну и тубу.

Прогрессив-джаз

Параллельно с возникновением бибопа , в среде джаза развивается новый жанр - прогрессивный джаз, или просто прогрессив. Основным отличием этого жанра становится стремление отойти от застывшего клише биг-бендов и устаревших, затёртых приёмов т. н. симфоджаза, введённых в -е Полом Уайтменом. В отличие от бопперов, творцы прогрессива не стремились к радикальному отказу от джазовых традиций, сложившихся на то время. Они скорее стремились к обновлению и усовершенствованию свинговых фраз-моделей, вводя в практику композиции последние достижения европейского симфонизма в области тональности и гармонии .

Наибольший вклад в развитие концепций «прогрессива» внёс пианист и дирижёр Стэн Кентон. С его первых работ собственно и берёт начало прогрессивный джаз начала -х. По звучанию музыка, исполнявшаяся его первым оркестром была близка к Рахманинову , а композиции несли черты позднего романтизма. Однако по жанру это было ближе всего к симфоджазу. Позднее, в годы создания знаменитой серии его альбомов «Artistry», элементы джаза уже перестали играть роль создания колорита, а уже органично вплетались в музыкальный материал. Наряду с Кентоном, заслуга в этом принадлежала и его лучшему аранжировщику, Питу Руголо, ученику Дариюса Мийо . Современное (по тем годам) симфоническое звучание, специфическая техника стаккато в игре саксофонов , смелые гармонии , частые секунды и блоки, наряду с политональностью и джазовой ритмической пульсацией-вот отличительные черты этой музыки, с которой Стэн Кентон на многие годы вошёл в историю джаза, как один из его новаторов, нашедших общую платформу для европейской симфонической культуры и элементов бибопа , особенно заметных в пьесах, где сольные инструменталисты как бы противостояли звукам остального оркестра. Следует отметить также и большое внимание, которое уделял Кентон в своих композициях импровизационным партиям солистов, в числе которых следует отметить всемирно известного барабанщика Шелли Мейна, контрабасиста Эда Сафранского, тромбониста Кэя Уиндинга, Джун Кристи, одну из лучших джазовых вокалисток тех лет. Верность выбранному жанру Стэн Кентон сохранил на протяжении всей своей карьеры.

Кроме Стэна Кентона, свою лепту в развитие жанра внесли также интересные аранжировщики и инструменталисты Бойд Райберн и Гил Эванс. Своеобразным апофеозом развития прогрессива, наряду с уже упомянутой серией «Artistry» можно считать и серию альбомов, записанных биг-бэндом Гил Эванс совместно с ансамблем Майлза Девиса в - -е годы, например «Майлз впереди», «Порги и Бесс» и «Испанские рисунки». Незадолго до своей кончины Майлз Девис снова обратился к этому жанру, записав старые аранжементы Гила Эванса с биг-бэндом Куинси Джонса.

Хард-боп

Хард-боп (англ. - твёрдый, жёсткий боп) - разновидность джаза, возникшая в 50-е гг. ХХ в. из бопа. Отличается экспрессивной, жестокой ритмикой, опорой на блюз. Относится к стилям современного джаза. Примерно в то же самое время, когда прохладный джаз пустил корни на Западном Побережье, джазовые музыканты из Детройта, Филадельфии и Нью-Йорка начали разрабатывать более твёрдые, тяжёлые вариации старой формулы бибопа, получившие название Хард-боп или Твёрдый бибоп. Близко напоминая традиционный бибоп в его агрессивности и технических требованиях, хард-боп 1950-х и 1960-х меньше основывался на стандартных песенных формах и стал уделять больше внимания элементам блюза и ритмическому драйву. Зажигательное солирование или мастерство импровизации вместе с сильным чувством гармонии являлись свойствами первостепенной важности для исполнителей на духовых инструментах, в секции ритма более заметным стало участие барабанов и фортепиано, а бас приобрёл более текучее, фанковое чувство.(взято из источника «Музыкальная литература» Коломиец Марией)

Ладовый (модальный) джаз

Соул-джаз

Грув

Являясь ответвлением соул-джаза, стиль грув рисует мелодии блюзовыми нотами и отличается исключительной ритмической сосредоточенностью. Иногда называемый также «фанком », грув концентрируется на поддержании непрерывного характерного ритмического рисунка, сдабривая его лёгкими инструментальными и порой лирическими украшениями.

Произведения, исполняемые в стиле грув полны радостных эмоций, приглашающих слушателей танцевать, как в замедленном, блюзовом варианте, так и в быстром темпе. Сольные импровизации сохраняют строгое подчинение биту и коллективному звучанию. Наиболее знаменитыми представителями этого стиля являются органисты Ричард «Грув» Холмс и Ширли Скотт , тенорсаксофонист Джин Эммонс и флейтист/альтсаксофонист Лео Райт.

Фри-джаз

Саксофонист Орнетт Коулмен

Возможно самое спорное движение в истории джаза возникло с появлением свободного джаза, или «Новой Вещи», как оно впоследствии было названо. Хотя элементы свободного джаза существовали в пределах музыкальной структуры джаза задолго до появления самого термина, наиболее оригинально в «экспериментах» таких новаторов как Коулмен Хоукинс , Пи Ви Расселл и Ленни Тристано, но только к концу -х усилиями таких пионеров, как саксофонист Орнетт Коулман и пианист Сесил Тэйлор , это направление оформилось как самостоятельный стиль.

То, что сотворили эти два музыканта вместе с другими, включая Джона Колтрейна , Альберта Эйлера и сообществ вроде «Сан Ра Аркестра» (Sun Ra Arkestra) и группы, называвшейся «Революционный Ансамбль» (The Revolutionary Ensemble), состояло в разнообразных изменениях в структуре и чувстве музыки. Среди новшеств, которые вводились с воображением и большой музыкальностью, был отказ от последовательности аккордов , что позволяло музыке двигаться в любом направлении. Другое фундаментальное изменение было найдено в области ритмики , где «свинг » был или пересмотрен, или игнорировался в целом. Другими словами, пульсация, метр и грув больше не являлись существенным элементом в этом прочтении джаза. Ещё один ключевой компонент был связан с атональностью . Теперь музыкальное изречение больше не строилось на обычной тональной системе . Пронзительные, лающие, конвульсивные ноты заполнили полностью этот новый звуковой мир.

Свободный джаз и сегодня продолжает существовать, как жизнеспособная форма выражения, и фактически уже не является столь спорным стилем, каким он принимался на заре своего возникновения.

Криэйтив

Появление направления «Криэйтив» ознаменовано проникновением в джаз элементов экспериментализма и авангарда. Начало этого процесса частично совпало с возникновением свободного джаза . Элементы джаз-авангарда, понимаемые, как вводимые в музыку изменения и новшества, всегда были «экспериментальными». Так что новые формы экспериментализма, предлагавшиеся джазом в 50-х ", 60-е и 70-е годы были наиболее радикальным отходом от традиций, введя в практику новые элементы ритмов, тональности и структуры. Фактически, авангардистская музыка стала синонимичной с открытыми формами, охарактеризовать которые было труднее, чем даже свободный джаз. Предварительно запланированная структура изречений смешивалась с более свободными сольными фразами, частично напоминая о свободном джазе. Композиционные элементы настолько сливались с импровизацией, что уже было трудно определить, где заканчивалось первое и начиналось второе. Фактически, музыкальная структура произведений разрабатывалась так, чтобы соло являлось продуктом аранжемента, логически подводя музыкальный процесс к тому, что обычно рассматривалось бы как форма абстракции или даже хаос. Свинговые ритмы и даже мелодии могли быть включены в музыкальную тему, но это было вовсе не обязательно. К ранним пионерам этого направления следует отнести пианиста Ленни Тристано, саксофониста Джимми Джоффри и композитора/аранжировщика/дирижёра Гюнтера Шуллера. К более поздним мастерам относятся пианисты Пол Блей и Эндрю Хилл, саксофонисты Энтони Бракстон и Сэм Риверс, барабанщики Санни Мюррей и Эндрю Сирилл, а также члены сообщества AACM (Ассоциации для Продвижения Творческих Музыкантов), типа Художественного Ансамбля Чикаго (Art Ensemble of Chicago).

Фьюжн

Начавшись не только от слияния джаза с поп-музыкой и роком -х, но и с музыкой, проистекавшей из таких областей, как соул , фанк и ритм энд блюз , фьюжн (или дословно-сплав), как музыкальный жанр, появился в конце -х, вначале под названием джаз-рок. Отдельные музыканты и группы, типа «Eleventh House» гитариста Ларри Кориэлла, «Lifetime» барабанщика Тони Уильямса, а также Майлз Дэвис следовали во главе этого течения, введя в обиход такие элементы, как электроника, рок-ритмы и расширенные треки, аннулируя большую часть того, на чём «стоял» джаз, начиная с его начала, а именно, свинговый бит , и основываясь прежде всего на блюзовой музыке, репертуар которой включал, как блюзовый материал, так и популярные стандарты. Термин фьюжн вошёл в обиход вскоре после того, как возникли разнообразные оркестры, типа Mahavishnu Orchestra («Оркестра Махавишну»), Weather Report («Прогноз погоды») и ансамбль Чика Кориа Return To Forever («Возвращение В Навсегда»). Повсюду в музыке этих ансамблей оставался постоянным акцент на импровизацию и мелодичность, что прочно связывало их практику с историей джаза, несмотря на хулителей, которые утверждали, что они «продались» коммерсантам от музыки. Фактически, когда слушаешь сегодня эти ранние эксперименты, они едва ли покажутся коммерческими, предлагая слушателю участвовать в том, что являлось музыкой с очень развитой диалоговой природой. В течение середины -х, фьюжн преобразовался в вариант музыки для лёгкого прослушивания и/или ритм энд блюзовой музыки. Композиционно или с точки зрения перформанса он значительную долю своей остроты растерял, а то и вовсе утратил. В -е, исполнявшие джаз музыканты превратили музыкальную форму фьюжн в подлинно выразительное средство. Такие художники как барабанщик Рональд Шаннон Джэксон (Ronald Shannon Jackson), гитаристы Пат Метэни (Pat Metheny), Джон Скофилд (John Scofield), Джон Аберкромби (John Abercrombie) и Джеймс «Блад» Элмер (James «Blood» Ulmer), так же как и старый саксофонист /трубач Орнетт Коулман (Ornette Coleman) творчески овладели этой музыкой в различных измерениях.

Постбоп

Барабанщик Арт Блэйки

Период постбопа охватывает музыку, исполнявшуюся джазовыми музыкантами, которые продолжали творить на ниве бибопа, уклоняясь от экспериментов свободного джаза, развивавшегося в течение того же самого периода 1960-х. Также, как и вышеназванный хард-боп , эта форма основывалась на ритмах , ансамблевой структуре и энергии бибопа , на тех же комбинациях духовых и на том же музыкальном репертуаре, включая использование латинских элементов. То, что отличало музыку постбопа, заключалось в использовании элементов фанка , грува или соул , перекроенных в духе наступившего нового времени, ознаменованного господством поп-музыки .Зачастую данный подвид эскпериментирует с блюз роком. Такие мастера, как саксофонист Хэнк Мобли , пианист Хорас Силвер , барабанщик Арт Блэйки и трубач Ли Морган фактически начали эту музыку в середине -х и предвосхитили то, что теперь стало преобладающей формой джаза. Наряду с более простыми мелодиями и более проникновенным битом слушатель мог услышать здесь и следы перемешанных между собой госпела и ритм энд блюза . Этот стиль, встречавшийся с некоторыми изменениями в течение -х, в определённой степени использовался для создания новых структур как композиционный элемент. Саксофонист Джо Хендерсон, пианист Маккой Тайнер и даже такой видный боппер, как Диззи Гиллеспи , создавали в этом жанре музыку, которая была и человечной, и интересной гармонически . Одним из самых значительных композиторов, появившихся в этот период был саксофонист Уэйн Шортер. Шортер пройдя школу в ансамбле Арта Блэйки , сделал в течение -х записи ряда сильных альбомов под своим собственным именем. Вместе с клавишником Херби Хэнкоком, Шортер помог Майлзу Дэвису создать в -х квинтет (наиболее экспериментальной и очень влиятельной группой постбопа -х был квинтет Дэвиса с участием Джона Колтрэйна) ставший одной из самых значительных групп в джазовой истории.

Эйсид-джаз

Джаз-мануш

Распространение джаза

Джаз всегда вызывал интерес среди музыкантов и слушателей по всему миру вне зависимости от их государственной принадлежности. Достаточно проследить ранние работы трубача Диззи Гиллеспи и его синтез джазовых традиций с музыкой темнокожих кубинцев в -е или более позднее соединение джаза с японской, евроазиатской и ближневосточной музыкой, известные в творчестве пианиста Дейва Брубека , так же как и у блестящего композитора и лидера джаз-оркестра Дюка Эллингтона , комбинировавшего музыкальное наследие Африки , Латинской Америки и Дальнего Востока . Джаз постоянно впитывал и не только западные музыкальные традиции. Например, когда разные художники стали пробовать работу с музыкальными элементами Индии . Пример этих усилий можно услышать в записях флейтиста Пола Хорна во дворце Тадж-Махал (Taj Mahal), или в потоке «всемировой музыки», представленной например в творчестве группы Орегон или проекта Джона Маклафлина Шакти. В музыке Маклафлина, раньше в основном базировавшейся на джазе, в период работы с Шакти стали применяться новые инструменты индийского происхождения, вроде хатама или таблы , зазвучали запутанные ритмы и широко использовалась форма индийской раги. Художественный Ансамбль Чикаго (The Art Ensemble of Chicago) был ранним пионером в слиянии африканских и джазовых форм. Позднее мир узнал саксофониста /композитора Джона Зорна и его исследования еврейской музыкальной культуры, как в рамках оркестра Masada , так и вне его. Эти работы вдохновили целые группы других джазовых музыкантов, таких, как клавишник Джон Медески , сделавший записи с африканским музыкантом Салифом Кеита, гитарист Марк Рибо и басист Энтони Коулмен. Трубач Дейв Даглас с вдохновением внедряет в свою музыку балканские мотивы, в то время как Азиатско-Американский Джазовый Оркестр (Asian-American Jazz Orchestra) появился в качестве ведущего сторонника конвергенции джазовых и азиатских музыкальных форм. Поскольку глобализация мира продолжается, в джазе постоянно ощущается воздействие других музыкальных традиций, обеспечивающих зрелую пищу для будущих исследований и доказывающих, что джаз - это действительно мировая музыка.

Джаз в СССР и России

Первый в РСФСР
эксцентрический оркестр
джаз-банд Валентина Парнаха

В массовом сознании джаз начал приобретать широкую популярность в 30-е , во многом благодаря ленинградскому ансамблю под руководством актёра и певца Леонида Утёсова и трубача Я. Б. Скоморовского . Популярная кинокомедия с его участием «Весёлые ребята » (1934, первоначальное название «Джаз-комедия») была посвящена истории джазового музыканта и имела соответствующий саундтрек (написанный Исааком Дунаевским). Утёсов и Скоморовский сформировали оригинальный стиль «теа-джаз» (театральный джаз), основанный на смеси музыки с театром , опереттой , большую роль в нём играли вокальные номера и элемент представления.

Заметный вклад в развитие советского джаза внёс Эдди Рознер - композитор, музыкант и руководитель оркестров. Начав свою карьеру в Германии, Польше и других европейских странах, Рознер переехал в СССР и стал одним из пионеров свинга в СССР и зачинателем белорусского джаза. Важную роль в популяризации и освоении стиля свинг сыграли также московские коллективы 30-х и 40-х гг., которыми руководили Александр Цфасман и Александр Варламов . Джаз-оркестр Всесоюзного радио п/у А. Варламова принял участие в первой советской телепередаче . Единственным составом, сохранившимся с той поры, оказался оркестр Олега Лундстрема . Этот широко известный ныне биг-бэнд принадлежал к числу немногих и лучших джазовых ансамблей русской диаспоры, выступая в 1935-1947 гг. в Китае.

Отношение советских властей к джазу было неоднозначным: отечественных джаз-исполнителей, как правило, не запрещали, но была распространена жёсткая критика джаза как такового в контексте противодействия западной культуре в целом . В конце 40-х , во время борьбы с космополитизмом , джаз в СССР переживал особо сложный период, когда коллективы, исполняющие «западную» музыку, подвергались гонениям . С началом «оттепели » гонения в отношении музыкантов были прекращены, но критика продолжилась.

Согласно исследованиям профессора истории и американской культуры Пенни Ван Эсчен, Госдепартамент США пытался использовать джаз в качестве идеологического оружия против СССР и против расширения советского влияния на страны третьего мира .

Первая книга о джазе в СССР вышла в ленинградском издательстве Academia в 1926 году . Она была составлена музыковедом Семёном Гинзбургом из переводов статей западных композиторов и музыкальных критиков, а также собственных материалов, и называлась «Джаз-банд и современная музыка » .
Следующая книга о джазе вышла в СССР только в начале 1960-х . Она была написана Валерием Мысовским и Владимиром Фейертагом, называлась «Джаз » и представляла собой по сути компиляцию информации, которую можно было получить из различных источников в то время. С этого времени началась работа над первой энциклопедией джаза на русском языке, которую удалось издать только в 2001 году в петербургском издательстве «Скифия». Энциклопедия «Джаз. XX век. Энциклопедический справочник » была подготовлена одним из самых авторитетных джазовых критиков Владимиром Фейертагом , насчитывала более тысячи имён джазовых персоналий и была единодушно признана главной русскоязычной книгой о джазе. В 2008 году увидело свет второе издание энциклопедии «Джаз. Энциклопедический справочник » , где джазовая история была проведена уже до XXI века, добавлены сотни редчайших фотографий, а список джазовых имён увеличен почти на четверть.

Латиноамериканский джаз

Соединение латинских ритмических элементов присутствовало в джазе почти с самого начала смешения культур, зародившегося в Новом Орлеане . Джелли Ролл Мортон говорил про «испанские оттенки» в своих записях середины и конца -х. Дюк Эллингтон и другие руководители джазовых оркестров также использовали латинские формы. Главный (хотя не широко признанный) родоначальник латинского джаза, трубач/аранжировщик Марио Бауса принес кубинскую ориентацию из своей родной Гаваны в оркестр Чика Уэбба в -х, десятилетием позднее он внёс это направление в звучание оркестров Дона Редмана, Флетчера Хендерсона и Кэба Келлоуэя. Работая с трубачом Диззи Гиллеспи в оркестре Келлоуэя с конца -х, Бауса ввёл направление, от которого уже прослеживалась прямая связь с биг-бендами Гиллеспи середины -х. Эта «любовная интрига» Гиллеспи с латинскими музыкальными формами продолжалась до конца его продолжительной карьеры. В -е Бауса продолжил карьеру, став музыкальным руководителем Афро-кубинского оркестра Мачито, фронтменом которого был его шурин, перкуссионист Франк Грильо по прозвищу Мачито. 1950-1960-е годы прошли под знаком продолжительного флирта джаза с латинскими ритмами, преимущественно в направление боссановы, обогатив этот синтез бразильские элементами самбы . Соединив стиль кул -джаза, развитый музыкантами Западного Побережья, европейскую классическую соразмерность и соблазнительные бразильские ритмы , босса-нова или как более правильно «бразильский джаз», получила широкую известность в США приблизительно в . Тонкие, но гипнотические ритмы акустической гитары акцентировали внимание на простых мелодиях, поющихся как на португальском, так и английском языке. Открытый бразильцами Жоао Жилберто и Антонио Карлосом Жобином, этот стиль в -е годы стал танцевальной альтернативой хард-бопу и свободному джазу, значительно расширив свою популярность благодаря записям и выступлениям музыкантов с западного побережья, в частности гитариста Чарли Берда и саксофониста Стэна Гетца. Музыкальное смешение латинского влияния распространилось в джазе и в последующем, в -х и -х, включая не только оркестры и группы с первоклассными импровизаторами латиноамериканского происхождения, но также и комбинирующих местных и латинских исполнителей, создавая образцы наиболее захватывающей сценической музыки. Этот новый латинский джазовый Ренессанс подпитывался постоянным притоком иностранных исполнителей из числа кубинских невозвращенцев, таких как трубач Артуро Сандоваль , саксофонист и кларнетист Пакито Д’Ривера и др., бежавших от режима Фиделя Кастро в поисках более широких возможностей, которые они рассчитывали обрести в Нью-Йорке и Флориде . Существует также мнение, что более интенсивные, более приемлемые для танца качества полиритмичной музыки латинского джаза значительно расширили джазовую аудиторию. Правда сохранив при этом только минимум интуитивности, для интеллектуального восприятия.

Джаз в современном мире

Возможно, этот раздел содержит оригинальное исследование.

ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ДЖАЗА

Джаз

Что такое джаз вряд ли кто-то решится взяться объяснять, поскольку этого не стал делать даже великий в истории джаза человек – Луи Армстронг, который сказал, что это просто нужно понимать и все. Действительно, джаз, его история, возникновение, модификации и ветви слишком разноплановы и многогранны, чтобы дать простое исчерпывающее определение. Но есть моменты, которые проясняют природу этого музыкального направления.

Джаз возник как соединение нескольких музыкальных культур и национальных традиций. Первоначально он прибыл в зачаточном виде из африканских земель, а под влиянием развитой западной музыки и ее течений (блюзы, рег-таймы) и соединения с ними музыкального африканского фольклора получился стиль, не умерший и по сегодняшний день - джаз.

Джаз живет в ритме, в несогласованности, в пересечениях и в несоблюдениях тональностей и высоты звуков. Вся музыка строится на конфронтации и противоречии, но в одном музыкальном произведении это все гармонично соединяется и поражает своей мелодичностью, особенной привлекательностью.

Первые джазмены за редким исключением создали традицию джазового оркестра, где есть импровизации со звуком, скоростью или темпом, возможно расширение количества инструментов и исполнителей, привлечения симфонических традиций. Много джазменов вложили свое искусство в развитие традиции искусства игры джаз-ансамблей.

После появления гениального исполнителя, который всю свою жизнь прожил в ритме джаза, до сих остается легендой – Луи Армстронг, искусство исполнения джаза увидело новые для себя необычные горизонты: вокальное или инструментальное исполнение-соло становится центром всего выступления, меняя полностью представления о джазе.

И вот тут-то и появляется возможность объяснить еще одну черту стиля джаз: это неповторимое индивидуальное исполнение виртуоза-джазмена, это его выступление и наслаждение им и слушателями музыкой в данный момент. А залог вечной молодости джаза – это импровизация. У джаза есть дух, но у него нет скелета, на котором бы держался весь он. Можно сменить саксофон на фортепиано, а можно отставить стул и взять микрофон, а если это не подойдет – то вернуться к трубе и попытаться сыграть что-то, чего не сыграл Армстронг и Беше.

Джаз – это не только определенный вид музыкального исполнения, это к тому же неповторимая жизнерадостная эпоха.

Истоки

Вопрос о месте зарождения джаза известен – это Америка, а вот откуда он берет свое начало?

Джаз появляется как уникальный сплав. И одной его компонентой, обеспечившей его происхождение, считается африканское происхождение. Африканские переселенцы привезли собой свою культуру, которая развивалась на фоне сильного европейского и американского влияния.

Община и ее правила (нормы поведения, традиции) в крови у тех, кто приехал, хотя и фактически разорвана связь с предками. И музыка, как неотъемлемое проявление самобытной культуры, стала одним из связующих звеньев той родной для африканцев культуры и новой жизнью на другом континенте.

Вокальная музыка афро-американцев, сдобренная ритмом и танцами, пластикой тела, хлопками, переросла в новую музыкальную субкультуру. Африканская музыка совершенно не похожа на европейские образцы, в ней нет плеяды инструментов, она во многом сохранила в себе ритуальность и привязку к обычаям.

Истоки / История джаза

Эта музыка рабов, в конце концов, сломала тоталитарные режимы, где царствовали классические оркестры, всецело подчинявшиеся воле дирижёрской палочки. Согласно исследованиям профессора истории и американской культуры Пенни Ван Эсчен, Госдепартамент США пытался использовать джаз в качестве идеологического оружия против СССР и расширения советского влияния на страны третьего мира. Истоки джаза связаны с блюзом.

Джаз возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии, но истоки его следует искать с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового Cвета. Привезённые рабы не были выходцами из одного рода и обычно даже не понимали друг друга. Необходимость консолидации привела к объединению множества культур и, как следствие, - к созданию единой культуры (в том числе и музыкальной) афроамериканцев. Процессы смешивания африканской музыкальной культуры, и европейской (которая тоже претерпела серьёзные изменения в Новом Свете) происходили, начиная с XVIII века и в XIX веке привели к возникновению «протоджаза», а затем и джаза в общепринятом понимании.

Основополагающую роль в подлинном джазе играет импровизация. Кроме того, джаз отличается синкопированностью (выделение слабых долей и неожиданные акценты) и особым драйвом. Две последние составляющие возникают в рэгтайме, а затем переносятся на игру оркестров (бэндов), после чего для обозначения этого нового стиля музицирования и возникает слово «джаз», пишущееся сначала как «Jass», затем как «Jasz» и только с 1918 года приобретающее свой современный вид. Кроме того, многие направления джаза отличаются особой техникой исполнения: «раскачиванием» или свингом. Колыбелью джаза был американский Юг и прежде всего Новый Орлеан. 26 февраля 1917 года в нью-йоркской студии фирмы «Victor» пятеро белых музыкантов из Нового Орлеана записали первую джазовую грампластинку. Значение этого факта трудно переоценить: до появления в свет этой пластинки джаз оставался маргинальным явлением, музыкальным фольклором, а после - в течение нескольких недель ошеломил всю Америку. Запись принадлежала легендарному «Original Dixieland Jazz Band».

Истоки / Зарождение джаза

Истоки этого музыкального направления следует искать смешении африканской и европейской культур. Как это ни странно, но джаз начался с самого Христофора Колумба. Конечно, великий путешественник и первооткрыватель не был первым исполнителем джаза. Открыв Америку для Европы, Колумб положил великое начало взаимопроникновению африканской и европейской музыкальных традиций.

Осваивая американский континент, европейцы перевозили сюда большое количество чернокожих врагов, количество которых к 1700 году переваливало за не одну сотню тысяч. Рабов переправляли с западного побережья Африки через Атлантику.

Европейцы даже не могли догадываться о том, что вместе с рабами они перевозили в Америку и африканскую музыкальную культуру, отличающуюся потрясающим музыкальным ритмом. В Африке музыка испокон веков являлась непременным компонентов разнообразных обрядов. Музыкальный ритм играл здесь колоссальное значение.

Европейская же культура привнесла в джаз гармонию, минорные и мажорные стандарты, мелодику, а также солирующее мелодическое начало.

Пение в джазе

Джазовое пение нельзя приравнять к пению в общем смысле этого слова. Изначально в джазе не было солирующего голоса, был только лишь инструмент, и только со времен выступлений Луи Армстронга (имеется в виду позднее его творчество) вокал стал частью "инструментария" джазменов. Но опять-таки - джазовый вокал, а это нечто иное.

Джазовый вокал должен обладать какими-либо особенностями, имеется в виду голос исполнителя. Учитывая основу джаза - импровизацию, отсутствие правил, надо понимать, что то же относится и к голосу исполнителя: возможность расширять рамки "обычной" песни, играть голосом, легко импровизировать, иметь хороший диапазон. Исполнитель должен придерживаться джазовой манеры исполнения: фразировка и "атака".

"Скэт-пение" - этот термин появился в то время, когда на сцене работал Луи Армстронг, который пел так же, как и играл: звуки, издаваемые его голосом, были очень похожи на звуки, которые издавала его труба. Джазовый вокал начнет меняться и усложняться чуть позже, когда придет в моду стиль "боп". Приходит время "боп"-скета", а звездой становится "первая леди джаза" - Элла Фитцджеральд.

Если связь джаза и блюза не так сильна, то вот связь вокалов имеет более явную связь. Использующиеся возможности извлечения звуков (работа гортани, хрип и шепот, фальцет и т.д.) блюза были с удовольствием приняты традициями джаза.

Имена вокалистов, которые прославились в истории джаза своим пением: конечно, родоначальник - Луи Армстронг, за ним Бинг Кросби, следующий за ним, прозванный просто "голосом", Фрэнк Синатра, Нэт Кинг Коул. Женщины внесли свою лепту и немалую: Бесси Смит, которую прозвали "императрицей блюзов", за ней имена Билли Холлидэй, Элла Фитцджеральд, уникальная певица Сара Воен.

ИСТОКИ ДЖАЗА И ЕГО СТИЛИ.

Введение

Зато существует огромная разница между музыкой Кинга Оливера и Майлса Дэйвиса, Бенни Гудмена и "Модерн джаз квартета", Стэна Кентона и Джона Колтрейна, Чарли Паркера и Дэйва Брубека. Многие составные части и само постоянное развитие джаза за 100 лет привели к тому, что даже вчерашний набор его точных характеристик не может быть полностью применен сегодня, а завтрашние формулировки могут быть диаметрально противоположны (например, для диксиленда и бибопа, свингового биг-бэнда и комбо джаз-рока).

Трудности в определении джаза заключаются также и. в том, что эту проблему всегда пытаются разрешить прямо в лоб и говорят о джазе много слов с малым результатом. Очевидно, ее можно было бы решить косвенно, определив все те характеристики, которые окружают этот музыкальный мир в обществе и тогда легче будет понять, что же находится в центре. При этом вопрос "Что есть джаз?" заменяется на "Что подразумевают под джазом?". И тут мы обнаруживаем, что это слово имеет самые различные значения для разных людей. Каждый человек наполняет этот лексический неологизм определенным смыслом по своему собственному усмотрению.

Существуют две категории людей, использующих это слово. Одни любят джаз, а других он не интересует. Для большинства любителей джаза характерно очень широкое применение этого слова, но никто из них не может определить, где начинается и кончается джаз, потому что у каждого на этот счет имеется свое мнение. Они могут найти между собой общий язык, однако каждый убежден в своей правоте и знании того, что есть джаз, не углубляясь в детали. Даже сами профессиональные музыканты, которые живут джазом и регулярно исполняют его, дают весьма различные и расплывчатые определения этой музыки.

Бесконечное разнообразие толкований не дает нам никаких шансов придти к единому и бесспорному заключению о том, что такое есть джаз с чисто музыкальной точки зрения. Тем не менее, здесь возможен иной подход, который во 2-й половине 50-х предложил всемирно известный музыковед, президент и директор Нью-йоркского Института джазовых исследований Маршалл Стернс (1908-1966), неизменно пользовавшийся безграничным уважением в джазовых кругах всех стран Старого и Нового Света. В своей прекрасной хрестоматийной книге "История джаза", впервые опубликованной в 1956 г., он дал свое определение этой музыки с чисто исторической точки зрения.

Стернс писал: "Прежде всего, где бы вы ни услышали джаз, его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих музыкальных традиций - западноевропейской и западноафриканской,- т.е. фактического слияния белой и черной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут свое происхождение из Африки. Поэтому главными составляющими этой музыки являются европейская гармония, евро-африканская мелодия и африканский ритм".

Но почему же джаз возник именно на территории Северной Америки, а не Южной или Центральной, где также было достаточно белых и черных? Ведь когда говорят о родине джаза, его колыбелью всегда называют Америку, но при этом обычно подразумевают как раз современную территорию США. Дело в том, что если северную половину американского континента исторически заселяли, главным образом, протестанты (англичане и французы), среди которых было много религиозных миссионеров, стремящихся обратить негров в христианскую веру, то в южной и центральной части этого огромного материка преобладали католики (испанцы и португальцы), которые смотрели на черных невольников просто как на рабочий скот, не заботясь о спасении их души. Поэтому там не могло возникнуть значительного и достаточно глубокого взаимопроникновения рac и культур, что в свою очередь оказало прямое влияние на степень сохранения родной музыки африканских рабов, преимущественно в области их ритмики. До сих пор в странах Южной и Центральной Америки существуют языческие культы, проводятся тайные ритуалы и безудержные карнавалы под сопровождение афро-кубинских (или латиноамериканских) ритмов. Неудивительно, что именно в этом ритмическом отношении южная часть Нового Света уже в наше время заметно повлияла на всю мировую популярную музыку, тогда как Север дал в сокровищницу современного музыкального искусства нечто иное, например, спиричуэлс и блюз.

Следовательно, продолжает Стернс, в историческом аспекте джаз - это синтез, полученный в оригинале из 6 принципиальных источников. К ним относятся:

1. Ритмы Западной Африки;

2. Рабочие песни (work songs, field hollers);

3. Негритянские религиозные песни (spirituals);

4. Негритянские светские песни (blues);

5. Американская народная музыка прошлых столетий;

6. Музыка менестрелей и уличных духовых оркестров.

1. Истоки джаза

Если мы говорим "африканский ритм", то надо иметь в виду, разумеется, что западноафриканские черные никогда не играли "джаз" как таковой - речь идет всего лишь о ритме как составной части их бытия на родине, где он был представлен ритуальным "хором барабанов" с его сложной полиритмией и многим другим. Но рабы не могли брать с собой в Новый Свет никаких музыкальных инструментов, и первое время им в Америке даже запрещалось изготавливать самодельные барабаны, образчики которых значительно позднее можно было увидеть только в этнографических музеях. К тому же никто из людей любого цвета кожи не рождается с готовым чувством ритма, все дело в традициях, т.е. в преемственности поколений и окружающей обстановке, поэтому негритянские обычаи и ритуалы сохранялись и передавались на территории США исключительно устно и по памяти от поколения к поколению афро-американских негров. Как говорил Диззи Гиллеспи: "Я не думаю, что Бог может предоставить кому-то нечто большее, чем другим, если они окажутся в таких же условиях. Можно взять любого человека, и, если его поместить в ту же самую окружающую среду, то его жизненный путь будет определенно похож на наш".

Джаз возник в США в результате синтеза многочисленных элементов переселенных музыкальных культур народов Европы, с одной стороны, и африканского фольклора - с другой. Эти культуры обладали принципиально разными качествами. Африканская музыка по природе своей импровизационна, она характеризуется коллективной формой музицирования с сильно выраженной полиритмией, полиметрией и линеарностью. Важнейшую функцию в ней несет ритмическое начало, ритмическое многоголосие, из которого возникает эффект перекрестной ритмики. Мелодическое, а тем более гармоническое начало, в африканском музицировании развито в гораздо меньшей степени, чем в европейском. Музыка для африканцев имеет в большей степени, чем для европейца, прикладное значение. Она часто связана с трудовой деятельностью, с обрядами, в том числе с отправлением культа. Синкретизм разных видов искусств сказывается на характере музицирования - оно выступает не самостоятельно, а в соединении с танцем, пластикой, молитвой, декламацией. В возбужденном состоянии африканцев их интонирование гораздо более свободно, чем у закованных в нормированный звукоряд европейцев. В африканской музыке широко развита вопрос-ответная форма пения (call & response).

Со своей стороны, европейская музыка внесла свой богатый вклад в будущий синтез: мелодические построения с ведущим голосом, ладовые мажор-минорные стандарты, гармонические возможности и многое другое. Вообще, условно говоря, африканская эмоциональность, интуитивное начало столкнулось с европейским рационализмом, особенно проявляющемся в музыкальной политике протестантизма.

2. «Третье течение»

Термин "третье течение" (third stream) был введен критиком Джоном Уилсоном (John Wilson). Он обозначил альтернативу, а точнее - варианты синтеза первого и второго течения, т.е. академической музыки и джаза. Направление это сформировалось в 50-е годы и не связано с определенным стилем. Экспериментальные работы разных музыкантов захватывали симфоджаз, джаз-рок, авангардные направления.

Джаз, как один из наиболее своеобразных видов музыкального искусств XX века, постепенно стал завоевывать весь мир и, в конце концов, приобрел интернациональный характер. Это произошло прежде всего благодаря тому, что его композиторы и исполнители в своем творчестве нередко обращались к музыке других стран и народов - индийской, южноамериканской, арабской и, конечно, к собственному фольклору. Важнейшим источником вдохновения для джазменов в поисках новых направлений эволюции своего жанра явились также лучшие образцы европейской классической музыки и ее несколько более популярных разновидностей.

Исторические контакты с джазом композиторов-классиков общеизвестны, и здесь можно было бы в качестве примера назвать десятки знаменитых имен (это Дворжак, Стравинский, Дебюсси, Равель, Мийо, Онеггер, Кшенек, а также Копленд, Гершвин и Бернстайн), но их попытками руководило желание привнести лишь отдельные элементы джаза в академическую музнку. И наоборот, известно немало экспериментальных работ со стороны заинтересованных джазменов, которые пробовали применять те или иные принципы симфонического развития и использовать исходные принципы классической музыки в своих джазовых партитурах.

В разные десятилетия подобные эксперименты иной раз приводили даже к появлению новых если не стилей, то, во всяком случае, самостоятельных ветвей на генеалогическом дереве истории джаза - так, в 20-е годы это был "симфо-джаз" (Поль Уайтмен, который хотел "сделать леди из джаза"), в 40-е - "прогрессив" (Стэн Кентон), а в 60-е - "третье течение".

"Третье течение" упоминается именно в джазовой истории, потому что к нему тогда пришли со своей стороны джазмены, а не классики. Это было экспериментальное направление современного джаза, представители которого пытались создавать развернутые произведения для смешанных составов оркестров, включавших кaк академических исполнителей, так и джазовых импровизаторов.

Для композиций "третьего течения" характерно более органичное слияние европейской композиторской техники с джазовыми традициями. Наиболее яркими представителями этого направления в США были музыканты и композиторы Гюнтер Шуллер, Джон Льюис (руководитель "Модерн джаз квартета"), Гэри МакФарленд, Джимми Джуффри и др.

Известны, например, совместные выступления (и записи) Дюка Эллингтона с оркестрами Ла Скала и Лондонским симфоническим. При этом сочетании возникают новые гармонические и инструментальные оттенки, получается, так сказать, современная "интеллектуальная музыка". Она имеет классический подход к теме, но в своей основе она остается очень джазовой. Вполне допустим синтез двух этих составляющих в одном виде музыки, близкой как к джазу (свобода импровизации, ощущение свинга, свежесть новых тембров), так и к технике "серьезных" композиций (приемы из области 12-тоновой музыки, полифония, политональность, полиритмия, общая тематическая эволюция и т.д.).

Существенный вклад в третье течение сочинениями для джазового квартета и симфонического оркестра внес Дэйв Брубек. Традицию объединения симфонического оркестра и джазового ансамбля или даже оркестра продолжает Уинтон Марсалис (Wynton Marsalis) и его оркестр Линкольн-Центра.

3. Современный блюз. Биг-бэнды постсвинговой эпохи

Исторически блюз постепенно проникал в крупные промышленные центры и быстро завоевывал там популярность. В нем утвердились характерные особенности, унаследованные от музыки афроамериканцев, и четко определилась 12-тактовая форма (как наиболее типичная) и определилось гармоническое сопровождение на основе блюзового лада. Среди самых известных джазовых исполнителей блюза в 50-60-х г.г. были Джимми Рашинг (1903-1972) и Джо Вильямс (1918-1999).

В конце 40 - х и начале 50-х возникла новая разновидность - "ритм-энд-блюз" - это была городская модификация классического блюза, получившая распространение в негритянских районах крупнейших городов США. Используя основные мелодико - гармоничские средства блюза, "р-н-б" отличается существенным усилением инструментального сопровождения, экспрессивной манерой исполнения, более быстрыми темпами, четко выраженным, ритмом и энергичным битом, который достигается в виде чередования массивного и гулкого удара на 1 и 3 долях такта с сухим и обрывистым акцентом на 2 и 4 долях. Исполнение характеризуется неослабевающим эмоциональным напряжением, громким звучанием, подчеркиванием "блюзовых нот", частыми переходами вокалиста на фальцет, масимальной интенсивностью (напором, "драйвом") звукового сопровождения и строится на антифоне коротких "риффов" певца и аккомпанемента.

Вплоть до конца 40-х г.г. "р-н-б" в "живом" звучании и на пластинках (в серии так называемых "расовых записей") был известен в основном только негритянскому населению в крупных промышленных городах. Фаворитами этого направления в те годы были саксофонисты Луис Джордан и Эрл Бостик, гитаристы "Ти-Боун" Уокер и Мадди Уотерс, пианисты Джей МакШэнн и несколько позже Рэй Чарльз, вокалист Биг Джо Тернер.

Однако в начале 50-х проявился интерес к этой ритмичной музыке и среди белых. Постепенно возник растущий спрос на пьесы "р-н-б" со стороны белой молодежи, а ряд музыкантов обратились к этому направлению, и они стали активными пропагандистами "р-н-б" в те годы, что затем произвело переворот в популярной музыке и привело к появлению "рок-н-ролла". Когда белый гитарист Билл Хэйли записал со своей группой знаменитый ритм-н-блюзовый номер "Рок вокруг часов" 12 апреля 1954 г., дата выхода этой записи с тех пор считается днем рождения "рок-н-ролла", а сама эта тема - его гимном.

В те годы на радиостанции в Кливленде появился белый диск-жокей Алан Фрид (1922-1965), который начал регулярно выпускать в эфир записи артистов "ритм-энд-блюза", и теперь можно сказать, что Фрид почти единолично ответственен за изменение всего курса американской популярной музыки. Именно он вывел негритянских авторов и артистов "ритм-энд-блюза" из-за расового занавеса и представил их широкой аудитории белых тинейджеров. В приступе вдохновения он назвал эти записи "рок-н-роллом" и популяризировал этот термин среди молодежи всего мира.

Эта адаптированная вeрсия "р-н-б" сводилась к трем основным аккордам, нескольким простым "риффам" электрогитары и тяжелому, однообразному биту с сильными акцентами на 2 и 4 долях такта (т.е. на "офф-бите"). Однако, гармония "рок-н-ролла" была по-прежнему основана на схеме 12-тактового блюза, поэтому его главная заслуга заключалась в том, что он утвердил в массовом музыкальном сознании белых американцев, а вслед за ними и европейцев, принципиальную концепцию блюза, обладающую огромным потенциалом развития ритма, мелодии и гармонии. Блюз не только оживил популярную музыку в целом, но и изменил ее прежнюю "белую" европейскую ориентацию и открыл двери широкому потоку нововведений и заимствований из музыкальных культур других районов земного шара, например, латиноамериканской музыки.

Тяжелые экономические условия после Второй мировой войны, изменения интересов публики и менеджеров радикально сказались на множестве биг-бэндов свинговой эпохи. Большинство из них исчезло навсегда. Однако в начале 50-х годов началось возрождение жанра. С трудом, но восстанавливались оркестры Бенни Гудмена, Каунта Бэйси, несколько позже - оркестр Дюка Эллингтона. Публика вновь захотела слушать довоенные хиты. Несмотря на существенное обновление составов и приход молодых музыкантов, лидеры, потакая желанию слушателей, восстанавливали старый репертуар. Из этих трех столпов эпохи свинга лишь Дюк Эллингтон шел по пути изменений. Это касалось широкого использования им сюитной формы, начатого еще в годы войны. В его репертуаре появились широкомасштабные сюиты с программным содержанием. Значительным этапом стало создание "Концертов духовной музыки" (1965-66 годы) для оркестра, хора, солистов и танцора. Продолжались энергетически насыщенные выступления биг-бэнда вибрафониста Лайонела Хэмптона, ориентированные, в первую очередь, на музыкальность и обаяние своего лидера.

Постепенно часть оркестров превратилась в мемориальные образования, поддерживающие установившиеся традиции. В качестве таковых можно назвать оркестр Гленна Миллера, погибшего в 1944 году, оркестр Каунта Бэйси, существующий под тем же названием после смерти лидера в 1984 году, руководимый Мерсером Эллингтоном (сыном Дюка), а затем и внуком Полом Мерсером Эллингтоном оркестр Дюка Эллингтона (ум. 1974).

Прогрессистские оркестры постепенно утратили дух экспериментаторства и обрели относительно стандартный репертуар. Оркестры Вуди Германа и Стэна Кентона, породив интереснейших солистов, передали эстафетную палочку более молодым коллегам. Среди них необходимо отметить бэнды, создавшие новый саунд, основанный на ярких аранжировках, полистилистике, новом использовании звучания медных инструментов, в первую очередь труб. Такими центрами прогресса оркестрового звучания в 60-е годы стали бэнды трубачей Мэйнарда Фергюссона (Maynard Fergusson) и Дона Эллиса (Don Ellis). Последовательное движение в выбранном направлении происходило в творческой лаборатории одного из основателей кула Гила Эванса. Его собственные выступления, записи с участием Майлса Дэйвиса на рубеже 50-х - 60-х годов, дальнейшие эксперименты с ладовой музыкой и элементами джаз-рока в 70-е явились важным индивидуальным течением в джазовой истории.

В 70-е годы мощный импульс бэндовому движению дал оркестр, собранный из молодых и очень сильных музыкантов нью-йоркской джазовой сцены трубачом Тэдом Джонсом (Thad Jones), в прошлом участником бэнда Бэйси, и ударником Мэлом Луисом (Mel Lewis), игравшем в оркестре Стэна Кентона. В течение десятилетия этот бэнд считался лучшим, благодаря великолепным современным аранжировкам и высокому уровню инструменталистов. Оркестр распался из-за переезда Джонса в Данию, но его долгое время старался поддерживать Мэл Луис в содружестве с тромбонистом и аранжировщиком Бобом Брукмайером. В 80-е годы место первого в мировой иерархии занимает бэнд, созданный японской пианисткой и аранжировщиком Тосико Акийоси (Toshiko Akiyoshi) совместно с ее мужем, саксофонистом Лу Табакиным (Lew Tabakin). Этот оркестр необычен уже тем, что создан женщиной, он исполняет преимущественно ее произведения, но продолжает следовать американским оркестровым традициям. В 1985 году оркестр был расформирован, и Акийоси организовала новый бэнд под названием "Toshiko Akiyoshi"s New York Jazz Orchestra".

В 90-е годы жанр биг-бэндов не иссяк, а, пожалуй, укрепился. При этом спектр оркестровой стилистики расширился. Консервативное крыло, кроме мемориальных оркестров, представляет оркестр "Линкольн-центра", которым руководит один из самых обласканных официозом джазовых музыкантов, талантливый трубач и композитор Уинтон Марсалис. Этот оркестр старается следовать линии Дюка Эллингтона на создание произведений крупной формы и программного характера. Более многообразным является творчество очень сильного и более современного оркестра имени Чарлза Мингуса (The Mingus Big Band). Этот бэнд привлекает творчески настроенных музыкантов. Более радикальные идеи исповедуются различными "workshop", имеющими временный характер, и многообразными бэндами, исповедующими более авангардные идеи. Среди таких оркестров - бэнды Сэма Риверса (Sam Rivers), Джорджа Грунтца (George Gruntz), многочисленные европейские конгломераты.

4. Хардбоп. Фанки

В противовес рафинированности и прохладности стиля кул, рациональности прогрессива на Восточном побережье США молодые музыканты в начале 50-х годов продолжили развитие, казалось бы, уже исчерпавшего себя стиля бибоп. В этой тенденции сыграл существенную роль рост самосознания афроамериканцев, характерный для 50-х годов. Вновь было обращено внимание на сохранение верности афроамериканским импровизационным традициям. При этом все достижения бибопа были сохранены, но к ним прибавились многие наработки кула и в области гармонии, и в сфере ритмических структур. Музыканты нового поколения, как правило, имели хорошее музыкальное образование. Это течение, получившее название "хардбоп", оказалось весьма многочисленным. В него включились трубачи Майлс Дэйвис, Фэтс Наварро, Клиффорд Браун (Clifford Brown), Дональд Берд (Donald Byrd), пианисты Телониус Монк, Хорас Силвер, барабанщик Арт Блэйки (Art Blakey), саксофонисты Сонни Роллинз (Sonny Rollins), Хэнк Мобли (Hank Mobley), Кэннонболл Эддерли, контрабасист Пол Чэмберс (Paul Chambers) и многие другие.

Для развития нового стиля оказалось существенным еще одно техническое новшество, заключающееся в появлении долгоиграющих пластинок. Появилась возможность записывать продолжительные соло. Для музыкантов это стало соблазном и трудным испытанием, поскольку не каждый в состоянии полноценно и емко высказываться в течение долгого времени. Первыми этими преимуществами воспользовались трубачи, модифицировавшие манеру Диззи Гиллеспи до более спокойной, но глубокой игры. Наиболее влиятельными оказались Фэтс Наварро и Клиффорд Браун (обоим судьба отвела слишком короткий жизненный путь). Основное внимание эти музыканты уделяли не виртуозным скоростным пассажам в верхнем регистре, а продуманным и логичным мелодическим линиям.

Музыкальная сложность, которой достигал, например, Арт Блэйки, использовавший непростые ритмические структуры, не привела к потери джазовой, эмоциональной одухотворенности. Это же относится к новому формообразованию в импровизациях Хораса Сильвера или в полиритмических фигурациях в соло Сонни Роллинза. Музыка приобрела резкость, язвительность и новое измерение свинга. Особую роль в развитии хардбопа сыграл Арт Блэйки, создавшего в 1955 году ансамбль "Jazz Messengers" ("Посланники джаза"). Этот состав играл роль школы, в которой выявлялся и расцветал талант многочисленных представителей этого направления. В их числе пианисты Бобби Тиммонс (Bobby Timmons) и Хорас Силвер, саксофонисты Бенни Голсон (Benny Golson), Хэнк Мобли, трубачи Ли Морган (Lee Morgan), Кенни Дорэм (Kenny Dorham), Уинтон Марсалис и многие другие. "Jazz Messengers" в том или ином виде существуют и до сих пор, пережив своего руководителя (1993).

В плеяде хард-боповых музыкантов особое место занимает тенор-саксофонист Сонни Роллинз. Его стиль складывался из паркеровских линий и широкого тона Коулмана Хокинса, а новаторство связано с его темпераментом и стихийностью, как импровизатора. Для него характерна особая свобода использования гармонического материала. В середине 50-х годов Роллинз привлекает внимание особенностями своей фразировки, которая представляет собой великолепные полиритмические фигуры, разрывающие на части гармонический материал, идущий от темы. В его мелодических импровизациях появляется жесткость звучания, музыкальный сарказм.

Часть музыки, появившейся в период "хардбопа", естественным образом вобрала блюз, используемый в медленном или среднем темпе с особой экспрессией, опирающийся на ярко выраженный бит. Этот стиль получил название "фанки" (funky). Слово это сленговое и означает усилительное определение острого, едкого запаха или вкуса. В джазе это синоним музыки приземленной, "настоящей". Появление этой ветви не случайно. В 50-е годы в джазе наметился отход от старой негритянской сущности джаза, стало заметно ослабление джазовой идиоматики. Все труднее стало определять, какая музыка должна восприниматься, как джазовая. Джазовые музыканты экспериментировали с фольклором разных народов, их привлекал импрессионизм и атонализм, они стали увлекаться старинной музыкой. Не для всех эти процессы были достаточно убедительны. Ряд музыкантов обратились к композициям, сильно приправленным звучанием традиционного блюза и религиозных песнопений. Первоначально религиозный элемент имел скорее декоративное, нежели функциональное назначение. Иногда старомодные крики хлопковых полей играли роль вступления к вполне традиционным фигурам бибопа. У Сонни Роллинса заметны признаки этого стиля, но самое яркое его выражение можно обнаружить у пианиста Хораса Силвера, создавшего фанки-блюз. Искренность его музыки была подкреплена религиозными мотивами, которыми музыкант руководствовался.

Из стиля фанки выросла фигура Чарлза Мингуса - контрабасиста, композитора и бэндлидера, музыканта, не укладывающегося в рамки определенного стиля. Мингус ставил перед собой задачу вызвать в слушателе совершенно конкретные эмоциональные ощущения. При этом нагрузка распределялась между собственно композицией и музыкантами, которые должны были импровизировать, испытывая именно эти эмоции. Мингуса вполне можно причислить к очень немногочисленному разряду джазовых композиторов. Сам он считал себя последователем Дюка Эллингтона и обращался к той же сфере афро-американской культуры, религиозности, мистицизму - области, требующей использования приемов стиля фанки .

5. Фри-джаз

В начале 60-х годов очередной виток развития джазовых стилей был обусловлен, в значительной мере, усилением расового самосознания негритянских музыкантов. У молодежи того времени этот процесс выражался в весьма радикальных формах, в том числе и в джазе, который всегда был отдушиной в культуре афроамериканцев. В музыке это вновь проявилось в желании отказаться от европейской составляющей, вернуться к корневым источникам джаза. В новом джазе чернокожие музыканты обратились к нехристианским религиям, в первую очередь к буддизму, индуизму. С другой стороны, это время характерно возникновением волн протеста, социальной неустойчивости, независимой от цвета кожи (движение хиппи, анархизм, увлечение восточным мистицизмом). Появившийся в это время "свободный джаз" (free jazz) совершил резкий поворот в сторону от всего основного пути развития джаза, от мэйнстрима. Сочетание полноты духовных и эстетических переживаний с принципиально новым подходом к организации музыкального материала полностью отгородило новый джаз от сферы популярного искусства. Это было резкое ускорение процесса, который был начат боперами.

Диксиленд и стилисты свинга создавали мелодические импровизации, музыканты бибопа, кула и хардбопа следовали за аккордовыми структурами в своих соло. Свободный джаз был радикальным отходом от предшествующих стилей, поскольку в этом стиле солист не обязан следовать в заданном направлении или строить форму в соответствие с известными канонами, он может идти в любом непредсказуемом русле. Первоначально главным стремлением лидеров свободного джаза была разрушительная направленность в отношении ритма, структуры, гармонии, мелодии. Главным для них стали предельная выразительность, духовная обнаженность, экстатичность. Первые опыты музыкантов нового джаза Сесила Тейлора, Орнетта Коулмана (Ornette Coleman), Дона Черри, Джона Колтрейна, Арчи Шеппа, Альберта Айлера не порвали связь с нормами мэйнстрима. Первые фри-джазовые записи еще апеллируют к гармоническим закономерностям. Однако постепенно этот процесс доходит до крайней точки разрыва с традицией. Когда Орнетт Коулман в полной мере представил свободный джаз нью-йоркским зрителям (при том, что Сесил Тейлор был известен раньше и довольно хорошо), многие из музыкантов бибопа и знатоков джаза пришли к выводу, что эту музыку нельзя считать не только джазом, но и, собственно, музыкой. Таким образом, бывшие радикалы стали консерваторами меньше чем за 15 лет.

Одним из первых разрушителей канонов стал Сесил Тейлор, который в пору своего совершеннолетия был весьма подготовленным музыкантом. Он окончил консерваторию, хорошо знал джаз и думал о применении принципов композиторской музыки к импровизационному процессу. К 1956 ему совместно с саксофонистом Стивом Лэйси (Steve Lacy) удалось выпустить пластинку, содержащую некоторые идеи нового джаза. Примерно тем же путем, исходящим в значительной степени от Телониуса Монка, шел в это время рано умерший пианист и композитор Хэрби Николс (Herbie Nichols). Несмотря на трудность восприятия музыки, не содержащей обычных ориентиров, Сесил Тейлор становится известной фигурой уже 1958 году, чему способствовали его выступления в клубе "Five Spot".

В отличие от Тейлора, другой основатель свободного джаза Орнетт Коулман имел до этого огромный опыт выступлений и, при этом, никогда не играл "правильно". Пожалуй, Коулман, сам того не сознавая, сформировался, как мастер примитивизма. Это в свою очередь дало ему базу для легкого перехода к безнормативной музыке, который и был им осуществлен вместе с трубачом, игравшем на карманной трубе - Доном Черри. Музыкантам повезло, ими заинтересовались имевшие вес в музыкантской среде контрабасист Ред Митчелл (Red Mitchell) и пианист Джон Льюис. В 1959 музыканты выпустили пластинку "Something Else!!" и получили ангажемент в "Five Spot". Вехой для нового джаза стала пластинка, записанная двойным составом Орнетта Коулмана "Free Jazz" в 1960 году.

Свободный джаз нередко пересекается с другими авангардистскими течениями, которые, например, могут использовать его формообразование и последовательность ритмических структур. С момента своего возникновения фри-джаз остается достоянием небольшого числа людей и обычно находится в андерграунде, тем не менее, очень сильно влияя на современную господствующую тенденцию. Несмотря на тотальное отрицание, во фри-джазе выработалась определенная нормативность, позволяющая отличать его от иных новоджазовых направлений. Эти условности касаются общего плана пьесы, взаимодействия музыкантов, ритмической поддержки и, конечно, эмоционального плана. Необходимо заметить, что во фри-джазе вновь возникла старая форма коллективной импровизации. Для фри-джаза стала характерной работа с "открытой формой", не привязанной к определенным структурам. Такой подход стал проявляться и у музыкантов, которые не являются в чистом виде фри-джазовыми, - таковы, например, спонтанные импровизации Кита Джарретта на его сольных концертах.

Отказ "нового джаза" от европейских музыкальных норм привел к огромному интересу к внеевропейским культурам, главным образом, восточным. Джон Колтрейн очень серьезно занимался индийской музыкой, Дон Черри - индонезийской и китайской, Фэроу Сандерс - арабской. Причем эта ориентация носит не поверхностный, декоративный характер, а весьма глубокий, со стремлением понять и впитать весь характер не только соответствующей музыки, но и ее эстетического и духовного окружения.

Фри-джазовые идиомы часто становились составляющей частью в полистилистической музыке. Одним из самых ярких проявлений такого подхода является творчество груииировки чикагских темнокожих музыкантов, начавших в 60-е выступать под эгидой "Ассоциации содействия развитию творческих музыкантов" (AACM). Позднее эти музыканты (Лестер Боуи (Lester Bowie), Джозеф Джарман (Joseph Jarman), Роско Митчелл (Rascoe Mitchell), Малакай Фейворс (Malachi Favors), Дон Мойе (Don Moye)) создали "Чикагский Художественный Ансамбль", проповедовавший разнообразие стилей от африканских ритуальных заклинаний и госпелс до фри-джаза. Другая сторона того же процесса проявляется в творчестве тесно связанного с "Чикагским Художественным Ансамблем" кларнетиста и саксофониста Энтони Брэкстона (Anthony Braxton). Его музыка одновременно свободна и интеллектуальна. Иногда Брэкстон использует для своих композиций математические принципы, например, теорию групп, однако это не уменьшает эмоционального воздействия его музыки. Споры о возможности музыки такого рода не утихают по сию пору. Так, официальный авторитет американского джазового истеблишмента Уинтон Марсалис презрительно называет Брэкстона "хорошим шахматистом", в тоже время в опросах "Американской Ассоциации джазовых журналистов" Марсалис занимает следующую строчку после Брэкстона в номинации джазовых композиторов.

Надо заметить, что к началу 70-х годов интерес к свободному джазу начинает захватывать творчески настроенных музыкантов Европы, которые нередко объединяют его принципы "свободы" с наработками европейской музыкальной практики XX века - атональностью, серийной техникой, алеаторикой, сонористикой и др. С другой стороны, некоторые лидеры фри-джаза отходят от крайнего радикализма и, в 80-е годы, двигаются к неким компромиссным, хотя и оригинальным вариантам музыки. В их числе Орнетт Коулман с проектом "Prime Time", Арчи Шепп и др.

6. Развитие фьюжн: джаз-рок. Фьюжн. ECM. World Jazz

Первоначальное определение "джаз-рока" было наиболее ясным: сочетание джазовой импровизационности с энергетикой и ритмами рок-музыки. Вплоть до 1967 миры джаза и рока существовали практически раздельно. Но к этому времени рок становится более творческим и усложняется, возникает психоделический рок, соул-музыка. В то же время некоторым джазовым музыкантам стал надоедать чистый хардбоп, но они не хотели играть и трудную для восприятия авангардистскую музыку. В результате две различных идиомы начали обмениваться идеями и объединять свои силы. Начиная с 1967 года, гитарист Ларри Кориелл (Larry Coryell), вибрафонист Гэри Бертон (Gary Burton), в 1969 году барабанщик Билли Кобэм (Billy Cobham) с группой "Dreams", в которой играли братья Брекер (Brecker Brothers), начали осваивать новые просторы стиля. К концу 60-х Майлс Дэйвис обладал необходимым потенциалом для перехода к джаз-року. Он был одним из создателей модального джаза, на основе которого, используя ритмику 8/8 и электронные инструменты, Майлс делает новый шаг, записав альбомы "Bitches Brew", "In a Silent Way". Вместе с ним в это время оказывается блестящая плеяда музыкантов, многие из которых позже становятся основополагающими фигурами этого направления - Джон Маклафлин (John McLaughlin), Джо Завинул (Joe Zawinul), Хэрби Хэнкок. Характерный для Дэйвиса аскетизм, лаконичность, философская созерцательность оказались как нельзя кстати в новом стиле. К началу 1970-х джаз-рок имел собственное отдельное лицо как творческий джазовый стиль, хотя и высмеивался многими пуристами от джаза. Главными группами нового направления стали "Return To Forever", "Weather Report", "The Mahavishnu Orchestra", различные ансамбли Майлса Дэйвиса. Они играли высококачественный джаз-рок, который объединял огромный набор приемов и джаза и рока.

Фьюжн

Для наиболее интересных составов джаз-рока характерна импровизационность, сочетающаяся с композиционными решениями, использование гармонических и ритмических принципов рок-музыки, активное воплощение мелодики и ритмики Востока, мощное внедрение в музыку электронных средств обработки и синтезирования звука. В этом стиле расширился диапазон применения ладовых принципов, сам набор различных, в том числе и экзотических ладов. В 70-е годы джаз-рок становится неимоверно популярным, в него идут наиболее активные музыкантские силы. Более развитый в отношении синтеза различных музыкальных средств джаз-рок получил название "фьюжн" (сплав, слияние). Дополнительным импульсом для "фьюжн" послужил очередной (уже не первый в истории джаза) поклон в сторону европейской академической музыки. Фактически, на этом этапе фьюжн продолжает линию "третьего течения" 50-х годов.

Соединение различных культурных влияний сказывается даже в составах наиболее интересных ансамблей. Характерным примером может служить "Weather Report", руководимый поначалу американизированным австрийским клавишником Джозефом Завинулом и американским саксофонистом Уэйном Шортером (Wayne Shorter), каждый из которых в разное время прошел школу Майлса Дэйвиса. В ансамбле объединились музыканты из Бразилии, Чехословакии, Перу. В дальнейшем с Завинулом стали сотрудничать инструменталисты и вокалисты практически со всего мира. В наследнике "Weather Report", проекте "Syndicat" география музыкантов простирается от Тувы до Южной Америки.

К сожалению, с течением времени джаз-рок в большой степени приобретает черты коммерческой музыки, с другой стороны - сам рок отказывается от многих творческих находок, сделанных в середине 1970-х. Во многих случаях фьюжн фактически становится комбинацией джаза с обычной поп-музыкой и легким ритм-энд-блюзом; кроссовером. Амбиции музыки фьюжн на музыкальную глубину и расширение возможностей так и осталось невыполненными, хотя в редких случаях поиск продолжается, например, в группах типа "Tribal Tech" и в ансамблях Чика Кориа.

Электрический джаз

Использование электронных преобразователей звука и синтезаторов оказалось чрезвычайно привлекательным для музыкантов, находящихся, прежде всего, на границе с роком или с коммерческой музыкой. В действительности плодотворных примеров среди общей массы электрической музыки относительно немного. Так, например, Джо Завинул в проекте "Weather Report" достиг весьма эффектного слияния этнического и тонального элементов. Хэрби Хэнкок надолго становится кумиром не столько публики, сколько музыкантов, используя в 70-е и 80-е годы синтезаторы, многочисленные клавиатуры и электронные трюки разного рода. В 90-е года эта область музыки все больше перемещается во внеджазовую сферу. Этому способствуют расширенные возможности компьютерного создания музыки, которая при определенных достоинствах и возможностях теряет связь с главным джазовым качеством - импровизационностью.

Отдельную нишу в сообществе джазовых стилей с начала 70-х годов заняла немецкая фирма ECM (Edition of Contemporary Music - Издательство современной музыки), постепенно ставшая центром объединения музыкантов, исповедовавших не столько привязанность к афро-американскому происхождению джаза, сколько возможность решать самые разнообразные художественные задачи, не ограничивая себя определенной стилистикой, но в русле творческого импровизационного процесса. Со временем все же выработалось определенное лицо фирмы, которое привело к выделению артистов этого лейбла в широкомасштабное и ярко выраженное стилистическое направление. Ориентация создателя лейбла Манфреда Айхера (Manfred Eicher) на объединение в единое импрессионистическое звучание разнообразных джазовых идиом, всемирного фольклора и новой академической музыки позволила с помощью этих средств претендовать на глубину и философское осмысление жизненных ценностей.

Расположенная в Осло главная студия записи фирмы очевидным образом коррелирует с главенствующей ролью в каталоге скандинавских музыкантов. В первую очередь это норвежцы Ян Гарбарек (Jan Garbarek), Терье Рипдаль (Terje Rypdal), Арильд Андерсен (Arild Andersen), Нильс-Петер Мельвер (Nils Petter Molvaer), Йон Кристенсен (Jon Christensen). Однако география ECM охватывает весь мир. Здесь и европейцы Джон Серман (John Surman), Дэйв Холланд (Dave Holland), Эберхард Вебер (Eberhard Weber), Райнер Брюнингхауз (Rainer Bruninghaus), Томаш Станько (Tomasz Stanko), Михаил Альперин и представители неевропейских культур Эгберто Жисмонти (Egberto Gismonti), Закир Хуссейн (Zakir Hussain), Флора Пурим (Flora Purim), Трилок Гурту (Trilok Gurtu), Нана Васконселос (Nana Vasconcelos), Харипрасад Чаурасия (Hariprasad Chaurasia), Ануар Брахем (Anouar Brahem) и многие другие. Не менее представителен американский легион - Кит Джарретт, Джек ДеДжонетт (Jack DeJohnette), Дон Черри, Чарлз Ллойд (Charles Lloyd), Ральф Таунер (Ralph Towner), Дьюи Редман (Redman Dewey), Билл Фризелл (Bill Frisell), Джон Аберкромби (John Abercrombie), Лео Смит (Leo Smith). Первоначальный революционный порыв изданий фирмы превратился со временем в медитативно-отстраненное звучание открытых форм с тщательно отшлифованными звуковыми пластами. Естественным образом Айхер перешел ту невидимую грань, которая отделяла многочисленные попытки объединения джаза и академической европейской музыки. Это уже не третье течение, а просто течение, которое плавно перетекает в "Новую серию" ECM с академической музыкой, очень близкой по духу джазовым релизам. Направленность политики лейбла за границу массовой культуры, тем не менее, привела к повышению популярности такого рода музыки, что можно рассматривать, как своеобразный парадокс. Часть приверженцев мэйнстрима отрицает путь, избранный музыкантами этого направления; однако джаз, как мировая культура, развивается, несмотря на эти возражения, и дает весьма впечатляющие результаты.

World Jazz

"Всемирный джаз" (World Jazz) - термин, странно звучащий по-русски, относится к сплаву музыки Третьего мира, или "всемирной музыки" (World Music), с джазом. Это, очень разветвленное, направление можно разделить на несколько видов.

Этническая музыка, которая включила в себя джазовые импровизации, например, латинский джаз. В этом случае порой только соло является импровизированным. Аккомпанемент и композиция, по существу, такие же, как в самой этнической музыке;

Джаз, который включил в себя ограниченные аспекты незападной музыки. Примерами могут служить старые записи Диззи Гиллеспи "Ночь в Тунисе", музыка на некоторых пластинках квартетов и квинтетов Кита Джарретта, выпущенных в 1970-ые годы на лейбле "Impulse!", использующая несколько измененные ближневосточные инструменты и аналогичные гармонические методы. Сюда входит кое-что из музыки Сан Ра (Sun Ra) от 50-ых до 90-ых годов, в которую включены африканские ритмы, некоторые из записей Юзефа Латифа (Yusef Lateef), использующих традиционные исламские инструменты и методы;

Новые музыкальные стили, появляющиеся благодаря органичным способам объединения джазовой импровизации с первоначальными идеями и инструментами, гармониями, композиторской техникой и ритмами существующей этнической традиции. Результат оказывается оригинальным, причем он четко отражает существенные аспекты этники. Примеры такого подхода многочисленны и включают ансамбли Дона Черри, Codona и Nu; часть музыки Джона Маклафлина с 70-х до 90-х годов, основанной на традициях Индии; часть музыки Дона Эллиса 70-х, заимствовавшего идеи из музыки Индии и Болгарии; работа Энди Наррелла (Andy Narell) в 90-ых, который смешал музыку и инструменты Тринидада с импровизациями джаза и стилем фанк.

"Всемирный фьюжн-джаз" не впервые пошел по этому пути в истории джаза, а сама эта тенденция не относится исключительно к американскому джазу. Например, полинезийская музыка была смешана с западными поп-стилями в начале двадцатого столетия, и ее звучание проявилось у некоторых из самых ранних музыкантов джаза. Карибские танцевальные ритмы становились значительной частью американской поп-культуры в течение всего двадцатого столетия, и, поскольку джазовые музыканты часто импровизировали на темы поп-музыки, они смешивались почти непрерывно. Джанго Рейнхардт соединял традиции цыганской музыки, французского импрессионизма с джазовой импровизацией еще в 30-е годы во Франции. Список музыкантов, действующих в пограничной области, может включать сотни и тысячи имен. Среди них, например, такие разные люди, как Эл ДиМеола (Al DiMeola), группа "Dead Can Dance", Джо Завинул, группа "Shakti", Лакшминараяна Шанкар (Lakshminarayana Shankar), Пол Уинтер (Paul Winter), Трилок Гурту и многие другие.

7. Поп - джаз : funk, acid jazz, crossover, smooth jazz

Funk

Современный фанк относится к популярным направлениям джаза 70-х и 80-х, в которых аккомпаниаторы играют в стиле черного поп-соул и музыки фанка, в то время как обширные сольные импровизации имеют более творческий и джазовый характер. Вместо того, чтобы использовать многообразный накопленный набор джазовых идиом из арсенала современных джазовых саксофонистов (Чарли Паркер, Ли Кониц, Джон Колтрейн, Орнетт Коулман), большинство саксофонистов этого стиля используют собственный набор простых фраз, которые состоят из блюзовых выкриков и стонов. Они основываются на традиции, перенятой из саксофоновых соло в ритм-н-блюзовых вокальных записях, подобных Кингу Кертису (King Curtis) в записях с "Coasters", Джуниору Уолкеру (Junior Walker) с вокальными группами лейбла "Мотаун", Дэйвиду Сэнборну (David Sanborn) с "Blues Band" Пола Баттерфилда (Paul Butterfield). Видная фигура в этом жанре - Гровер Вашингтон-младший (Grover Washington, Jr), который часто играл соло в стиле Хэнка Кроуфорда (Hank Crawford) с использованием фанкоподобного аккомпанемента. Так он выглядит в своих самых известных записях, хотя Вашингтон способен к музицированию и в других стилях джаза. Участники группы "The Jazz Crusaders" Фелдер Уилтон (Felder Wilton), Джо Сэмпл (Joe Sample) достигали широкой популярности, существенно сменив репертуар в течение 70-х годов и убрав слово "джаз" из названия ансамбля. Значительная часть музыки Майкла Бреккера (Michael Brecker), Тома Скотта (Tom Scott) и их учеников использует этот подход, хотя они с тем же успехом могут играть в стилях Джона Колтрейна или Джо Хендерсона (Joe Henderson). "Najee", Ричард Эллиотт (Richard Elliott) и их современники также работают в стиле "современного фанка". В период от 1971 до 1992 года, Майлс Дэйвис руководил ансамблями, исполняющими сложную разновидность этого стиля, хотя саксофонисты, входящие в его группы, находились под влиянием Джона Колтрейна, а его гитаристы демонстрировали современное джазовое мышление вместе с влиянием Джими Хендрикса (Jimy Hendrix). Многое из современного фанка может быть также классифицировано, как "crossover".

Аcid jazz

Многие считают родоначальником этого направления поздние составы Майлса Дэйвиса. Термин "acid jazz" ("кислотный джаз") закрепился за одним из видов легкой джазовой музыки, преимущественно танцевального жанра, объединяемой тем, что частично она играется "живыми" музыкантами, а остальное берется либо в сэмплированном виде, либо в виде звуков, для получения которых используют пластинки, чаще всего старые, виниловые сорокапятки, которые выпускаются для дискотек. Музыкальный результат может быть любым по стилистике, однако, с измененным саундом. Более предпочтительным для этих целей оказывается радикальный "панк-джаз", "соул", "фьюжн". Acid jazz имеет и более радикальное крыло авангардного плана - примером могут служить работы британского гитариста Дерека Бейли (Derek Bailey). От дискотечного варианта acid jazz отличается все же существенным вкладом "живой" игры музыкантов. По-видимому, у этого направления есть будущее, позволяющее ему развиваться.

Сrossover

С постепенным снижением активности рок-музыки (с художественной точки зрения), начинавшейся с начала 70-х, с уменьшением потока идей из мира рока музыка фьюжн (соединение джазовой импровизации с ритмами рока) стала более прямолинейной. Одновременно многие начали понимать, что электрический джаз мог бы стать более коммерческим, продюсеры и некоторые музыканты начали искать такие комбинации стилей, чтобы увеличить продаваемость. Они действительно успешно создали вид джаза, более доступный для среднего слушателя. В течение последних двух десятилетий возникло много различных комбинаций, для которых промоутеры и публицисты любят использовать выражение "Современный Джаз", применяемое для описания "слияний" джаза с элементами поп-музыки, ритм-энд-блюза и "всемирной музыки". Однако слово "кроссовер" более точно обозначает суть дела. Кроссовер и фьюжн достигли поставленной цели и увеличили аудиторию джаза, особенно благодаря тем, кто пресытился другими стилями. В некоторых случаях эта музыка заслуживает внимания, хотя в большинстве случаев содержание джаза в ней сводится к нулю. Для стиля, который, фактически, является поп-музыкой с незначительным вкраплением импровизации, что выводит музыку за пределы джаза, термин "инструментальный поп" подходит лучше других. Примеры стиля кроссовер занимают область от Эла Джарро (Al Jarreau) и записей вокала Джорджа Бенсона (George Benson) до Кенни Джи (Kenny G), "Spyro Gyra" и "Rippingtons". Во всем этом есть влияние джаза, но, тем не менее, эта музыка укладывается в область поп-искусства, которое представляют Джералд Олбрайт (Gerald Albright), Дэвид Бенуа (David Benoit), Майкл Бреккер, Рэнди Брекер (Randy Brecker), "The Crusaders", Джордж Дюк (George Duke), саксофонист Билл Эванс (Bill Evans), Дэйв Грузин (Dave Grusin), Куинси Джонс (Quincy Jones), Эрл Клюг (Earl Klugh), Хьюберт Лоус (Hubert Laws), Чак Манджоне (Chuck Mangione), Ли Ритенур (Lee Ritenour), Джо Сэмпл (Joe Sample), Том Скотт, Гровер Вашингтон-младший.

Smooth

"Smooth jazz" (приглаженный джаз) является продуктом стиля фьюжн, в котором подчеркнута смягченная, приглаженная сторона музыки. Вообще, "smooth jazz" полагается в большей степени на ритмы и мелодические линии вместо импровизации. В нем используются звуковые пласты синтезаторов, фанк-ритмы, фанк-бас, упругие линии гитары и трубы, альт- или сопрано-саксофона. Музыка не интеллектуальна, подобно хардбопу, но она и не слишком энергична, как фанки или соул-джаз. Композиции "smooth jazz" выглядят упрощенно, поверхностно и отполировано, причем общее звучание имеет большее значение, чем индивидуальные части. Характерными представителями стиля "smooth" являются Джордж Бенсон, Кенни Джи, группа "Fourplay", Дэвид Сэнборн, "Spyro Gyra", группа "The Yellowjackets", Расс Фриман (Russ Freeman).

Джаз – вид музыкального искусства, появившийся в конце 19- начале 20 веков в результате смешения африканской музыкальной культуры чернокожих рабов и европейской. Из первой культуры данный род музыки позаимствовал импровизацию, ритмичность, неоднократное повторение главного мотива, а из второй – гармонию, звучания в миноре и мажоре. Стоит отметить, что такие элементы фольклора африканских рабов, привезенных в Америку, как обрядовые танцы, рабочие и церковные песни, блюзы также нашли отражение в джазовых мелодиях.

Споры о месте возникновения джаза ведутся до сих пор. Точно известно, что он распространился по всему миру из США, а его классическое направление зародилось в Новом Орлеане, где 26 февраля 1917 года коллективом «Original Dixieland Jazz Band» была записана первая джазовая грампластинка.

В первом десятилетии 20 века в южных штатах США особой популярностью стали пользоваться музыкальные ансамбли, которые исполняли оригинальные импровизации на темы блюзов, рэгтаймов, европейских песен. Их называли «jazz-band», отчего и произошла слово «джаз». В состав этих коллективов входили музыканты, играющие на различных инструментах, включая: трубу, кларнет, тромбон, банджо, тубу, контрабас, ударные и фортепиано.

Джаз имеет несколько характерных несколько черт, отличающих его от других музыкальных жанров:

ритм;
свинг;
инструменты, имитирующие речь человека;
своеобразный «диалог» между инструментами;
специфический вокал, интонационно напоминающее разговор.

Джаз стал неотъемлемой частью музыкальной индустрии, распространившись по всему земному шару. Популярность джазовых мелодий привела к созданию огромного количества ансамблей, исполняющих их, а также к появлению новых направлений этого жанра музыки. На сегодняшний день известно более 30 таких направлений, среди которых наиболее популярными являюся блюз, соул, рэгтайм, свинг, джаз-рок, симфо-джаз.

Для желающих освоить азы данного вида музыкального искусства решение купить кларнет , трубу, банджо, тромбон или любой другой джазовый инструмент станет отличным стартом на пути освоения этого жанра. Позднее в состав джазовых оркестров и ансамблей был включен саксофон, купить который сегодня можно даже в интернет-магазине. Кроме перечисленных, в состав джазового коллектива могут входить и этнические музыкальные инструменты.

Хотя сегодня джаз - мировое явление, на планете все же есть особые джазовые места. Это города, где стиль или, лучше сказать, все это явление возникло и сформировалось, места, где проходят крупнейшие джазовые мероприятия, а также точки на карте, где прямо сейчас происходят самые актуальные трансформации джаза.

Вечные джазовые столицы

Новый Орлеан (США): как все начиналось

Во Французском квартале Нового Орлеана сегодня, как и сто лет назад, всюду играют уличные музыканты, причем далеко не только во время New Orleans Jazz & Heritage Festival или карнавала Марди Гра, но и во все остальные дни… и ночи

Едва ли не самый неамериканский из всех американских городов неспроста называют колыбелью джаза. По одним данным, джаз родился в здешнем злачном районе Сторивиль (Storyville) , когда примерно в 1895 году среди борделей, наркопритонов и пабов чернокожий корнетист (корнет - это практически современная труба, только выглядит чуть иначе, и у инструмента по-другому устроен механизм перекрытия отверстий в трубках) Бадди Болден (Buddy Bolden) собрал ансамбль, чтобы играть модный тогда регтайм, но со всеми ключевыми элементами джаза. По другим - в 1917-м, когда Ник Ла-Рокка (Nick LaRocca) и его Original Dixieland Jass Band (никаких опечаток в названии, заметим) выпустили первую в истории джазовую аудиозапись - Livery Stable Blues . Оба музыканта были уроженцами Нового Орлеана.

Впрочем, на самом деле началось все, вероятно, не с них, а с проходивших еще в начале XIX века каждое воскресенье на местной площади Конго (Congo Square) собраний сотен чернокожих рабов. В единственный день в неделю, когда они освобождались от работ, рабы играли на простых музыкальных инструментах мелодии и ритмы Африки, которую им уже никогда не суждено было увидеть. А может, джаз начался с похоронных духовых оркестров, проходивших по улицам города, и ансамблей в дансинг-холлах. Так или иначе, все это случилось именно здесь - в жарком, потрепанном городе, расположенном в устье великой реки Миссисипи.

Мария Сёмушкина, автор идеи и президент фестиваля «Усадьба Jazz»

Новый Орлеан стал для меня одной из любимых точек на Земле. Это город, где музыка присутствует повсюду: и в многочисленных барах, и на запруженной туристами Бурбон-стрит, и на площадях, и на набережной Миссисипи, - она смешивается здесь со стуком колес старых трамваев, удивительными вкусами луизианской и креольской кухни, расслабленным и мечтательным южным говором. В 2014 году нам удалось перенести атмосферу Нового Орлеана на фестиваль «Усадьба Jazz». Тогда в Архангельском выступил знаменитый саксофонист Дональд Харрисон и одетый в костюмы индейцев коллектив Congo Square Nation Tribe , брасс-бенд Hot 8 Brass Band , пастор одной из церквей Тара Александер с госпелом. А также были мастер-классы по танцам зайдеко и блюда местной кухни в исполнении двух новоорлеанских шеф-поваров. Это был очень сложный в организации, но запомнившийся на всю жизнь проект!

Нью-Йорк (США): место взросления

Одно из легендарных мест в Нью-Йорке - гарлемский концертный зал Apollo Theatre , с 1914 года повидавший больше звезд, чем иные астрономы. Среди них легенды джаза Дюк Эллингтон, Диззи Гиллеспи, Каунт Бэйси, Арт Блэки, Хорас Силвер, Дэйв Брубек, Стэн Гетц и многие-многие другие. А помимо джаза были еще соул, рок-н-рол, госпел. Неудивительно, что сейчас Apollo ежегодно посещает больше миллиона туристов

Родившись в Новом Орлеане, джаз вскоре захватил всю Америку, и его новым средоточием стал Нью-Йорк. В 1920-е годы, которые Ф.С. Фицджеральд первым назвал веком джаза (Jazz Age) , джаз звучал тут не только в «приличных» местах типа Карнеги-холла, но и в довольно опасных, полуподпольных спикизи-барах с нелегальной выпивкой. Как раз тогда появились легендарные The Back Room и The Cotton Club , где можно было встретить и по-прежнему сегрегированных афроамериканцев, и смертельно опасных гангстеров, и титанов жанра - например, Дюка Эллингтона, который со своим оркестром регулярно играл в The Cotton Club на протяжении минимум пяти лет (с 1927-го) и часто заглядывал в клуб позднее.

С завершением ревущих двадцатых джаз в Нью-Йорке не кончился. Наоборот, в 1935-м открылся легендарный Village Vanguard , в 1949-м - еще более легендарный Birdland , святая святых джаза, где выступали, кажется, все патриархи стиля.
Все эти места, а также сотни других открыты и сегодня - от больших и всемирно известных, как Blue Note , до маленьких типа Smalls , очень похожих по атмосфере на те хтонические, родом из 1920–1930-х. Разве что курить теперь в них нельзя, а пить, наоборот, можно, и более чем законно.

Нью-Йорк - еще один синоним джаза, как и Новый Орлеан. Причем, чтобы это почувствовать, необязательно даже идти в легендарные Blue Note или Village Vanguard - можно зайти в случайный бар на три столика в Бруклине или попасть на станцию «Юнион-сквер» и услышать там саксофониста такого уровня, что долго будешь стоять с открытым ртом. А можно пойти в Café Carlyle , где иногда по понедельникам играет на кларнете Вуди Аллен, или на какой-нибудь безумный фри-джазовый джем с участием Джона Зорна, или на концерт гитариста Sonic Youth Терстона Мура в протестантской церкви. К тому же теперь в городе вполне безопасно - можно смело направиться на африканскую вечеринку в клуб Shrine в Восточном Гарлеме или на хип-хоп -концерт в С’Mon Everybody в районе Бедфорд-авеню. Впрочем, успеть везде все равно не получится.

Гавана (Куба): ветер с юга

Джаз в Гаване, может, и не такой изысканный, как в Нью-Йорке или на севере Европы, но зато он ближе к людям и к корням

Нет сомнений, что у джаза африканские корни, но уже в детские годы он испытал сильнейшее влияние из Латинской Америки, в частности с Кубы. Как раз оттуда в Новый Орлеан и севернее пришли испанские мелодии и ритмы, которые отлично смешались с африканскими. Так, хабанера отчетливо слышна еще в протоджазовых пьесах второго десятилетия прошлого века, а в следующем десятилетии в джазе начинают использовать барабаны конга, бонго и прочие специфические инструменты.

Это неудивительно: между Новым Орлеаном и Гаваной уже в те времена дважды в день ходил паром, и между жителями, по большей части бывшими рабами, существовало активное общение. К середине 1940-х афро-кубинский джаз выделился в отдельный жанр и приобрел своих лидеров, один из которых - Мачито.

После Второй мировой на афро-кубинский джаз обратили внимание великие американские музыканты Диззи Гиллеспи и Чарли Паркер, а кубинские элементы проникли в джаз Восточного побережья США и укрепились там на долгие годы, причем в Нью-Йорке в середине XX века развитие стиля шло активнее, чем на Кубе. Но если куда и ехать за афро-кубинским джазом сегодня, то явно не в Нью-Йорк, а туда, на родину стиля. В клубах и небольших кафе, на улицах и на террасах потрепанной Гаваны можно отыскать и профессиональных музыкантов и талантливых любителей - джаз звучит тут, как и век назад, как музыка простых людей.

Куба, несмотря на свою бедность, остается страной мечты, где среди винтажных автомобилей и колониальной архитектуры словно бы замерло время. Коктейль дайкири, неизменный со времен Хемингуэя, сигары и кофе, чью крепость не ослабит никакой капитализм… Здесь еще сохранилось множество колоритнейших типажей: любой чистильщик обуви может оказаться великим певцом, каким был Ибрахим Феррер из Buena Vista Social Club . В далекие советские времена именно кубинцы знакомили отечественных слушателей с джазом. Большой друг нашего фестиваля пианист Чучо Вальдес до сих пор вспоминает о тех гастролях с трепетом. А во время своего концерта в Санкт-Петербурге он переложил песню «Город над вольной Невой» на ломаный латиноамериканский ритм, и это был один из самых волшебных моментов фестиваля. А последняя поездка на Кубу подарила мне знакомство с легендарным пианистом Роберто Фонсека!

Париж (Франция): бросок через океан

На небольшой улице Ломбар, что в I и IV округах Парижа, находятся сразу три главных джаз-клуба французской столицы - Le Baiser Salé, Le Duc des Lombards и Sunset/Sunside

В Европу американский джаз перебрался в годы Первой мировой - с американскими солдатами. Новомодный стиль вместе со свингом и регтаймом сильно полюбился столицам Старого Света, но особенно хорошо был принят в ярком и космополитичном Париже. По окончании Великой войны во французскую столицу потянулись чернокожие музыканты из Америки - не в последнюю очередь потому, что расовые предрассудки в Париже практически отсутствовали, особенно по сравнению с Нью-Йорком. Джаз быстро захватил клубы города, а также умы и сердца парижан и - шире - европейцев. К середине тридцатых тут появились местные суперзвезды - например, создатель джипси-джаза Джанго Рейнхард и скрипач Стефан Граппелли.

Пол Маккартни, Джеф Бек, Томми Айомми и многие другие знаменитые музыканты второй половины XX века признавали, что именно Рейнхард оказал на них глубокое влияние, а его музыка стала одним из звуковых символов 1930-х.

В годы Второй мировой войны музыка в Париже не затихала - наоборот, джаз был связью оккупированного Парижа с внешним миром, а после 1945-го ни один гастрольный тур титанов стиля не проходил без даты в этом городе.

Неудивительно, что джаз звучит здесь и сегодня - будь то упомянутый выше золотой треугольник улицы Ломбар (Rue des Lombards) , лужайки парков во время Paris Jazz Festival в июне - июле или маленькие подвальные заведения, где собираются поиграть и послушать музыку за бутербродом и бокалом вина профессионалы и любители.

После войны Париж стал европейской Меккой для джазменов из Штатов: они получали здесь превосходный прием и удивлялись отсутствию бытового расизма, с которым часто сталкивались на родине. Это хорошо описывает в своей автобиографии обожавший Париж Майлс Дэвис, об этом повествует и фильм «Около полуночи», в котором единственную оскароносную роль сыграл саксофонист Декстер Гордон. Моя деятельность как организатора концертов началась с должности в посольстве Франции, так что я курировала немало французских культурных проектов в России. Впоследствии мы с коллегами из агентства Art Mania много лет делали фестиваль французского джаза Le Jazz и привозили в Москву и Санкт-Петербург таких звезд, как гитарист Бирели Лагрен, аккордеонист Ришар Галльяно, пианист Джеки Террассон и многих других. Любовь к французской культуре и особое отношение к Франции были даже в СССР в самые «морозные дни» холодной войны, и, к моему большому удовольствию, эта любовь с годами не меркнет.

Кейптаун (ЮАР): зов крови

Лучшее время для поездки в Кейптуан у любителей музыки - конец марта и начало апреля. Именно в это время, в конце южноафриканской осени, самого комфортного времени для прогулок по городу, здесь проходит , четвертый по размеру в мире и крупнейший в Африке. Каждый год он начинается с бесплатного концерта на центральной улице Гринмаркет-сквер

Куда же ехать за джазом, как не на прародину его создателей, в Африку! Самое подходящее место для этого сегодня - Кейптаун. Этот город - совсем как джаз: представляет собою сплав всевозможных культур: африканской, европейской, азиатской, - и музыка тут звучит соответствующая. Притом город довольно безопасен (в сравнении с остальной Африкой) и в последние годы привлекает туристов не только музыкой, хотя музыки, особенно джаз и особенно в дни Cape Town International Jazz Festival , тут хватает.

Днем отправляйтесь в Музей современного африканского искусства («африканский Тейт Модерн», как его называют местные), погуляйте по разноцветному району Бо-Кап, съездите на океанский пляж или заберитесь на Столовую гору, а вечером отправляйтесь в клубы - в понедельник и пятницу в Lounge 021 @ Swingers , где играют и африканский джаз, и наднациональный экспериментальный, во вторник - в Asoka , где отличная кухня, а каждое воскресенье днем на веранде Kloof Street House дают бесплатный концерт. В остальные дни вас ждут Thuthuka Jazz Café, Jackson Hall и десятки других мест, где самый разнообразный джаз прекрасно сочетается с местными винами.

Африканский континент существенно обогатил язык джаза и блюза. Это и афробит, зародившийся в Нигерии, родоначальником которого был легендарный саксофонист Фела Кути, и ни на что не похожий эфиоджаз, одной их самых ярких фигур которого является вибрафонист Мулату Астатке, и медитативная версия блюза, придуманная уроженцем Мали Али Фаркой Туре. ЮАР тоже внесла ощутимую лепту в африканскую музыку: артисты из знаменитого района Соуэто, ставшего символом борьбы с апартеидом, с 1980-х годов вдохновляли многочисленных западных музыкантов вроде Пола Саймона или Дэвида Бирна. Помимо фестиваля в Кейптауне, отличную возможность познакомиться с самыми разными музыкантами Африканского континента представляет марокканский фестиваль Visa For Music , который проходит в Рабате, - я бываю там ежегодно.

Копенгаген (Дания): особое мнение

Jazzhus Monmartre - самый известный джаз-клуб Копенгагена, но далеко не единственный. Жители Скандинавии и, в частности, Дании любят джаз и гордятся вкладом своих музыкантов в его развитие, а датское правительство даже финансирует специальную организацию JazzDanmark , помогающую датским джазменам и продвигающую их на европейской и мировой сцене

Скандинавский джаз - холодный, иногда пронзительный, отстраненный. Его принято считать относительно новым течением, зародившимся в конце 1960-х и достигшим расцвета в следующем десятилетии, однако в регион джаз в целом пришел рано: еще в 1923 году датчанин Вальдермер Айберг сформировал первый джазовый оркестр, а годом позже выпустил первую джазовую запись в Дании, а возможно, и во всей Скандинавии.

В последние четыре десятилетия в Швеции, Дании и особенно Норвегии музыканты проводят смелые эксперименты с формой и звучанием (да, фри-джаз очень полюбился суровым северным людям), смешением стилей и инструментов для создания звуков. Например, частый гость московского фестиваля «Усадьба Jazz», пионер фьюча-джаза Нильс-Петтер Мольвэр смело и виртуозно соединяет электронику и джазовую импровизацию, али саксофонист Ян Гарбарек, способствовавший встрече джаза и ренессансных хоралов.

Главное, хотя и далеко не единственное джазовое место в столице датского королевства - легендарный клуб Jazzhus Montmartre , в котором выступали Майлз Дэвис, Диззи Гиллеспи, Оскар Питерсон и многие другие музыканты со всего мира. Главное оно еще и потому, что самое крупное и известное мероприятие, связанное со скандинавским джазом и джазом в Скандинавии вообще, - Copenhagen Jazz Festival - с 1979 года проходит в том числе и в этих стенах.

Скандинавский джаз - очень интересная и самостоятельная школа. Наиболее характерным саундом обладает, конечно, музыка норвежских музыкантов: самоуглубленная и самодостаточная, драматичная и невероятно красивая. На протяжении всей истории мы старались привозить на наш фестиваль самых разных музыкантов из Скандинавии. Среди них и норвежский пианист Бугге Вессельтофт, и финский эксцентрик Джими Тенор, и саксофонист Хакон Корнстад, который очень изящно объединил оперу и джаз (помимо своего инструмента он освоил еще и оперный тенор). Что касается фестиваля в Копенгагене, то здесь можно услышать как отличных местных музыкантов, так и мировых звезд. Так, в 2015 году мне запомнилось выступление легендарного дуэта Тони Бенетта и Леди Гаги в парке Тиволи.

Фестивальные столицы - «большая тройка»

Шесть городов, которые мы перечислили выше, - постоянные мировые столицы джаза, но, помимо них, есть еще и временные, переходящие. Таковыми можно считать города, в которых раз в год проходят самые известные, важные и крупные джазовые фестивали.

Монреаль (Канада): крупнейший джазовый фестиваль в мире

Festival International de Jazz de Montréal ежегодно собирает около 3000 музыкантов из нескольких десятков стран мира и привлекает сотни тысяч зрителей. В 2004 году фестиваль даже попал в Книгу рекордов Гиннесса как крупнейший по числу зрителей - в тот год их было более 2 миллионов

Сотни концертов проходят в клубах, концертных залах и на открытых площадках в течение полутора недель, причем многие мероприятия бесплатны для публики. Для города это настолько важное мероприятие, что многие кварталы в центральной его части оказываются на время фестиваля закрыты для автомобильного трафика и полностью отданы музыкантам и любителям музыки.

В 2018 году фестиваль пройдет с 28 июня по 7 июля - еще есть время купить билеты и спланировать поездку. Если не успеете, можно отправиться в Монреаль в октябре, когда в городе проходит организованный джазовыми музыкантами в соответствии с их видением и идеями альтернативный фестиваль L’Off Jazz . Он, конечно, менее масштабный, но тоже весьма интересен.

Монтрё (Швейцария): крупнейший в Европе и номер два в мире

Монтрё, небольшой городок на берегу Женевского озера в предгорье Альп, уже второе столетие привлекает музыкантов со всего мира. В разное время здесь жили Петр Чайковский, Игорь Стравинский, Фредди Меркьюри (памятник ему можно увидеть на фото выше) и Дэвид Боуи. Но в начале июля ежегодно, с 1976 года, концентрация музыки в чистом горном воздухе повышается многократно: в городе открывается второй по размеру в мире после монреальского Montreux Jazz Festival .

Несмотря на «узкоспециализированное» название, сегодня фестиваль в Монтрё - больше чем джазовый: на него съезжаются музыканты, играющие в самых разных стилях - от классики до рэпа, - причем как профессионалы, так и начинающие. Для последних даже организован конкурс.

Главная черта Montreux Jazz Festival - разнообразие: здесь каждый сможет найти себе мероприятие по душе: от бесплатных концертов в парке, на которых одни музыканты будут сменять других несколько часов без перерыва, до закрытых мероприятий, проходящих на небольшом судне, отправляющемся в плавание по водам Женевского озера. В этом году 52-й Джазовый фестиваль в Монтрё будет проходить почти одновременно с монреальским - с 29 июня по 14 июля.

Швейцария ассоциируется у соотечественников в первую очередь с фантастически красивой природой, буржуазностью и чрезмерной регламентированностью жизни. Тем не менее именно здесь удалось создать самых известный европейский джазовый фестиваль в мире, который не сдает позиций уже больше 50 лет. Вообще, программу фестиваля в Монтрё нужно показывать тем, кто каждый год пеняет, что «Усадьба Jazz» больше не джазовый фестиваль: здесь выступали Massive Attack, Portishead , Дэвид Боуи и великое множество других музыкантов, довольно далеких от джаза. Что не отменяет того, что многих джазовых грандов можно послушать только в Монтрё. Одно из моих самых незабываемых впечатлений фестиваля в Монтрё - концерт Принса в 2013 году. Кстати, его группа New Power Generation выступит в этом году на «Усадьбе Jazz».

Монтерей (США): один из старейших в мире

В этом году вот уже в 61-й раз с 1958 года на открытом воздухе среди дубов в калифорнийском городке Монтерей пройдет Monterey Jazz Festival - один из старейших регулярно проводящихся джазовых фестивалей в мире. Сколько легендарных музыкантов видели и легендарных концертов слышали эти дубы - кажется, не было ни одного крупного джазового имени во второй половине прошлого века, которое не значилось бы на афишах фестиваля в Монтерее.

В сравнении с двумя другими фестивалями в этом разделе монтерейский кажется совсем небольшим - всего-то три дня (в этом году 21–23 сентября), всего 8 га территории и только две основные площадки, да и музыкантов совсем не сотни. Зато они самые разные - ветераны и совсем молодые, коренные американские и приезжие из Японии и Африки.

В этом году среди прочего выступит, к примеру, оркестр американских военных моряков из Нового Орлеана - 32nd Street Brass Band ; они обещают создать на Западном побережье атмосферу Бурбон-стрит во время Марди Гра.

Роттердам (Голландия): самый большой фестиваль в закрытых помещениях

По дороге домой из Монреаля или Монтрё непременно загляните в Роттердам, ибо во второй половине июля (в этом году 13–15 июля) здесь проходит «крупнейший в мире джазовый фестиваль в закрытых помещениях» - North Sea Jazz . На четырех этажах комплекса Ahoy Rotterdam собираются музыканты, относящиеся к самым разным направлениям и выступающие в самых разных составах - от классических камерных трио до симфонических оркестров.

Перед взрослым North Sea Jazz в последние несколько лет проходит детский North Sea Jazz Kids , призванный познакомить детей с джазом, музыкальными инструментами и в целом с тем, как создается музыка.

К искусству создания фестивального постера тут подошли с выдумкой: с 2006 года перед началом фестиваля организуется конкурс для студентов местного художественного вуза - Академии имени Виллема де Коонинга, которым предлагают придумать дизайн официального плаката. Незадолго до начала фестиваля объявляют победителя, а работы финалистов попадают на выставку. Выше - работа Неллеке ван Ломвел, выигравшая в прошлом году. Работы победителей прошлых лет также опубликованы на сайте фестиваля.

North Sea - это фестиваль, рассчитанный на самую разную возрастную аудиторию, который мы с музыкальным директором «Усадьбы Jazz» Еленой Моисеенко стараемся не пропускать. Здесь можно услышать и классиков, и остроактуальную электронику, а также открыть для себя что-то экзотическое из мира world music - в африканской и ближневосточной музыке сейчас происходит масса интересного. Словом, это едва ли не идеальный фестиваль для того, чтобы в минимально сжатый срок погрузиться в мировой музыкальный контекст.

Тут тоже происходит что-то важное

Краков (Польша)

Главным джазовым местом за железным занавесом была, без сомнения, Польша. Десятки талантливых музыкантов из этой страны были отлично известны в СССР, а польский джаз стал самостоятельным явлением с уникальным звучанием и подходом к сочинению и исполнению.

Чтобы познакомиться с этим явлением поближе, поезжайте во второй половине июля в Краков. Во-первых, там будет проходить Jazz Summer Festival , а во-вторых, в это время года там лучше всего гулять и осматривать достопримечательности (город мало пострадал во Вторую мировую войну - в нем отлично сохранилась старинная застройка). А если не совпадете с фестивалем, то без труда найдете музыку по вкусу в Старом городе, в парках и на площадях.

К этому городу у меня особое отношение: когда-то здесь жили мои предки. Мой далекий прадедушка был главным почтмейстером Кракова. Здесь масса плюсов помимо джаза: это красивейшая архитектура, замечательная набережная Вислы, Вавельский замок… К тому же путешествие в Краков сравнительно недорого, а в наше время это тоже важно. Помимо легенд вроде соул-группы Take 6 и саксофониста Фэроу Сандерса, на летнем Краковском фестивале этого года рекомендую обратить внимание и на выступления польских джазменов. Этой стране едва ли не единственной в Восточной Европе удалось создать собственную школу: польский джаз скорее аналитический и интеллектуальный, чем страстный и импульсивный, в этой музыке отчетливо чувствуются традиции музыкального романтизма и авангарда.

Тель-Авив (Израиль)

Хотя джаз пришел в Палестину еще во времена британского мандата, по-настоящему серьезным и заметным на мировой арене явлением на Ближнем Востоке он стал в середине 1990-х не без участия хорошо известных сегодня музыкантов Авишаи Коэна, Омера Авитала и Ави Лебовича.

Израильский джаз интересен тем, что хотя он и сделан по американским лекалам (большое число израильских джазменов училось в США), но при этом пропитан восточным ароматом - тут и необычные ритмы, и странные европейско-американскому уху гармонии, и диковатый напор. А все потому, что у израильского джаза в анамнезе клезмер, народная музыка Восточной Европы, Марокко и Йемена.

Летом в Тель-Авиве некомфортно из-за жары, поэтому Tel Aviv Jazz Festival проходит в декабре (а в феврале в Эйлате организуют еще и Red Sea Jazz Festival ) - отличный способ познакомиться с со всеми оттенками местной экзотики.

Израильский джаз отличает захватывающая ритмика, почерпнутая местными музыкантами из традиционной музыки Ближнего Востока, и пряная, близкая нашей душе мелодика, в которой так много возвышенной печали. Около десяти лет назад мы открыли для России контрабасиста Авишаи Коэна, который моментально влюбил в себя наших любителей импровизационной музыки, а на фестивале «Усадьба Jazz» в Царицыне показали нашей публике другого талантливого израильского контрабасиста - Омера Авиталя. Несомненно, на берегах Красного моря можно найти еще немало музыкальных сокровищ. В этом году Израиль на нашем фестивале представит Марк Эльяху, играющий на древнейшем инструменте Востока - кеманче (или понтийской лире).

Токио (Япония)

Самая большая концентрация любителей джаза, по некоторым данным, наблюдается вовсе не в США или Норвегии, как можно было бы подумать, а в Японии. Причем проник джаз на острова совсем не вместе с американскими солдатами, как снова можно было бы подумать, а много раньше - еще в 1920-е, когда в Осаке и Кобе открылись первые дансинг- холлы. А так как японская культура очень своеобразна, закрыта и с большим недоверием относится к проникающим извне явлениям, то у местного джаза весьма специфическое японское или, шире, азиатское звучание, и в пьесах то и дело слышны отголоски народных песен или буддистских молитв.

Неудивительно, что здесь, помимо сотен других заведений, есть свое отделение нью-йоркского клуба Blue Note и несколько крупных фестивалей - например, Tokyo Jazz Festival , который в этом году пройдет с 31 августа по 2 сентября.

Стамбул (Турция)

Турции повезло с джазом: его стремительное распространение по всему миру пришлось как раз на десятилетия европеизации страны в первой половине прошлого века. Новый стиль прижился, сросся с местными и в целом с исламскими музыкальными традициями и дал огромное число удивительных исполнителей и записей. Сегодня джаз востребован в стране не меньше, чем в прошлом веке. Тому порукой как минимум два джазовых фестиваля в Стамбуле (Akbank Caz Festivali Алексей Архиповский

Главное джазовое мероприятие в России в последние лет десять - фестиваль «Усадьба Jazz». Почему именно оно? Во-первых, потому что это витрина того, что происходит в джазе на территории стран бывшего СССР, причем речь не только об опытных музыкантах, но и о молодых и даже о детях (для них организована сцена «Усадьба Jazz Kids», конкурсы, мастер-классы и прочие мероприятия). Во-вторых, фестиваль очень разнообразный: на открытых площадках находится место и джазовым музыкантам, и рокерам, и блюзменам, то есть любой качественной музыке. В-третьих, в последние годы «Усадьба Jazz» - это не только привычное подмосковное Архангельское, но и площадки еще в пяти городах России. В общем, чтобы познакомиться с джазовой сценой самой большой (но не самой джазовой, давайте уж честно) страны в мире, лучше места не найти.

За 15 лет, которые мы делаем фестиваль «Усадьба Jazz», мне не раз приходилось слышать от мировых звезд и коллег-организаторов крупных фестивалей в других мировых столицах, что ничего похожего они не видели: музыкальный праздник в окружении архитектуры старинной усадьбы - это наше ноу-хау. Лично для меня это любимое детище, которое забирает огромное количество энергии, но отдает в несколько раз больше.

В этом году на юбилейном фестивале в Архангельском мы покажем весь срез современного джаза: будет и нью-йоркский саксофонист Донни Маккаслин, который играл с Дэвидом Боуи, и трибьют-группа Принса New Power Generation , и совсем молодой мультиинструменталист Джейкоб Кольер, которому поют осанну такие титаны жанра, как Куинси Джонс и Херби Хэнкок. И, конечно, множество российских музыкантов: от Игоря Бутмана, который по праву считается лицом нашего джаза в мире, до победителей музыкального конкурса, который мы каждую осень проводим на горных курортах близ Сочи.

Мы проделали огромный путь. На наших сценах за эти годы выступило больше тысячи музыкантов: от таких неоспоримых классиков, как Юссеф Латиф или Брэнфорд Марсалис, до музыкантов, превратившихся в звезд буквально на наших глазах, - например, это Роберт Гласпер или Авишаи Коэн. Когда «Усадьба Jazz» шагнула из столицы в регионы, стало ясно, насколько у нас интересная и многообещающая история. Все фестивали очень разные: в Петербурге любят более интеллектуальную и изощренную музыку, Воронеж открыт для любых экспериментов, это город с самой восприимчивой и благодарной аудиторией, в Екатеринбурге больше всего ценят драйв и грув. Но атмосфера единения и творчества, которой славится «Усадьба Jazz», остается все той же повсюду. Ради того, чтобы объединить настолько разных людей, мы и продолжаем работать.

Фото: VisionsofAmerica/Joe Sohm / Getty Images, Busà Photography / Getty Images, Lost Horizon Images / Getty Images, Mbzt / commons.wikimedia.org, Jeff Greenberg / Contributor / Getty Images, Soeren.b.c / commons.wikimedia.org, Maria Swärd / Getty Images, Anton Petrus / Getty Images, Prasit photo / Getty Images, Ondrej Cech / Getty Images

Введение

Однажды главного редактора самого знаменитого американского джазового журнала "Down Beat", распространяющегося в 124 странах мира, какой-то репортер во время интервью спросил: "А что такое джаз?". "Вы никогда не видели, чтобы человек был так быстро пойман на месте столь простым вопросом!", говорил впоследствии этот редактор. В отличие от него, какой-либо другой джазовый деятель в качестве ответа на тот же вопрос мог бы рассказывать вам об этой музыке два часа и более, ничего конкретно не объяснив, так как в действительности до сих пор не существует точного, краткого и в то же время полного и объективного определения слова и самого понятия "джаз".
Зато существует огромная разница между музыкой Кинга Оливера и Майлса Дэйвиса, Бенни Гудмена и "Модерн джаз квартета", Стэна Кентона и Джона Колтрейна, Чарли Паркера и Дэйва Брубека. Многие составные части и само постоянное развитие джаза за 100 лет привели к тому, что даже вчерашний набор его точных характеристик не может быть полностью применен сегодня, а завтрашние формулировки могут быть диаметрально противоположны (например, для диксиленда и бибопа, свингового биг-бэнда и комбо джаз-рока).
Трудности в определении джаза заключаются также и. в том, что эту проблему всегда пытаются разрешить прямо в лоб и говорят о джазе много слов с малым результатом. Очевидно, ее можно было бы решить косвенно, определив все те характеристики, которые окружают этот музыкальный мир в обществе и тогда легче будет понять, что же находится в центре. При этом вопрос "Что есть джаз?" заменяется на "Что подразумевают под джазом?". И тут мы обнаруживаем, что это слово имеет самые различные значения для разных людей. Каждый человек наполняет этот лексический неологизм определенным смыслом по своему собственному усмотрению.
Существуют две категории людей, использующих это слово. Одни любят джаз, а других он не интересует. Для большинства любителей джаза характерно очень широкое применение этого слова, но никто из них не может определить, где начинается и кончается джаз, потому что у каждого на этот счет имеется свое мнение. Они могут найти между собой общий язык, однако каждый убежден в своей правоте и знании того, что есть джаз, не углубляясь в детали. Даже сами профессиональные музыканты, которые живут джазом и регулярно исполняют его, дают весьма различные и расплывчатые определения этой музыки.
Бесконечное разнообразие толкований не дает нам никаких шансов придти к единому и бесспорному заключению о том, что такое есть джаз с чисто музыкальной точки зрения. Тем не менее, здесь возможен иной подход, который во 2-й половине 50-х предложил всемирно известный музыковед, президент и директор Нью-йоркского Института джазовых исследований Маршалл Стернс (1908-1966), неизменно пользовавшийся безграничным уважением в джазовых кругах всех стран Старого и Нового Света. В своей прекрасной хрестоматийной книге "История джаза", впервые опубликованной в 1956 г., он дал свое определение этой музыки с чисто исторической точки зрения.
Стернс писал: "Прежде всего, где бы вы ни услышали джаз, его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих музыкальных традиций - западноевропейской и западноафриканской,- т.е. фактического слияния белой и черной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут свое происхождение из Африки. Поэтому главными составляющими этой музыки являются европейская гармония, евро-африканская мелодия и африканский ритм".
Но почему же джаз возник именно на территории Северной Америки, а не Южной или Центральной, где также было достаточно белых и черных? Ведь когда говорят о родине джаза, его колыбелью всегда называют Америку, но при этом обычно подразумевают как раз современную территорию США. Дело в том, что если северную половину американского континента исторически заселяли, главным образом, протестанты (англичане и французы), среди которых было много религиозных миссионеров, стремящихся обратить негров в христианскую веру, то в южной и центральной части этого огромного материка преобладали католики (испанцы и португальцы), которые смотрели на черных невольников просто как на рабочий скот, не заботясь о спасении их души. Поэтому там не могло возникнуть значительного и достаточно глубокого взаимопроникновения рac и культур, что в свою очередь оказало прямое влияние на степень сохранения родной музыки африканских рабов, преимущественно в области их ритмики. До сих пор в странах Южной и Центральной Америки существуют языческие культы, проводятся тайные ритуалы и безудержные карнавалы под сопровождение афро-кубинских (или латиноамериканских) ритмов. Неудивительно, что именно в этом ритмическом отношении южная часть Нового Света уже в наше время заметно повлияла на всю мировую популярную музыку, тогда как Север дал в сокровищницу современного музыкального искусства нечто иное, например, спиричуэлс и блюз.
Следовательно, продолжает Стернс, в историческом аспекте джаз - это синтез, полученный в оригинале из 6 принципиальных источников. К ним относятся:
1. Ритмы Западной Африки;
2. Рабочие песни (work songs, field hollers);
3. Негритянские религиозные песни (spirituals);
4. Негритянские светские песни (blues);
5. Американская народная музыка прошлых столетий;
6. Музыка менестрелей и уличных духовых оркестров.

Истоки

Первые форты белых людей в Гвинейском заливе на побережье Западной Африки возникли уже в 1482 г. Ровно 10 лет спустя произошло знаменательное событие - открытие Колумбом Америки. В 1620 г. на современной территории США появились первые черные рабы, которых удобно было переправлять на кораблях через Атлантический океан именно из Западной Африки. За последующие сто лет их количество выросло там уже до ста тысяч, а к 1790 г. это число увеличилось в 10 раз.
Если мы говорим "африканский ритм", то надо иметь в виду, разумеется, что западноафриканские черные никогда не играли "джаз" как таковой - речь идет всего лишь о ритме как составной части их бытия на родине, где он был представлен ритуальным "хором барабанов" с его сложной полиритмией и многим другим. Но рабы не могли брать с собой в Новый Свет никаких музыкальных инструментов, и первое время им в Америке даже запрещалось изготавливать самодельные барабаны, образчики которых значительно позднее можно было увидеть только в этнографических музеях. К тому же никто из людей любого цвета кожи не рождается с готовым чувством ритма, все дело в традициях, т.е. в преемственности поколений и окружающей обстановке, поэтому негритянские обычаи и ритуалы сохранялись и передавались на территории США исключительно устно и по памяти от поколения к поколению афро-американских негров. Как говорил Диззи Гиллеспи: "Я не думаю, что Бог может предоставить кому-то нечто большее, чем другим, если они окажутся в таких же условиях. Можно взять любого человека, и, если его поместить в ту же самую окружающую среду, то его жизненный путь будет определенно похож на наш".
Джаз возник в США в результате синтеза многочисленных элементов переселенных музыкальных культур народов Европы, с одной стороны, и африканского фольклора - с другой. Эти культуры обладали принципиально разными качествами. Африканская музыка по природе своей импровизационна, она характеризуется коллективной формой музицирования с сильно выраженной полиритмией, полиметрией и линеарностью. Важнейшую функцию в ней несет ритмическое начало, ритмическое многоголосие, из которого возникает эффект перекрестной ритмики. Мелодическое, а тем более гармоническое начало, в африканском музицировании развито в гораздо меньшей степени, чем в европейском. Музыка для африканцев имеет в большей степени, чем для европейца, прикладное значение. Она часто связана с трудовой деятельностью, с обрядами, в том числе с отправлением культа. Синкретизм разных видов искусств сказывается на характере музицирования - оно выступает не самостоятельно, а в соединении с танцем, пластикой, молитвой, декламацией. В возбужденном состоянии африканцев их интонирование гораздо более свободно, чем у закованных в нормированный звукоряд европейцев. В африканской музыке широко развита вопрос-ответная форма пения (call & response).
Со своей стороны, европейская музыка внесла свой богатый вклад в будущий синтез: мелодические построения с ведущим голосом, ладовые мажор-минорные стандарты, гармонические возможности и многое другое. Вообще, условно говоря, африканская эмоциональность, интуитивное начало столкнулось с европейским рационализмом, особенно проявляющемся в музыкальной политике протестантизма.