Значение деталь художественная в словаре литературоведческих терминов. ЕГЭ по литературе: художественная деталь и ее функция в произведении


Картина изображенного мира складывается из отдельных художественных деталей. Под художественной деталью мы будем понимать мельчайшую изобразительную или выразительную художественную подробность: элемент пейзажа или портрета, отдельную" вещь, поступок, психологическое движение и т.п. Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа; его образуют детали, складываясь в «блоки»: так, привычка при ходьбе не размахивать руками, темные брови и усы при светлых волосах, глаза, которые не смеялись, - все эти микрообразы складываются в «блок» более крупного образа - портрета Печорина, который, в свою очередь, вливается в еще более крупный образ - целостный образ человека.

Для удобства анализа художественные детали можно подразделить на несколько групп. В первую очередь выделяются детали внешние и психологические. Внешние детали, как легко догадаться из их названия, рисуют нам внешнее, предметное бытие людей, их наружность и среду обитания. Внешние детали, в свою очередь, подразделяются на портретные, пейзажные и вещные. Психологические детали рисуют нам внутренний мир человека, это отдельные душевные движения: мысли, чувства, переживания, желания и т.п.

Внешние и психологические детали не разделены непроходимой границей. Так, внешняя деталь становится психологической, если передает, выражает те или иные душевные движения (в таком случае мы говорим о психологическом портрете) или включается в ход размышлений и переживаний героя (например, реальный топор и образ этого топора в душевной жизни Раскольникова).

По характеру художественного воздействия различаются детали-подробности и детали-символы. Подробности действуют в массе, описывая предмет или явление со всех мыслимых сторон, символическая деталь единична, старается схватить сущность явления разом, выделяя в ней главное. Современный литературовед Е. Добин в этой связи предлагает разделять подробности и детали, полагая, что деталь художественно выше подробности*. Однако вряд ли это так. И тот, и другой принцип использования художественных деталей равноценны, каждый из них хорош на своем месте. Вот, например, использование детали-подробности в описании интерьера в доме Плюшкина: «На бюро… лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какой-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая». Здесь Гоголю необходимо именно множество подробностей, чтобы усилить впечатление бессмысленной скупости, мелочности и убогости жизни героя. Деталь-подробность создает также особую убедительность в описаниях предметного мира. С помощью детали-подробности передаются и сложные психологические состояния, здесь этот принцип использования детали незаменим. Символическая же деталь имеет свои преимущества, в ней удобно выражать общее впечатление о предмете или явлении, с ее помощью хорошо улавливается общий психологический тон. Деталь-символ часто с большой ясностью передает и авторское отношение к изображаемому - таков, например, халат Обломова в романе Гончарова.



____________________

* Добин ЕС. Искусство детали: Наблюдения и анализ. Л., 1975. С. 14.

Перейдем теперь к конкретному рассмотрению разновидностей художественных деталей.

Портрет

Под литературным портретом понимается изображение в художественном произведении всей внешности человека, включая сюда и лицо, и телосложение, и одежду, и манеру поведения, и жестикуляцию, и мимику. С портрета обыкновенно начинается знакомство читателя с персонажем. Всякий портрет в той или иной степени характерологичен - это значит, что по внешним чертам мы можем хотя бы бегло и приблизительно судить о характере человека. При этом портрет может быть снабжен авторским комментарием, раскрывающим связи портрета и характера (например, комментарий к портрету Печорина), а может действовать сам по себе (портрет Базарова в «Отцах и детях»). В этом случае автор как бы полагается на читателя, что выводы о характере человека он сделает сам. Такой портрет требует более пристального внимания. Вообще полноценное восприятие портрета требует несколько усиленной работы воображения, так как читатель должен по словесному описанию представить себе зримый образ. При быстром чтении этого сделать невозможно, поэтому необходимо приучать начинающих читателей делать после портрета небольшую паузу; возможно, перечитать описание еще раз. Для примера приведем портрет из тургеневского «Свидания»: «…на нем было коротенькое пальто бронзового цвета… розовый галстучек с лиловыми кончиками и бархатный черный картуз с золотым галуном. Круглые воротнички его белой рубашки немилосердно подпирали ему уши и резали щеки, а накрахмаленные рукавчики закрывали всю руку вплоть до красных и кривых пальцев, украшенных серебряными и золотыми кольцами с незабудками из бирюзы». Здесь чрезвычайно важно обратить внимание на цветовую гамму портрета, наглядно представить себе ее пестроту и безвкусицу, чтобы оценить не только портрет сам по себе, но и тот эмоционально-оценочный смысл, который за ним стоит. Это, естественно, требует и замедленного чтения, и дополнительной работы воображения.

Соответствие черт портрета чертам характера - вещь довольно условная и относительная; она зависит от принятых в данной культуре взглядов и убеждений, от характера художественной условности. На ранних стадиях развития культуры предполагалось, что красивому внешнему облику соответствует и душевная красота; положительные герои нередко изображались прекрасными и по наружности, отрицательные уродливыми и отвратительными. В дальнейшем связи внешнего и внутреннего в литературном портрете существенно усложняются. В частности, уже в XIX в. становится возможным совершенно обратное соотношение между портретом и характером: положительный герой может быть уродливым, а отрицательный - прекрасным. Пример - Квазимодо В. Гюго и миледи из «Трех мушкетеров» А. Дюма. Таким образом, мы видим, что портрет в литературе всегда выполнял не только изображающую, но и оценочную функцию.

Если рассматривать историю литературного портрета, то можно заметить, что эта форма литературной изобразительности двигалась от обобщенно-абстрактной портретной характеристики ко все большей индивидуализации. На ранних стадиях развития литературы герои зачастую наделены условно-символической внешностью; так, мы почти не можем различить по портрету героев поэм Гомера или русских воинских повестей. Такой портрет нес лишь весьма общую информацию о герое; происходило это потому, что литература еще не научилась в то время индивидуализировать сами характеры. Зачастую литература ранних стадий развития вообще обходилась без портретной характеристики («Слово о полку Игореве»), предполагая, что читатель отлично представляет себе внешний облик князя, воина или княжеской жены; индивидуальные же: различия в портрете, как было сказано, не воспринимались как существенные. Портрет символизировал прежде всего социальную роль, общественное положение, а также выполнял оценочную функцию.

С течением времени портрет все более индивидуализировался, то есть наполнялся теми неповторимыми чертами и черточками, которые уже не давали нам спутать одного героя с другим и в то же время указывали уже не на социальный или иной статус героя, но на индивидуальные различия в характерах. Литература эпохи Возрождения знала уже очень развитую индивидуализацию литературного портрета (прекрасный пример - Дон-Кихот и Санчо Панса), которая в дальнейшем усиливалась в литературе. Правда, и в дальнейшем были возвращения к стереотипному, шаблонному портрету, но они воспринимались уже как эстетический недостаток; так, Пушкин, говоря в «Евгении Онегине» о внешности Ольги, иронически отсылает читателя к распространенным романам:

Глаза, как небо, голубые,

Улыбка, локоны льняные,

Все в Ольге… но любой роман

Возьмите, и найдете, верно,

Ее портрет: он очень мил,

Я прежде сам его любил,

Но надоел он мне безмерно.

Индивидуализированная деталь, закрепляясь за персонажем, может становиться его постоянным признаком, знаком, по которому опознается данный персонаж; таковы, например, блестящие плечи Элен или лучистые глаза княжны Марьи в «Войне и мире».

Наиболее простой и вместе с тем наиболее часто применяющейся формой портретной характеристики является портретное описание. В нем последовательно, с разной степенью полноты, дается своего рода перечень портретных деталей, иногда с обобгцающим выводом или авторским комментарием относительно характера персонажа, проявившегося в портрете; иногда с особым подчеркиванием одной-двух ведущих деталей. Таков, например, портрет Базарова в «Отцах и детях», портрет Наташи в «Войне и мире», портрет капитана Лебядкина в «Бесах» Достоевского.

Другим, более сложным видом портретной характеристики является портрет-сравнение. В нем важно уже не только помочь читателю более ясно представить себе внешность героя, но и создать у него определенное впечатление от человека, его внешности. Так, Чехов, рисуя портрет одной из своих героинь, использует прием сравнения: «И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову» («В овраге»).

Наконец, самой сложной разновидностью портрета является портрет-впечатление. Своеобразие его состоит в том, что портретных черт и деталей здесь как таковых нет вообще, остается только впечатление, производимое внешностью героя на стороннего наблюдателя или на кого-нибудь из персонажей произведения. Так, например, тот же Чехов характеризует внешность одного из своих героев так: «Лицо его как будто дверью прищемлено или мокрой Тряпкой прибито» («Двое в одном»). Нарисовать иллюстрацию по подобной портретной характеристике практически невозможно, но Чехову и не нужно, чтобы читатель наглядно представлял себе все портретные черты героя, важно, что достигнуто определенное эмоциональное впечатление от его внешности и достаточно легко сделать заключение и о его характере. Надо отметить, что этот прием был известен в литературе задолго до нашего времени. Достаточно сказать, что его применял еще Гомер. В своей «Илиаде» он не дает портрета Елены, понимая, что словами передать всю ее совершеннейшую красоту все равно невозможно. Он вызывает у читателя ощущение этой красоты, передавая впечатление, которое произвела Елена на троянских старцев: они сказали, что из-за такой женщины можно вести войну.

Особо следует сказать о психологическом портрете, рассеяв при этом одно терминологическое недоразумение. Часто в учебной и научной литературе любой портрет называется психологическим на том основании, что он раскрывает черты характера. Но в таком случае следует говорить о характеристическом портрете, а собственно психологический портрет появляется в литературе тогда, когда он начинает выражать то или иное психологическое состояние, которое персонаж испытывает в данный момент, или же смену таких состояний. Психологической портретной чертой является, например, подрагивающая губа Раскольникова в «Преступлении и наказании», или же такой портрет Пьера из «Войны и мира»: «Осунувшееся лицо его было желто. Он, видимо, не спал эту ночь». Очень часто автор комментирует то или иное мимическое движение, имеющее психологический смысл, как, например, в следующем отрывке из «Анны Карениной»: «Она никак не могла бы выразить тот ход мыслей, который заставил ее улыбаться; но последний вывод был тот, что муж ее, восхищающийся братом и уничтожающий себя перед ним, был неискренен. Кити знала, что эта неискренность его происходила от любви к брату, от чувства совестливости за то, что он слишком счастлив, и в особенности от неоставляющего его желания быть лучше, - она любила это в нем и потому улыбалась».

Пейзаж

Пейзажем в литературе называется изображение в произведении живой и неживой природы. Далеко не в каждом литературном произведении мы встречаемся с пейзажными зарисовками, но когда они появляются, то, как правило, выполняют существенные функции. Первая и простейшая функция пейзажа - обозначать место действия. Однако как бы проста на первый взгляд эта функция ни была, ее эстетическое воздействие на читателя не следует недооценивать. Зачастую место действия имеет принципиальное для данного произведения значение. Так, например, очень многие русские и зарубежные романтики использовали в качестве места действия экзотическую природу Востока: яркая, красочная, непривычная, она создавала в произведении романтическую атмосферу исключительного, что и было необходимо. Столь же принципиальны пейзажи Украины в гоголевских «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и в «Тарасе Бульбе». И наоборот, в лермонтовской «Родине», например, автору надо было подчеркнуть обыденность, обыкновенность нормального, типичного пейзажа средней полосы России - при помощи пейзажа Лермонтов создает здесь образ «малой родины», противопоставленный официальной народности.

Пейзаж как место действия важен еще и потому, что оказывает незаметное, но тем не менее очень важное воспитывающее влияние на формирование характера. Классический пример такого рода - пушкинская Татьяна, «русская душою» в значительной мере благодаря постоянному и глубокому общению с русской природой.

Зачастую отношение к природе показывает нам некоторые существенные стороны характера или мировоззрения персонажа. Так, равнодушие Онегина к пейзажу показывает нам крайнюю степень разочарованности этого героя. Дискуссия о природе, проходящая на фоне прекрасного, эстетически значимого пейзажа в романе Тургенева «Отцы и дети», выявляет различия в характерах и мировоззрении Аркадия и Базарова. Для последнего отношение к природе однозначно («Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник»), а у Аркадия, который задумчиво смотрит на расстилающийся перед ним пейзаж, обнаруживается подавленная, но многозначимая любовь к природе, способность эстетически ее воспринимать.

Местом действия в литературе нового времени часто становится город. Более того, в последнее время природа как место действия все больше и больше уступает в этом качестве городу, в полном соответствии с тем, что происходит и в реальной жизни. Город как место действия обладает теми же функциями, что и пейзаж; в литературе появился даже неточный и оксюморонный термин: «городской пейзаж». Так же, как и природная среда, город обладает способностью воздействовать на характер и психику людей. Кроме того, у города в любом произведении есть свой неповторимый облик, и это не удивительно, так как каждый писатель не просто создает топографическое место действия, но в соответствии со своими художественными задачами строит определенный образ города. Так, Петербург в «Евгении Онегине» Пушкина - прежде всего «неугомонный», суетный, светский. Но в то же время он - законченный, эстетически ценный цельный город, которым можно любоваться. И наконец, Петербург - вместилище высокой дворянской культуры, прежде всего духовной. В «Медном всаднике» Петербург олицетворяет силу и мощь государственности, величие дела Петра, и в то же время он враждебен «маленькому человеку». Для Гоголя Петербург, во-первых, город чиновничества, а во-вторых, некое почти мистическое место, в котором могут происходить самые невероятные вещи, выворачивающие действительность наизнанку («Нос», «Портрет»). Для Достоевского Петербург - враждебный исконной человеческой и божеской природе город. Он показывает его не со стороны его парадного великолепия, но прежде всего со стороны трущоб, углов, дворов-колодцев, переулков и т.п. Это город, давящий человека, угнетающий его психику. Образу Петербурга почти всегда сопутствуют такие черты, как вонь, грязь, жара, духота, раздражающий желтый цвет. Для Толстого Петербург - город официальный, где господствует неестественность и бездушие, где царит культ формы, где сосредоточен высший свет со всеми его пороками. Петербург в романе Толстого противопоставлен Москве как городу исконно русскому, где люди мягче, добрее, естественнее, - недаром именно в Москве живет семья Ростовых, недаром именно за Москву идет великое Бородинское сражение. А вот Чехов, например, принципиально переносит действие своих рассказов и пьес из столиц в средний русский город, уездный или губернский, и его окрестности. Образ Петербурга у него практически отсутствует, а образ Москвы выступает как заветная мечта многих героев о жизни новой, светлой, интересной, культурной и т.д. Наконец, у Есенина город - это город вообще, без топографической конкретики (ее нет даже в «Москве кабацкой»). Город есть нечто «каменное», «стальное», словом, неживое, противопоставленное живой жизни деревни, дерева, жеребенка и т.п. Как видим, у каждого писателя, а иногда и в каждом произведении свой образ города, который надо внимательно проанализировать, поскольку это крайне важно для понимания общего смысла и образной системы произведения.

Возвращаясь собственно к литературному изображению природы, надо сказать еще об одной функции пейзажа, которую можно назвать психологической. С давних пор было подмечено, что определенные состояния природы так или иначе соотносятся с теми или иными человеческими чувствами и переживаниями: солнце - с радостью, дождик - с грустью; ср. также выражения типа «душевная буря». Поэтому пейзажные детали с самых ранних этапов развития литературы успешно использовались для создания в произведении определенной эмоциональной атмосферы (например, в «Слове о полку Игореве» радостный финал создается при помощи образа солнца) и как форма косвенного психологического изображения, когда душевное состояние героев не описывается прямо, а как бы передается окружающей их природе, причем часто этот прием сопровождается психологическим параллелизмом или сравнением («То не ветер ветку клонит, Не дубравушка шумит. То мое сердечко стонет. Как осенний лист дрожит»), В дальнейшем развитии литературы этот прием становился все более изощренным, появляется возможность не прямо, а косвенно соотносить душевные движения с тем или иным состоянием природы. При этом настроение персонажа может ему соответствовать, а может и наоборот - контрастировать с ним. Так, например, в XI главе «Отцов и детей» природа как бы аккомпанирует мечтательно-грустному настроению Николая Петровича Кирсанова - и он «не в силах был расстаться с темнотой, с садом, с ощущением свежего воздуха на лице и с этой грустию, с этой тревогой…» А для душевного состояния Павла Петровича та же самая поэтическая природа предстает уже контрастом: «Павел Петрович дошел до конца сада, и тоже задумался, и тоже поднял глаза к небу. Но в его прекрасных темных глазах не отразилось ничего, кроме света звезд. Он не был рожден романтиком, и не умела мечтать его щегольски-сухая и страстная, на французский лад мизантропическая душа».

Особо следует оговорить нечасто встречающийся случай, когда природа становится как бы действующим лицом художественного произведения. Здесь не имеются в виду басни и сказки, потому, что принимающие в них участие персонажи-животные по сути дела являются лишь масками людских характеров. Но в некоторых случаях животные становятся действительными персонажами произведения, со своей собственной психологией и характером. Наиболее известными произведениями такого рода являются повести Толстого «Холстомер» и Чехова «Каштанка» и «Белолобый».

Мир вещей

Чем дальше, тем больше человек живет не в окружении природы, а в окружении рукотворных, созданных человеком предметов, совокупность которых иногда называют «второй природой». Естественно, что мир вещей отражается и в литературе, причем с течением времени приобретает все большую значимость.

На ранних стадиях развития мир вещей не получал широкого отражения, а сами вещные детали были мало индивидуализированы. Вещь изображалась лишь постольку, поскольку она оказывалась знаком принадлежности человека к определенной профессии или же знаком общественного положения. Непременными атрибутами царского сана были трон, корона и скипетр, вещи воина - это прежде всего его оружие, земледельца - соха, борона и т.п. Такого рода вещь, которую мы назовем аксессуарной, еще никак не соотносилась с характером конкретного персонажа, то есть здесь шел тот же процесс, что и в портретной детализации: индивидуальность человека еще не; была освоена литературой, а следовательно, не было еще надобности индивидуализировать саму вещь. С течением времени аксессуарная вещь хотя и остается в литературе, но утрачивает свое значение, не несет сколько-нибудь значимой художественной информации.

Другая функция вещной детали, развивается позже, начиная примерно с эпохи Возрождения, но зато становится ведущей для этого типа деталей. Деталь становится способом характеристики человека, выражением его индивидуальности.

Особое развитие эта функция вещных деталей получила в реалистической литературе XIX в. Так, в романе Пушкина «Евгений Онегин» характеристика героя через принадлежащие ему вещи становится едва ли не важнейшей. Вещь становится даже показателем изменения характера: сравним, например, два кабинета Онегина - петербургский и деревенский. В первом -

Янтарь на трубках Цареграда,

Фарфор и бронза на столе,

И, чувств изнеженных отрада,

Духи в граненом хрустале…

В другом же месте первой главы говорится, что полку с книгами Онегин «задернул траурной тафтой». Перед нами «вещный портрет» богатого светского щеголя, не особенно занятого философскими вопросами смысла жизни. Совсем другие вещи в деревенском кабинете Онегина: это портрет «лорда Байрона», статуэтка Наполеона, книги с пометками Онегина на полях. Это прежде всего кабинет человека думающего, а любовь Онегина к таким незаурядным и противоречивым фигурам, как Байрон и Наполеон, о многом говорит вдумчивому читателю.

Есть в романе описание и третьего «кабинета», дяди Онегина:

Онегин шкафы отворил:

В одном нашел тетрадь расхода,

В другом наливок целый строй,

Кувшины с яблочной водой

Да календарь осьмого года.

О дяде Онегина мы не знаем практически ничего, кроме описания того мира вещей, в котором он жил, но этого достаточно, чтобы с исчерпывающей полнотой представить себе характер, привычки, склонности и образ жизни обыкновенного деревенского помещика, которому кабинет, собственно, и не нужен.

Вещная деталь иногда может чрезвычайно выразительно передавать психологическое состояние персонажа; особенно любил пользоваться этим приемом психологизма Чехов. Вот как, например, изображается при помощи простой и обыденной вещной детали психозе, логическое состояние героя в повести «Три года»: «Дома он увидел на стуле зонтик, забытый Юлией Сергеевной, схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой, белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему показалось, что около него даже пахнет счастьем».

Вещная деталь обладает способностью одновременно и характеризовать человека, и выражать авторское отношение к персонажу. Вот, например, вещная деталь в романе Тургенева «Отцы и дети» - пепельница в виде серебряного лаптя, стоящая на столе у живущего за границей Павла Петровича. Эта деталь не только характеризует показное народолюбие персонажа, но и выражает отрицательную оценку Тургенева. Ирония детали в том, что самый грубый и одновременно едва ли не самый насущный предмет мужицкого быта здесь выполнен из серебра и выполняет функцию пепельницы.

Совершенно новые возможности в использовании вещных деталей, можно сказать, даже новая их функция открылись в творчестве Гоголя. Под его пером мир вещей стал относительно самостоятельным объектом изображения. Загадка гоголевской вещи в том, что она не полностью подчинена задаче более ярко и убедительно воссоздать характер героя или социальную среду. Вещь у Гоголя перерастает рамки привычных для нее функций. Конечно, обстановка в доме Собакевича - классический пример - есть косвенная характеристика человека. Но не только. Даже в этом случае у детали остается возможность жить собственной, независимой от человека жизнью, иметь свой характер. «Хозяин, будучи сам человек здоровый и крепкий, казалось, хотел, чтобы и комнату его украшали люди тоже крепкие и здоровые», но - неожиданным и необъяснимым диссонансом «между крепкими греками, неизвестно каким образом и для чего, поместился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках». Такого же рода деталь - часы Коробочки или ноздревская шарманка: по меньшей мере наивно было бы видеть в характере этих вещей прямую параллель характеру их хозяев.

Вещи интересны Гоголю сами по себе, в значительной мере независимо от их связей с конкретным человеком. Гоголь впервые в мировой литературе осознал, что, изучая мир вещей как таковой, вещное окружение человека, можно многое понять - не о жизни того или иного лица, но об укладе жизни в целом.

Отсюда - и необъяснимая избыточность гоголевской детализации. Любое описание Гоголя максимально подобно, он не торопится перейти к действию, любовно и со вкусом останавливаясь, например, на изображении накрытого стола, на котором стояли «грибки, пирожки, скородумки, шанижки, пряглы, блины, лепешки со всякими припеками: припекой с лучком, припекой с маком, припекой с творогом, припекой со снеточками». А вот еще примечательное описание: «Комната была обвешана старенькими полосатыми обоями, картины с какими-то птицами, между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев, за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветами на циферблате… невмочь было более ничего заметить» (курсив мой. - А.Е.). Вот в этом прибавлении к описанию, кажется, заключен главный эффект: куда уж «более»! Но нет, подробнейшим образом обрисовав каждую мелочь, Гоголь сетует, что больше уж описывать нечего, он с сожалением отрывается от описания, как от любимого занятия…

Гоголевская деталь кажется избыточной потому, что он продолжает описание, перечисление, даже нагнетание мелочей уже после того, как детализация уже выполнила свою привычную вспомогательную функцию. Например, повествователь завидует «аппетиту и желудку господ средней руки, что на одной станции потребуют ветчины, на другой поросенка, на третьей ломоть осетра или какую-нибудь запеканную колбасу с луком («с луком» - уже необязательное уточнение: какая нам, в самом деле, разница - с луком или без? - А.Е.) и потом как ни в чем не бывало садятся за стол в какое хочешь время (кажется, здесь можно и остановиться: что такое «аппетит и желудок господ средней руки», мы поняли уже очень ощутимо. Но Гоголь продолжает. - А.Е.) и стерляжья уха с налимами и молоками (снова необязательное уточнение. - А.Е.) шипит и ворчит у них меж зубами (хватит? Гоголю нет. - А.Е.), заедаемая расстегаем или кулебякой (все? нет еще. - А.Е.) с сомовьим плесом».

Вспомним вообще подробнейшие гоголевские описания-перечни: и добра Ивана Ивановича, и того, что вывесила проветривать баба Ивана Никифоровича, и устройства шкатулки Чичикова, и даже перечень действующих лиц и исполнителей, который читает на афише Чичиков, и такое, например: «Каких бричек и повозок там не было! Одна - зад широкий, а перед узенький, другая - зад узенький, а перед широкий. Одна была и бричка и повозка вместе, другая ни бричка ни повозка, иная была похожа на огромную копну сена или на толстую купчиху, другая на растрепанного жида или скелет, еще не совсем освободившийся от кожи, иная была в профиле совершенная трубка с чубуком, другая была ни на что не похожа, представляя какое-то странное существо… подобие кареты с комнатным окном, перекрещенным толстым переплетом».

При всей иронической интонации повествования очень скоро начинаешь ловить себя на мысли, что ирония здесь - только одна сторона дела, а другая - в том, что все это действительно страшно интересно. Мир вещей под пером Гоголя предстает не вспомогательным средством для характеристики мира людей, а, скорее, особой ипостасью этого мира.

Психологизм

При анализе психологических деталей следует обязательно иметь в виду, что в разных произведениях они могут играть принципиально различную роль. В одном случае психологические детали немногочисленны, носят служебный, вспомогательный характер - тогда мы говорим об элементах психологического изображения; их анализом можно, как правило, пренебречь. В другом случае психологическое изображение занимает в тексте существенный объем, обретает относительную самостоятельность и становится чрезвычайно важным для уяснения содержания произведения. В этом случае в произведении возникает особое художественное качество, называемое психологизмом. Психологизм - это освоение и изображение средствами художественной литературы внутреннего мира героя: его мыслей, переживаний, желаний, эмоциональных состояний и т.п., причем изображение, отличающееся подробностью и глубиной.

Существуют три основные формы психологического изображения, к которым сводятся в конечном счете все конкретные приемы воспроизведения внутреннего мира. Две из этих трех форм были теоретически выделены И.В. Страховым: «Основные формы психологического анализа возможно разделить на изображение характеров «изнутри», - то есть путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения; на психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики»*.

____________________

* Страхов И.В. Психологический анализ в литературном творчестве. Саратов 1973 Ч.1. С. 4.

Назовем первую форму психологического изображения прямой, а вторую косвенной, поскольку в ней мы узнаем о внутреннем мире героя не непосредственно, а через внешние симптомы психологического состояния. О первой форме мы еще будем говорить чуть ниже, а пока приведем пример второй, косвенной формы психологического изображения, которая особенно широко использовалась в литературе на ранних ступенях развития:

Мрачное облако скорби лицо Ахиллеса покрыло.

Обе он горсти наполнивши пеплом, главу им осыпал:

Лик молодой почернел, почернела одежда, и сам он

Телом великим пространство покрывши великое, в прахе

Был распростерт, и волосы рвал, и бился о землю.

Гомер. «Илиада». Пер В.А. Жуковского

Перед нами типичный пример косвенной формы психологического изображения, при котором автор рисует лишь внешние симптомы чувства, нигде не вторгаясь прямо в сознание и психику героя.

Но у писателя существует еще одна возможность, еще один способ сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа - с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире. Будем называть такой способ суммарно-обозначающим. А.П. Скафтымов писал об этом приеме, сравнивая особенности психологического изображении у Стендаля и Толстого: «Стендаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны»*, а Толстой подробно прослеживает процесс протекания чувства во времени и тем самым воссоздает его с большей живостью и художественной силой.

____________________

* Скафтымов А.П. О психологизме в творчестве Стендаля и Толстого // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972 . С. 175.

Итак, одно и то же психологическое состояние можно воспроизвести с помощью разных форм психологического изображения. Можно, например, сказать: «Я обиделся на Карла Ивановича за то, что он разбудил меня», - это будет суммарно-обозначающая форма. Можно изобразить внешние признаки обиды: слезы, нахмуренные брови, упорное молчание и т.п. - это косвенная форма. А можно, как это и сделал Толстой, раскрыть внутреннее состояние при помощи прямой формы психологического изображения: «Положим, - думал я, - я маленький, но зачем он тревожит меня? Отчего он не бьет мух около Володиной постели? Вон их сколько? Нет, Володя старше меня, а я меньше всех: оттого он меня и мучит. Только о том и думает всю жизнь, - прошептал я, - как бы мне делать неприятности. Он очень хорошо видит, что разбудил и испугал меня, но выказывает, как будто не замечает… противный человек! И халат, и шапочка, и кисточка - какие противные!»

Естественно, что каждая форма психологического изображения обладает разными познавательными, изобразительными и выразительными возможностями. В произведениях писателей, которых мы привычно называем психологами - Лермонтова, Толстого, Флобера, Мопассана, Фолкнера и других, - для воплощения душевных движений используются, как правило, все три формы. Но ведущую роль в системе психологизма играет, разумеется, прямая форма - непосредственное воссоздание процессов внутренней жизни человека.

Кратко познакомимся теперь с основными приемами психологизма, с помощью которых достигается изображение внутреннего мира. Во-первых, повествование о внутренней жизни человека может вестись как от первого, так и от третьего лица, причем первая форма исторически более ранняя. Эти формы обладают разными возможностями. Повествование от первого лица создает большую иллюзию правдоподобия психологической картины, поскольку о себе человек рассказывает сам. В ряде случаев психологическое повествование от первого лица приобретает характер исповеди, что усиливает впечатление. Эта повествовательная форма применяется главным образом тогда, когда в произведении - один главный герой, за сознанием и психикой которого следит автор и читатель, а остальные персонажи второстепенны, и их внутренний мир практически не изображается («Исповедь» Руссо, «Детство», «Отрочество» и «Юность» Толстого и др.).

Повествование от третьего лица имеет свои преимущества в плане изображения внутреннего мира. Это именно та художественная форма, которая позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя - он знает о нем все, может проследить детально внутренние процессы, объяснить причинно-следственную связь между впечатлениями, мыслями, переживаниями. Повествователь может прокомментировать самоанализ героя, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не может заметить или в которых не хочет себе признаться, как, например, в следующем эпизоде из «Войны и мира»: «Наташа со своей чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так весело было в ту минуту, так далека она была от горя, грусти, упреков, что она «…» нарочно обманула себя. "Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю", почувствовала она и сказала себе: "Нет, я, верно, ошибаюсь, он должен быть так же весел, как и я"».

Одновременно повествователь может психологически интерпретировать внешнее поведение героя, его мимику и пластику и т.п., о чем говорилось выше в связи с психологическими внешними деталями.


Художественная деталь и ее виды

Содержание


Введение …………………………………………………………………..
Глава 1. …………………………………………………………………….
5
1.1 Художественная деталь и ее функционирование в тексте ………….
5
1.2 Классификация художественных деталей …………………………..
9
1.3 Художественная деталь и художественный символ………………..
13
Глава 2. …………………………………………………………………….
16
2.1 Новаторский стиль Э. Хэмингуэя……………………………………..
16
2.2 Художественная деталь в повести Э. Хемингуэя «Старик и море»…
19
2.3 Символ как разновидность художественной детали в повести Э. Хемингуэя «Старик и море» ………………………………………….

27
Заключение …………………………………………………………………
32
Список литературы ……………………………………………………….
35

Введение
В филологической науке не много явлений, столь часто и столь неоднозначно упоминаемых, как деталь. Интуитивно деталь воспринимается как «что-то маленькое, незначительное, означающее что-то большое, значительное». В литературоведении и стилистике давно и справедливо утвердилось мнение о том, что широкое использование художественной детали может служить важным показателем индивидуального стиля и характеризует таких, например, разных авторов, как Чехов, Хемингуэй, Мэнсфилд. Обсуждая прозу XX века, критики единодушно говорят о ее тяготении к детали, которая отмечает только незначительный признак явления или ситуации, предоставляя читателю самому дорисовать картину.
На современном этапе развития лингвистики текста и стилистики анализ литературного произведения не может считаться полным без изучения функционирования в нем художественной детали. В связи с этим цель данного исследования заключается в целостном изучении и анализе различных видов художественных деталей, в определении их значимости в создании притчи Э. Хемингуэя «Старик и море». Данное произведение выбрано в связи с тем, что темы, раскрываемые Э. Хемингуэем вечны. Это проблемы человеческого достоинства, нравственности, становления человеческой личности через борьбу. Притча «Старик и море» содержит глубокий подтекст, понять который поможет анализ художественных деталей, позволяющий расширить возможности интерпретации литературного произведения.
Цель работы определила конкретные задачи исследования:

      изучение основных положений современного литературоведения относительно роли художественных деталей в произведения;
      анализ разновидностей деталей;
      выявление различных видов художественных деталей в притче Э. Хемингуэя «Старик и море»;
      раскрытие основных функций художественных деталей в данном произведении.
Объектом настоящего исследования является притча Э. Хемингуэя «Старик и море».
Предмет исследования - художественная деталь - самая малая единица предметного мира произведения писателя.
Структура работы определяется целями и задачами исследования.
Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются основная цель и конкретные задачи работы.
В теоретической части исследуются основные положения, касающиеся понятия «художественная деталь», приводятся существующие в современном литературоведении классификации деталей, определяются их функции в литературном произведении.
В практической части проведен анализ притчи Э. Хемингуэя «Старик и море» с выделением художественных деталей и определением их роли в создании подтекста.
В заключении обобщаются теоретические и практические результаты исследования, приводятся основные положения по материалу работы.

Глава 1
1.1 Художественная деталь и ее функционирование в тексте
В литературоведение и стилистике существует несколько различных определений понятия «художественная деталь». Одно из самых полных и развернутых определений приведено в данной работе.
Так, художественная деталь (от фр. detail - часть, подробность) - это особо значимый, выделенный элемент художественного образа, выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку. Деталь способна с помощью небольшого текстового объема передать максимальное количество информации, с помощью детали одним или несколькими словами можно получить самое яркое представление о персонаже (его внешности или психологии), интерьере, обстановке. В отличие от подробности, которая действует всегда с другими подробностями, составляя полную и правдоподобную картину мира, деталь всегда самостоятельна.
Художественная деталь - одна из форм изображения мира - представляет собой неотъемлемую часть словесно-художественного образа. Поскольку словесно-художественный образ и произведение в целом потенциально многозначны, то их сравнительная ценность, мера адекватности или полемичности по отношению к авторской концепции также сопряжена с выявлением особенностей детализации изображенного мира автора. Научное исследование мира произведения с учетом предметной изобразительности признается многими специалистами в теории литературы одной из главных задач современного литературоведения.
Деталь, как правило, выражает незначительный, сугубо внешний признак многостороннего и сложного явления, в большинстве своем выступает материальным репрезентантом фактов и процессов, не ограничивающихся упомянутым поверхностным признаком. Само существование феномена художественной детали связано с невозможностью охватить явление во всей его полноте и вытекающей из этого необходимостью передать воспринятую часть адресату так, чтобы последний получил представление о явлении в целом. Индивидуальность внешних проявлений чувств, индивидуальность избирательного подхода автора к этим наблюдаемым внешним проявлениям рождает бесконечное разнообразие деталей, репрезентирующих человеческие переживания.
При анализе текста художественная деталь нередко отождествляется с метонимией и, прежде всего, с той ее разновидностью, которая основана на отношениях части и целого,- синекдохой. Основанием для этого служит наличие внешнего сходства между ними: и синекдоха, и деталь представляют большое через малое, целое через часть. Однако по своей лингвистической и функциональной природе это различные явления. В синекдохе имеет место перенос наименования с части на целое. В детали употребляется прямое значение слова. Для представления целого в синекдохе используется его броская, привлекающая внимание черта, и основное назначение ее - создание образа при общей экономии выразительных средств. В детали, напротив, используется малоприметная черта, скорее подчеркивающая не внешнюю, а внутреннюю связь явлений. Поэтому на ней не заостряется внимание, она сообщается мимоходом, вроде бы вскользь, но внимательный читатель должен разглядеть за нею картину действительности. В синекдохе происходит однозначное замещение того, что называется, тем, что имеется в виду. При расшифровке синекдохи те лексические единицы, которые ее выражали, не уходят из фразы, а сохраняются в своем прямом значении.
В детали имеет место не замещение, а разворот, раскрытие. При расшифровке детали однозначности нет. Истинное ее содержание может быть воспринято разными читателями с разной степенью глубины, зависящей от их личного тезауруса, внимательности, настроения при чтении, прочих личных качеств реципиента и условий восприятия.
Деталь функционирует в целом тексте. Ее полное значение не реализуется лексическим указательным минимумом, но требует участия всей художественной системы, т. е. непосредственно включается в действие категории системности. Таким образом, и по уровню актуализации деталь и метонимия не совпадают. Художественную деталь всегда квалифицируют как признак лаконичного экономного стиля.
Здесь мы с вами должны вспомнить, что речь идет не о количественном параметре, измеряемом суммой словоупотреблений, но о качественном - о воздействии на читателя наиболее эффективным способом. И деталь является как раз таким способом, ибо она экономит изобразительные средства, создает образ целого за счет незначительной его черты. Более того, она заставляет читателя включиться в сотворчество с автором, дополняя картину, не прорисованную им до конца. Короткая описательная фраза действительно экономит слова, но все они автоматизированы, и зримая, чувственная наглядность не рождается. Деталь же - мощный сигнал образности, пробуждающий в читателе не только сопереживание с автором, но и собственные творческие устремления. Не случайно картины, воссоздаваемые разными читателями по одной и той же детали, не различаясь в основном направлении и тоне, заметно различаются по обстоятельности и глубине прорисовки.
Помимо творческого импульса деталь несет читателю и ощущение самостоятельности созданного представления. Не учитывая того, что целое создано на основании детали, сознательно отобранной для него художником, читатель уверен в своей независимости от авторского мнения. Эта кажущаяся самостоятельность развития читательской мысли и воображения придает повествованию тон незаинтересованной объективности. Деталь по всем этим причинам - чрезвычайно существенный компонент художественной системы текста, актуализирующий целый ряд текстовых категорий, и к ее отбору вдумчиво и тщательно относятся все художники.
Анализ художественных деталей способствует пониманию морального, психологического и культурного аспектов текста, представляющего собой выражение мысли писателя, который, преобразуя реальность путем своей творческой фантазии, создает модель - свою концепцию, точку зрения бытия человека.
Популярность художественной детали у авторов, следовательно, проистекает из ее потенциальной силы, способной активизировать восприятие читателя, побудить его к сотворчеству, дать простор его ассоциативному воображению. Иными словами, деталь актуализирует, прежде всего, прагматическую направленность текста и его модальность. Среди писателей, которые мастерски использовали деталь, можно назвать Э. Хемингуэя.

1.2 Классификация художественных деталей
Выявление выбранных писателем деталей или системы деталей – это одна из актуальных проблем современного литературоведения. Важным шагом в ее решении является классификация художественных деталей.
Как в стилистике, так и в литературоведении общей классификации деталей не сложилось.
В. Е. Хализев в пособии «Теория литературы» пишет: «В одних случаях писатели оперируют развернутыми характеристиками какого-либо явления, в других - соединяют в одних и тех же текстовых эпизодах разнородную предметность».
Л. В. Чернец предлагает группировать виды деталей, исходя из стиля произведения, принципы выявления которого определены А. Б. Есиным.
А. Б. Есин в классификации деталей выделяет детали внешние и психологические. Внешние детали рисуют внешнее, предметное бытие людей, их наружность и среду обитания и подразделяются на портретные, пейзажные и вещные; а психологические - изображают внутренний мир человека.
Ученый обращает внимание на условность такого деления: внешняя деталь становится психологической, если передает, выражает те или иные душевные движения (в таком случае имеется ввиду психологический портрет) или включается в ход размышлений и переживаний героя.
С точки зрения изображения динамики и статики, внешнего и внутреннего, ученый определяет свойство стиля того или иного писателя по «набору стилевых доминант». Если писатель обращает преимущественное внимание на статические моменты бытия (наружность героев, пейзаж, городские виды, интерьер, вещи), то это свойство стиля можно назвать описательностью. Данному стилю соответствуют описательные детали.
Функциональная нагрузка детали весьма разнообразна. В зависимости от выполняемых функций можно предложить следующую классификацию типов художественной детали: изобразительная, уточняющая, характерологическая, имплицирующая .
Изобразительная деталь призвана создать зрительный образ описываемого. Наиболее часто она входит в качестве составного элемента в образ природы и образ внешности. Пейзаж и портрет очень выигрывают от использования детали: именно она придает индивидуальность и конкретность данной картине природы или внешнего облика персонажа. В выборе изобразительной детали четко проявляется точка зрения автора, актуализируются категория модальности, прагматической направленности, системности. В связи с локально-темпоральным характером многих изобразительных деталей, можно говорить о периодической актуализации локально-темпорального континуума через изобразительную деталь.
Основная функция уточняющей детали - путем фиксации незначительных подробностей факта или явления создать впечатление его достоверности. Уточняющая деталь, как правило, используется в диалогической речи или сказовом, перепорученном повествовании. Для Ремарка и Хемингуэя, например, характерно описание передвижения героя с указанием мельчайших подробностей маршрута - названий улиц, мостов, переулков и т. п. Читатель при этом не получает представления об улице. Если он никогда не бывал в Париже или Милане, у него не возникает ярких ассоциаций, связанных с местом действия. Но у него возникает картина движения - быстрого или неторопливого, взволнованного или спокойного, направленного или бесцельного. И эта картина будет отражать душевное состояние героя. Поскольку же весь процесс движения крепко привязан к местам реально существующим, известным понаслышке или даже из личного опыта, т. е. вполне достоверным, фигура вписанного в эти рамки героя тоже приобретает убедительную правдивость. Скрупулезное внимание к незначительным подробностям повседневного быта чрезвычайно характерно для прозы середины XX века. Расчлененный до минимальных звеньев процесс утреннего умывания, чаепития, обеда и т. п. знаком каждому (при неизбежной вариативности каких-то составляющих элементов). И персонаж, стоящий в центре этой деятельности, тоже приобретает черты достоверности. Более того, поскольку вещи характеризуют своего обладателя, уточняющая вещная деталь весьма существенна для создания образа персонажа. Следовательно, не упоминая впрямую человека, уточняющая деталь участвует в создании антропоцентрической направленности произведения.
Характерологическая деталь - основной актуализатор антропоцентричности. Но выполняет она свою функцию не косвенно, как изобразительная и уточняющая, а непосредственно, фиксируя отдельные черты изображаемого характера. Данный тип художественной детали рассредоточен по всему тексту. Автор не дает подробной, локально-концентрированной характеристики персонажа, но расставляет в тексте вехи - детали. Они обычно подаются мимоходом, как нечто известное. Весь состав характерологических деталей, рассыпанных по тёксту, может быть направлен либо на всестороннюю характеристику объекта, либо на повторное выделение его ведущей черты. В первом случае каждая отдельная деталь отмечает иную сторону характера, во втором - все они подчинены показу главной страсти персонажа и ее постепенному раскрытию. Например, понимание сложной закулисной махинации в рассказе Э. Хемингуэя «Пятьдесят тысяч», завершающейся словами героя - боксера Джека "Ifs funny how fast you can think when it means that much money", подготавливается исподволь, настойчивым возвращением к одному и тому же качеству героя. Вот боксер вызвал по междугородному телефону жену. Обслуживающий его штат отмечает, что это его первый телефонный разговор, раньше он отправлял письма: "a letter only costs two cents". Вот он уезжает из тренировочного лагеря и дает негру-массажисту два доллара. На недоуменный взгляд своего спутника отвечает, что за массаж уже уплатил антрепренеру по счету. Вот, уже в городе, услышав, что номер в отеле стоит 10 долларов, возмущается: "That"s too steep". Вот, поднявшись в номер, он не торопится отблагодарить боя, притащившего чемоданы: "Jack didn"t make any move, so I gave the boy a quarter". Играя в карты, он счастлив при грошовом выигрыше: "Jack won two dollars and a half... was feeling pretty good" и т. п. Так, многократно повторяемыми замечаниями о мелочной скупости героя, на счету которого в банке лежит не одна тысяча, Хемингуэй делает его ведущей характеристикой страсть к накоплению. Читатель оказывается внутренне подготовленным к развязке: для человека, цель которого - деньги, сама жизнь дешевле капитала. Автор тщательно и осторожно подготавливает вывод читателя, направляя его по вехам-деталям, расставленным в тексте. Прагматическая и концептуальная направленность обобщающего вывода оказывается, таким образом, скрытой под мнимой самостоятельностью читателя в определении собственного мнения. Характерологическая деталь создает впечатление устранения авторской точки зрения и поэтому особенно часто используется в подчеркнуто объективированной прозе XX в. именно в этой своей функции.
Имплицирующая деталь отмечает внешнюю характеристику явления, по которой угадывается его глубинный смысл. Основное назначение этой детали, как видно из ее обозначения,- создание импликации, подтекста. Основной объект изображения - внутреннее состояние персонажа.
В определенном смысле все названные типы детали участвуют в создании подтекста, ибо каждая предполагает более широкий и глубокий охват факта или события, чем показано в тексте через деталь. Однако каждый тип имеет свою функциональную и дистрибутивную специфику, что, собственно, и позволяет рассматривать их раздельно. Изобразительная деталь создает образ природы, образ внешности, употребляется в основном единично. Уточняющая - создает вещный образ, образ обстановки и распределяется кучно, по 3-10 единиц в описательном отрывке. Характерологическая - участвует в формировании образа персонажа и рассредоточивается по всему тексту. Имплицирующая - создает образ отношений между персонажами или между героем и реальностью.

1.3 Художественная деталь и художественный символ
В определенных условиях художественная деталь может стать художественным символом. О символике современной литературы пишут много. Причем нередко разные критики усматривают разные символы в одном и том же произведении. В какой-то мере это объясняется полисемией самого термина. Символ выступает в качестве выразителя метонимических отношений между понятием и одним из его конкретных репрезентантов. Знаменитые слова «Перекуем мечи на орала», "Sceptre and crown will tumble down" - примеры метонимической символики . Здесь символ носит постоянный и важный для данного явления характер, отношения между символом и целым понятием реальны и стабильны, не требуют домысливания со стороны реципиента. Раз обнаруженные, они часто повторяются в разнообразных контекстах и ситуациях; однозначность расшифровки ведет к устойчивой взаимозаменяемости понятия и символа. Это, в свою очередь, обусловливает закрепление за символом функции устойчивой номинации объекта, которая вводится в семантическую структуру слова, регистрируется в словаре и устраняет необходимость параллельного упоминания символа и символизируемого в одном тексте. Языковая закрепленность метонимического символа лишает его новизны и оригинальности, снижает его образность.
Второе значение термина «символ» связано с уподоблением двух или более разнородных явлений для разъяснения сущности одного из них. Никаких реальных связей между уподобляемыми категориями нет. Они лишь напоминают друг друга внешностью, размерами, функцией и т. п. Ассоциативный характер связи между символом и понятием создает значительные художественные возможности применения символа-уподобления для придания конкретности описываемому понятию. Символ-уподобление при расшифровке может быть сведен к финальному трансформу «символ (s) как основное понятие (с)». Такой символ часто выступает в качестве заголовка произведения.
Ослепительная и недостижимая вершина Килиманджаро - как несостоявшаяся творческая судьба героя рассказа Э. Хемингуэя «Снега Килиманджаро». Особняк Гэтсби из одноименного романа Фицджеральда, сначала чужой и заброшенный, потом залитый блеском холодных огней и вновь пустой и гулкий,- как его судьба с ее неожиданным взлетом и падением.
Символ-уподобление часто представлен в заглавии. Он всегда выступает актуализатором концепта произведения, прагматически направлен, опирается на ретроспекцию. Благодаря актуализации последней и связанной с ней необходимостью возвращения к началу текста, он усиливает текстовую связность и системность, т. е. символ-уподобление, в отличие от метонимии,- это явление текстового уровня.
Наконец, символом, как уже было сказано, в определенных условиях становится деталь. Этими условиями являются окказиональность связи между деталью и представляемым ею понятием и неоднократная повторяемость выражающего ее слова в пределах данного текста. Переменный, случайный характер связи между понятием и отдельным его проявлением требует пояснения их отношений.
Символизирующая деталь поэтому всегда сначала употребляется в непосредственной близости от понятия, символом которого она будет выступать в дальнейшем. Повторяемость же узаконивает, упрочивает случайную связь, аналогичность ряда ситуаций закрепляет за деталью роль постоянного репрезентанта явления, обеспечивает ей возможность независимого функционирования.
В творчестве Э. Хемингуэя, например, символом несчастья в романе «Прощай, оружие!» становится дождь, в «Снегах Килиманджаро» - гиена; символом мужества и бесстрашия - лев в рассказе «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера». Лев воплоти и крови является важным звеном в развитии сюжета. Первый повтор слова “lion” находится в непосредственной близости от квалификации мужества героя. Дальнейший сорокакратный, рассредоточенный по всему рассказу повтор слова постепенно ослабляет значение соотнесенности с конкретным животным, выдвигая на первый план формирующееся значение «храбрость». И в последнем, сороковом употреблении слово “lion” выступает полномочным символом понятия: "Macomber felt unreasonable happiness that he had never known before... "You know, I"d like to try another lion," Macomber said". Последнее употребление слова “lion” никак не связано с внешним развитием сюжета, ибо герой произносит его во время охоты на буйвола. Оно появляется как символ, выражая всю глубину перемены, происшедшей в Макомбере. Потерпев поражение в первом испытании на храбрость, он хочет победить в аналогичной ситуации, и это проявление мужества будет завершающим этапом утверждения его только что обретенной свободы и независимости.
Таким образом, деталь-символ требует исходной экспликации своей связи с понятием и формируется в символ в результате неоднократного повторения в тексте в аналогичных ситуациях. Символом может стать любой тип детали. Например, изобразительной деталью пейзажных описаний Голсуорси в «Саге о Форсайтах», связанных с зарождением и развитием любви Ирэн и Боснии, служит солнечный свет: "into the sun, in full sunlight, the long sunshine, in the sunlight, in the warm sun". И наоборот, ни в одном описании прогулки или деловой поездки Форсайтов солнца нет. Солнце становится деталью-символом любви, осветившей судьбы героев.
Символическая деталь, таким образом, это не еще один, пятый, тип детали, имеющий собственную структурную и образную специфику. Это, скорее, более высокая ступень развития детали, связанная с особенностями ее включения в целый текст, это очень сильный и разносторонний текстовой актуализатор. Она эксплицирует и интенсифицирует концепт, сквозным повтором пронизывая текст, существенно способствует усилению его связности, целостности и системности, и, наконец, она всегда антропоцентрична.

Глава 2
2.1 Новаторский стиль Э. Хэмингуэя
Вокруг американского писателя Эрнеста Хемингуэя (1899 – 1961) еще при жизни складывались легенды. Сделав ведущей темой своих книг мужество, стойкость и упорство человека в борьбе с обстоятельствами, заранее обрекающими его на почти верное поражение, Хемингуэя и в жизни стремился воплотить тип своего героя. Охотник, рыболов, путешественник, военный корреспондент, а когда возникала необходимость то и солдат, он выбирал во всем путь наибольшего сопротивления, самого себя испытывал «на прочность», порой рисковал жизнью не ради острых ощущений, но потому, что осмысленный риск, как он считал, подобает настоящему мужчине.
В большую литературу Хемингуэй вошел во второй половине 20-х годов, когда вслед за книгой рассказов «В наше время» («In Our Time», 1924) появляются его первые романы - «И восходит солнце», более известный под названием «Фиеста» («The Sun Also Rises», 1926) и «Прощай, оружие!»(«A Farewell to Arms»,1929). Эти романы дали повод к тому, что Хемингуэя стали считать одним из наиболее выдающихся художников «потерянного поколения»(«Lost Generation»). Самые крупные его книги после 1929 года – о бое быков «Смерть после полудня»(«Death in the Afternoon», 1932) и о сафари «Зеленые холмы Африки» («Green Hills of Africa», 1935). Вторая половина 30-х годов – роман «Иметь и не иметь»(«To Have and Have Not», 1937), рассказы об Испании, пьеса «Пятая колонна» («The Fifth Column», 1938) и знаменитый роман «По ком звонит колокол»(«For Whom the Bell Tolls», 1940).
В послевоенные годы Хемингуэй жил в своем доме под Гаваной. Первым из произведений 50-х годов был роман «За рекой в тени деревьев»(«Across the River and into the Trees», 1950). Но настоящий творческий триумф ожидал Хемингуэя в 1952 году, когда он опубликовал свою повесть «Старик и море»(«The Old Man and the Sea»).Через два года после ее появления Хемингуэю была присуждена Нобелевская премия по литературе.
Будучи корреспондентом, Хемингуэй много и упорно работал над стилем, манерой изложения, формой своих произведений. Журналистика помогла ему выработать основной принцип: никогда не писать о том, чего не знаешь. Он не терпел болтовни и предпочитал описывать простые физические действия, оставляя для чувств место в подтексте. Он считал, что нет необходимости говорить о чувствах, эмоциональных состояниях, достаточно описать действия, при которых они возникли.
Его проза – это канва внешней жизни людей, бытия, вмещающего величие и ничтожество чувств, желаний и побуждений. Хемингуэй стремился как можно больше объективизировать повествование, исключить из него прямые авторские оценки, элементы дидактики, заменить, где можно, диалог монологом. В мастерстве внутреннего монолога Хемингуэй достиг больших высот. Компоненты композиции и стиля были подчинены в его произведениях интересам развития действия. Короткие слова, простые структуры предложения, яркие описания, и фактические детали вместе создают реалистичность в его рассказах. Мастерство писателя выражается в его тонком умении использовать повторяющиеся образы, аллюзии, темы, звуки, ритмы, слова, и структуры предложения.
Выдвинутый Хемингуэем «принцип айсберга» (особый творческий прием, когда писатель, работая над текстом романа, сокращает первоначальный вариант в 3-5 раз, считая, что выброшенные куски не пропадают бесследно, а насыщают текст повествования дополнительным скрытым смыслом) сочетается с так называемым «боковым взглядом» - умением увидеть тысячи мельчайших деталей, которые будто бы не имеют непосредственного отношения к событиям, но на самом деле играют огромную роль в тексте, воссоздавая колорит времени и места. Подобно тому, как видимая часть айсберга, возвышающаяся над водой, гораздо меньше основной его массы, скрытой под поверхностью океана, так и скупое, лаконичное повествование писателя фиксирует лишь те внешние данные, отталкиваясь от которых читатель проникает в глубины авторской мысли и открывает для себя художественную вселенную .
Э. Хемингуэй создал оригинальный, новаторский стиль. Он разработал целую систему специфических приёмов художественного отображения: монтаж, обыгрывание пауз, перебивки диалога. В числе этих художественных средств существенную роль выполняет талантливое использование художественных деталей. Уже в начале своей писательской карьеры Э. Хемингуэй нашёл и «свой диалог» – его герои обмениваются незначительными фразами, оборванными случайно, а читатель ощущает за этими словами нечто значительное и скрытое в сознании, то, что нельзя иногда высказать напрямую .
Таким образом, использование писателем различных приемов и средств художественного отображения, в том числе и знаменитой хемингуэевской короткой и точной фразы стало основой для создания глубокого подтекста его произведений, раскрыть который поможет определение и анализ пяти типов художественной детали (изобразительной, уточняющей, характерологической, имплицирующей, символической) с учетом выполняемой ими функции в притче Э. Хемингуэя «Старик и море».

2.2 Художественная деталь в повести Э. Хемингуэя «Старик и море»
«Старик и море» - одна из последних книг Эрнеста Хемингуэя, написанная в 1952 году. Фабула повести характерна для стиля Хемингуэя. Старик Сантьяго борется с неблагоприятными обстоятельствами, борется отчаянно, до конца.
Внешне конкретное, предметное повествование имеет философский подтекст: человек и его отношения с Природой. История о рыбаке Сантьяго, о его сражении с огромной рыбой превратилась под пером мастера в подлинный шедевр. В этой притче проявилась магия хемингуэевского искусства, его умение при внешней простоте сюжета удержать читательский интерес. Повесть на редкость гармонична: сам автор назвал ее «поэзией, переложенной на язык прозы». Главный герой не просто рыбак, похожий на многих кубинских рыбаков. Он Человек, сражающийся с судьбой .
Эта небольшая по объему, но чрезвычайно емкая повесть стоит особняком в творчестве Хемингуэя. Ее можно определить как философскую притчу, но при этом образы ее, поднимающиеся до символических обобщений, имеют, подчеркнуто конкретный, почти осязаемый характер.
Можно утверждать, что здесь впервые в творчестве Хемингуэя героем стал человек-труженик, видящий в своем труде жизненное призвание.
Главный герой повести старик Сантьяго является не типичным для Э. Хемингуэя. Он никому не уступит в доблести, в готовности исполнить свой долг. Подобно спортсмену, он своей героической борьбой с рыбой показывает то, на что способен человек и что он может вынести; делом утверждает, что «человека можно уничтожить, но его нельзя победить» (“But man is not made for defeat… A man can be destroyed but not defeated.”). В отличие от героев предшествующих книг Хемингуэя, в старике нет ни чувства обречённости, ни ужаса перед “nada”. Он не противопоставляет себя миру, но стремится к слиянию с ним. Обитатели моря совершенны и благородны; старик не должен уступить им. Если он «исполнит то, для чего родился», и сделает всё, что в его силах, тогда он будет допущен на великий праздник жизни.
Вся история того, как старику удается поймать огромную рыбу, как он ведет
и т.д.................

Значение ДЕТАЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ в Словаре литературоведческих терминов

ДЕТАЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

- (от франц. detail - подробность, мелочь, частность) - одно из средств создания образа: выделенный автором элемент художественного образа, несущий значительную смысловую и эмоциональную нагрузку в произведении. Д. х. может воспроизводить черты быта, обстановки, пейзажа, портрета (портретная детализация), интерьера, действия или состояния (психологическая детализация), речи героя (речевая детализация) и т. п.; она используется, чтобы наглядно представить и охарактеризовать героев и окружающую их среду. Стремление автора к детализации продиктовано, как правило, задачей достижения исчерпывающей полноты изображения. Эффективность использования Д. х. определяется тем, насколько значима эта деталь в эстетическом и смысловом планах: особо значимая с художественной точки зрения Д. х. нередко становится мотив ом или лейтмотив ом текста (например, слишком большой нос героя пьесы Э. Ростана "Сирано де Бержерак" или железный аршин гробовщика Якова Иванова в рассказе А.П. Чехова "Скрипка Ротшильда"). Художественная детализация может быть необходимой или, напротив, избыточной. В частности, в описании героини рассказа А.П. Чехова "Ионыч": "...Вера Иосифовна, худощавая, миловидная дама в pence-nez, писала повести и романы и охотно читала их вслух своим гостям" - деталь портрета (pence-nez - мужские очки) подчеркивает ироническое отношение автора к эмансипированности Веры Иосифовны, а указание "вслух", избыточное по отношению к сочетанию "читала гостям", - насмешку над "образованностью и талантливостью" героини.

Словарь литературоведческих терминов. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ДЕТАЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

  • ДЕТАЛЬ
    (от франц. detail букв. - подробность), в технике - изделие, изготовленное без применения сборочных операций. Деталью называются также изделия, подвергнутые …
  • ДЕТАЛЬ
    [из французского] 1) подробность; часть целого; мелочь; составная часть какого-либо механизма, машины (болты, гайки, валы, зубчатые колеса, цепи и …
  • ДЕТАЛЬ в Энциклопедическом словарике:
    и, ж. 1. Мелкая подробность, частность. Важная д. Уснащать рассказ ненужными деталями. Детальный - подробный, со всеми деталями.||Ср. ШТРИХ. …
  • ДЕТАЛЬ в Энциклопедическом словаре:
    , -и, ж. I. Мелкая подробность, частность. Изложить со всеми деталями. 2. Часть механизма, машины, прибора, а также вообще какого-н. …
  • ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
    ХУД́ОЖЕСТВЕННАЯ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ, одна из форм нар. творчества. Коллективы X.с. возникли в СССР. В сер. 20-х гг. зародилось трамовское движение (см. …
  • ХУДОЖЕСТВЕННАЯ в Большом российском энциклопедическом словаре:
    ХУД́ОЖЕСТВЕННАЯ ПРОМЫШЛЕННОСТЬ, изготовление индустр. методами декор.-прикладных худ. изделий, служащих для худ. оформления быта (интерьер, одежда, ювелирные украшения, посуда, ковры, мебель …
  • ХУДОЖЕСТВЕННАЯ в Большом российском энциклопедическом словаре:
    "ХУД́ОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА", гос. изд-во, Москва. Осн. в 1930 как Гос. изд-во худ. лит-ры, в 1934-63 Гослитиздат. Собр. соч., избр. произв. …
  • ХУДОЖЕСТВЕННАЯ в Большом российском энциклопедическом словаре:
    ХУД́ОЖЕСТВЕННАЯ ГИМНАСТИКА, вид спорта, соревнования женщин в выполнении под музыку комбинаций из гимнастич. и танц. упражнений с предметом (лента, мяч, …
  • ДЕТАЛЬ в Большом российском энциклопедическом словаре:
    ДЕТ́АЛЬ (от франц. detail, букв.- подробность) (техн.), изделие, изготовленное без применения сборочных операций. Д. наз. также изделия, подвергнутые защитным или …
  • ДЕТАЛЬ в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
    дета"ль, дета"ли, дета"ли, дета"лей, дета"ли, дета"лям, дета"ль, дета"ли, дета"лью, дета"лями, дета"ли, …
  • ДЕТАЛЬ в Популярном толково-энциклопедическом словаре русского языка:
    [де], -и, ж. 1) Мелкая подробность, частность. Изложить все в деталях. Оживить рассказ деталями. Уточнить детали военной операции. Синонимы: обсто"ятельство …
  • ДЕТАЛЬ в Тезаурусе русской деловой лексики:
    1. Syn: подробность, частность, часть, доля, тонкость, детальность, доскональность (усил.) 2. ‘устройство, прибор, механизм’ Syn: элемент, компонент, звено, схема, устройство, …
  • ДЕТАЛЬ в Новом словаре иностранных слов:
    (фр. detail) 1) мелкая подробность, частность; мелочь; 2) часть механизма, машины, …
  • ДЕТАЛЬ в Словаре иностранных выражений:
    [фр. detail] 1. мелкая подробность, частность; мелочь; 2. часть механизма, машины, …
  • ДЕТАЛЬ в Тезаурусе русского языка:
    1. Syn: подробность, частность, часть, доля, тонкость, детальность, доскональность (усил.) 2. ‘устройство, прибор, механизм’ Syn: элемент, компонент, звено, …
  • ДЕТАЛЬ в Словаре синонимов Абрамова:
    см. …
  • ДЕТАЛЬ в словаре Синонимов русского языка:
    автодеталь, аксессуар, амалака, гаспис, деталька, деталюшка, клавус, крабб, мелочь, микродеталь, модульон, мулюра, пентименто, подробность, радиодеталь, стеклодеталь, стенсиль, стройдеталь, тонкость, трак, …
  • ДЕТАЛЬ в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
    ж. 1) а) Мелкая подробность, частность. б) Отдельный элемент, составная часть (какого-л. предмета, костюма, сооружения и т.п.). 2) Часть механизма, …
  • ДЕТАЛЬ в Словаре русского языка Лопатина:
    дет`аль, …
  • ДЕТАЛЬ в Полном орфографическом словаре русского языка:
    деталь, …
  • ДЕТАЛЬ в Орфографическом словаре:
    дет`аль, …
  • ДЕТАЛЬ в Словаре русского языка Ожегова:
    ! часть механизма, машины, приборы Тракторные детали. Детали одежды. деталь а также вообще часть какого-нибудь изделия Тракторные детали. Детали одежды. …
  • ДЕТАЛЬ в Словаре Даля:
    жен. или мн. детали, в художествах, принадлежности, части или подробности в отделке, мелочи, …
  • ДЕТАЛЬ в Современном толковом словаре, БСЭ:
    (от франц. detail, букв. - подробность), в технике - изделие, изготовленное без применения сборочных операций. Деталью называются также изделия, подвергнутые …
  • ДЕТАЛЬ в Толковом словаре русского языка Ушакова:
    детали, ж. (фр. detail). 1. Мелкая подробность, частность (книжн.). Нарисовать дом со всеми деталями. Детали этого дела мне неизвестны. 2. …
  • ДЕТАЛЬ в Толковом словаре Ефремовой:
    деталь ж. 1) а) Мелкая подробность, частность. б) Отдельный элемент, составная часть (какого-л. предмета, костюма, сооружения и т.п.). 2) Часть …
  • ДЕТАЛЬ в Новом словаре русского языка Ефремовой:
    ж. 1. Мелкая подробность, частность. отт. Отдельный элемент, составная часть (какого-либо предмета, костюма, сооружения и т.п.). 2. Часть механизма, машины, …
  • ДЕТАЛЬ в Большом современном толковом словаре русского языка:
    I ж. Часть механизма, машины, прибора и т.п. II ж. 1. Мелкая подробность, частность. 2. Отдельный элемент, составная часть (…
  • В ТИСКАХ - ХРОМИРОВАННАЯ ДЕТАЛЬ в Полезных советах:
    Зажимая в тиски металлическую деталь с хромированной или полированной поверхностью, воспользуйтесь в качестве прокладки пластмассовой крышкой для стеклянных банок, которая, …
  • ХУДОЖЕСТВЕННАЯ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
    самодеятельность, одна из форм народного творчества. Включает в себя создание и исполнение художественных произведений силами любителей, выступающих коллективно (кружки, студии, …
  • ВЕРСТАК ИЗ ДОСКИ в Полезных советах:
    Верстак - основа рабочего места. В домашних условиях его с успехом может заменить достаточно толстая и ровная доска с упором …
  • ЭСТЕТИКА в Новейшем философском словаре:
    термин, разработанный и специфицированный А.Э. Баумгартеном в трактате "Aesthetica" (1750 - 1758). Предложенное Баумгартеном новолатинское лингвистическое образование, восходит к греч. …
  • ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТЬ в Православной энциклопедии Древо:
    Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Всех скорбящих Радость, икона Божией Матери. Празднование 24 октября (день первого чуда от иконы), …
  • ФАНТАСТИКА в Литературной энциклопедии:
    в лит-ре и др. искусствах — изображение неправдоподобных явлений, введение вымышленных образов, не совпадающих с действительностью, ясно ощущаемое нарушение художником …
  • РЕНЕССАНС в Литературной энциклопедии:
    — Возрождение — слово, в своем специальном смысле впервые пущенное в оборот Джорджо Вазари в «Жизнеописаниях художников» . …
  • ОБРАЗ. в Литературной энциклопедии:
    1. Постановка вопроса . 2. О. как явление классовой идеологии . 3. Индивидуализация действительности в О. . 4. Типизация действительности …
  • КРИТИКА. ТЕОРИЯ. в Литературной энциклопедии:
    Слово «К.» означает — суждение. Не случайно слово «суждение» тесно связано с понятием «суд». Судить — это, с одной стороны, …
  • КОМИ ЛИТЕРАТУРА. в Литературной энциклопедии:
    Коми (зырянская) письменность была создана в конце XIV века миссионером Стефаном, епископом Пермским, составившим в 1372 специальную зырянскую азбуку (пермский …
  • КИТАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА в Литературной энциклопедии.
  • АГИТАЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА в Литературной энциклопедии:
    совокупность художественных и не-художественных произведений, к-рые, воздействуя на чувство, воображение и волю людей, побуждают их к определенным поступкам, действию. Термин …
  • ЛИТЕРАТУРА в Большом энциклопедическом словаре:
    [лат. lit(t)eratura букв. - написанное], произведения письменности, имеющие общественное значение (напр., художественная литература, научная литература, эпистолярная литература). Чаще под литературой …
  • ЭСТОНСКАЯ СОВЕТСКАЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ РЕСПУБЛИКА в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
    Советская Социалистическая Республика, Эстония (Ээсти НСВ). I. Общие сведения Эстонская ССР образована 21 июля 1940. С 6 августа 1940 в …
  • ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
    образование в СССР, система подготовки мастеров изобразительного, декоративно-прикладного и промышленного искусства, архитекторов-художников, искусствоведов, художников-педагогов. На Руси первоначально существовало в форме …
  • ФОТОИСКУССТВО в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
    разновидность художественного творчества, в основе которого лежит использование выразительных возможностей фотографии. Особое место Ф. в художественной культуре определяется тем, …
  • УЗБЕКСКАЯ СОВЕТСКАЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ РЕСПУБЛИКА
  • ТУРКМЕНСКАЯ СОВЕТСКАЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ РЕСПУБЛИКА в Большой советской энциклопедии, БСЭ.
  • СССР. РАДИОВЕЩАНИЕ И ТЕЛЕВИДЕНИЕ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
    и телевидение Советское телевидение и радиовещание, так же, как и другие средства массовой информации и пропаганды, оказывают большое влияние на …

Деталь — от фр. dеtail — подробность, частность, мелочь.

Деталь художественная — одно из средств создания образа, которое помогает представить воплощенный характер, картину, предмет, действие, переживание в их своеобразии и неповторимости.

Деталь фиксирует внимание читателя на том, что писателю кажется наиболее важным, характерным в природе, в человеке или в окружающем его предметном мире. Деталь важна и значима как часть художественного целого. Другими словами, смысл и сила детали в том, что бесконечно малое раскрывает целое.

Различают следующие виды художественной детали, каждый из которых несет определенную смысловую и эмоциональную нагрузку:

а)деталь словесная. Например, по выражению «как бы чего не вышло» мы узнаем Беликова, по обращению «соколик» — Платона Каратаева, по одному слову «факт» — Семена Давыдова;

б)деталь портретная. Героя можно определить по короткой верхней губке с усиками (Лиза Болконская) или белой маленькой красивой руке (Наполеон);

в)деталь предметная: балахон с кистями у Базарова, книжка про любовь у Насти в пьесе «На дне», шашка Половцева — символ казачьего офицера;

г)деталь психологическая, выражающая существенную черточку в характере, поведении, поступках героя. Печорин при ходьбе не размахивал руками, что свидетельствовало о скрытности его натуры; стук бильярдных шаров меняет настроение Гаева;

д)деталь пейзажная, с помощью которой создается колорит обстановки; серое, свинцовое небо над Головлевым, пейзаж- «реквием» в «Тихом Доне», усиливающий безутешное горе Григория Мелехова, похоронившего Аксинью;

е)деталь как форма художественного обобщения («футлярное» существование мещан в произведениях Чехова, «мурло мещанина» в поэзии Маяковского).

Особо следует сказать о такой разновидности художественной детали, как бытовая, которая, в сущности, используется всеми писателями. Яркий пример — «Мертвые души». Героев Гоголя невозможно оторвать от их быта, окружающих вещей.

Бытовая деталь указывает на обстановку, жилище, вещи, мебель, одежду, гастрономические предпочтения, обычаи, привычки, вкусы, склонности действующего лица. Примечательно, что у Гоголя бытовая деталь никогда не выступает как самоцель, дана не как фон и украшение, а как неотъемлемая часть образа.

И это понятно, ибо интересы героев писателя-сатирика не выходят за пределы пошлой материальности; духовный мир таких героев настолько беден, ничтожен, что вещь вполне может выразить их внутреннюю сущность; вещи как бы срастаются с их хозяевами.

Бытовая деталь выполняет прежде всего характерологическую функцию, то есть позволяет составить представление о морально-психологических свойствах героев поэмы. Так, в усадьбе Манилова перед нами предстают господский дом, стоящий «одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам», беседка с типично сентиментальным названием «Храм уединенного размышления», «пруд, покрытый зеленью»...

Эти детали указывают на непрактичность помещика, на то, что в его имении царят бесхозяйственность и неустроенность, а сам хозяин способен лишь на бессмысленное прожектерство.

О характере Манилова можно судить и по обстановке комнат. «В доме его чего-нибудь вечно недоставало»: не хватило шелковой материи для обивки всей мебели, и два кресла «стояли обтянуты просто рогожею»; рядом с щегольским, богато украшенным бронзовым подсвечником стоял «какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону».

Такое сочетание предметов вещного мира в барском поместье причудливо, абсурдно, алогично. Во всех предметах, вещах чувствуется какая-то беспорядочность, непоследовательность, раздробленность. И сам хозяин под стать своим вещам: душа Манилова такая же ущербная, как и убранство его жилища, а претензия на «образованность», изысканность, изящество, утонченность вкуса еще более усиливает внутреннюю пустоту героя.

Среди прочих вещей автор особо подчеркивает какую-то одну, выделяет ее. Эта вещь несет повышенную смысловую нагрузку, перерастая в символ. Иначе говоря, деталь может приобретать значение многозначного символа, имеющего психологический, социальный и философский смысл.

В кабинете Манилова взору открывается такая выразительная деталь, как горки золы, «расставленные не без старания очень красивыми рядками», — символ пустопорожнего времяпрепровождения, прикрытого улыбкой, приторной вежливостью, воплощение праздности, безделья героя, отдающегося бесплодным мечтаниям...

По преимуществу бытовая деталь у Гоголя выражена в действии. Так, в образе вещей, принадлежавших Манилову, запечатлено определенное движение, в процессе которого раскрываются существенные свойства его характера. Например, в ответ на странную просьбу Чичикова продать мертвые души «Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут...

Наконец Манилов поднял трубку с чубуком и поглядел снизу ему в лицо... но ничего другого не мог придумать, как только выпустить изо рта оставшийся дым очень тонкою струею». В этих комических позах помещика великолепно проявляются его недалекость, умственная ограниченность.

Художественная деталь является способом выражения авторской оценки. Уездный мечтатель Манилов не способен ни к какому делу; праздность стала частью его натуры; привычка жить за счет крепостных развила в его характере черты апатии и лени. Имение помещика разорено, всюду чувствуется упадок и запустение.

Художественная деталь дополняет внутренний облик персонажа, целостность раскрываемой картины. Она придает изображаемому предельную конкретность и одновременно обобщенность, выражая идею, основной смысл героя, сущность его натуры.

Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.

Функции художественной детали

Деталь может выполнять важные идейно-смысловые функции и придавать эмоциональную нагрузку всему тексту. Функции деталей могут быть психологические, сюжетные и описательные. Художественная деталь не только способна передать необходимую информацию. С помощью детали в литературном произведении можно получить самое яркое представление о персонаже, его внешности, психологическом состоянии или об окружающей героя обстановке.

Деталь также может выступить как средство образной выразительности. Например:

«Лес стоял неподвижно, тихий в своей унылой задумчивости, такой же редкий, полуголый, сплошь хвойный. Лишь кое-где виднелись хилые березки с редкими желтыми листьями». (В. П. Астафьев)

В этом предложении, к примеру, художественной деталью являются эпитеты , с помощью которых рисуется картина неуютного леса. Роль их употребления – подчеркнуть испуганное, напряженное состояние литературного героя. Вот, например, какой Васютка в повести Астафьева видит природу, когда оносознаёт своё одиночество.

«…Тайга… Тайга… Без конца и края тянулась она во все стороны, молчаливая, равнодушная…».

«С высоты она казалась огромным тёмным морем. Небо не обрывалось сразу, как это бывает в горах, а тянулось далеко-далеко, всё ближе прижимаясь к вершинам леса. Облака над головой были редкие, но чем дальше смотрел Васютка, тем они делались гуще, и наконец голубые проёмы исчезли совсем. Облака спрессованной ватой ложились на тайгу, и она растворялась в них».

Пейзаж указывает на большую внутреннюю тревогу мальчика, а также описывает причину этой тревоги. Он видит «молчаливую» и «равнодушную» тайгу, похожую на темное море, низкое небо, опустившееся почти к самому лесу. Сочетания в тексте эпитета и сравнения («спрессованной ватой»), олицетворения и метафоры («ложилась», «растворялась»), что является художественной деталью, помогают читателю ярче представить тяжелое небо, нависшее над темной тайгой и одновременно доносит мысль о том, что природа равнодушна к судьбе человека. И здесь функция детали – смысловая.

Рассмотрим другой пример детали из текста писателя В.П. Астафьева: «С замирающим сердцем бежал он к дереву, чтобы пощупать рукой зарубку с капельками смолы, но вместо нее обнаруживал шершавую складку коры». Эта, описательная и сюжетная деталь усилмвает драматизм ситуации, в которую попадает герой повести.

Также в тексте художественного произведения может встретиться деталь звукоописательная или деталь метафоричная. Например, это приведение описания беспомощной мухи, влипшей в тенёта паутины из этого же произведения:

«Опытный охотник - паук растянул над мертвой птичкой паутину. Паука уже нет - убрался, должно быть, зимовать в какое-нибудь дупло, а ловушку бросил. Попалась в нее сытая, крупная муха-плевок и бьется, бьется, жужжит слабеющими крыльями. Что-то начало беспокоить Васютку при виде беспомощной мухи, влипшей в тенета. И тут его будто стукнуло: да ведь он заблудился!».

С той же целью, для передачи внутреннего дискомфорта своего героя писатель не один раз в тексте использует прием внутреннего монолога , и это тоже является яркой художественной деталью. К примеру:

«- Ффу-ты, черт! Где же затеси? - Сердце у Васютки сжалось, на лбу выступила испарина. - Все этот глухарина! Понесся, как леший, теперь вот думай, куда идти, - заговорил Васютка вслух, чтобы отогнать подступающий страх. - Ничего, сейчас посоображаю и найду дорогу. Та-ак… Почти голая сторона у ели - значит, в ту сторону север, а где ветвей больше - юг. Та-ак…».