Бахтин народная культура средневековья и ренессанса. Творчество франсуа рабле и народная культура средневековья и ренессанса

"...Я увидел, - признался Гоголь в "Авторской исповеди", - что нужно со смехом быть очень осторожным - тем более что он заразителен, и стоит только тому, кто поостроумней посмеяться над одной стороной дела, как уже вослед за ним тот, кто потупее и поглупее, будет смеяться на всеми сторонами дела"./

Что я узнал, прочитав книгу Бахтина?

Существовала отдельная тысячелетняя смеховая народная карнавальная культура, которая почти исчезла(?) с окончанием средневековья.

Что Рабле - главный выразитель этой смеховой народной культуры - не понимался правильно вплоть до Бахтина, несмотря на многочисленные оценки, довольно единодушные, дававшиеся виднейшими представителями культуры, прежде всего французской.

Что христианство было официальным мрачным пугающим внешним тысячелетним учением, навязанным власть имущими, которому противостоял народ в своей тысячелетней карнавальной культуре (что противоречит основным современным изысканиям о средневековье).

Что серьезность и смех не состояния, присущие одному субъекту, который использует их по надобности, а являются двумя универсальными точками зрения на мир, причем серьезность негативна, смех позитивен (позиция Бахтина колеблется по поводу серьезности).

Что сочные ругательства, гиперболизированные непристойности и богохульства (по Бахтину "материально-телесный низ"), которые использовал Рабле, являются не едкой насмешкой и веселостью, а есть уничтожающе-возрождающими, по сути сакральными, словами и действиями, за которыми, в конечном итоге, просматривается "золотой век" всеобщего равенства и счастья, то есть это пожелание счастья, благословения в своем роде.

Все эти тезисы вызвали у меня сомнения в их истинности, так как прочитав книгу Рабле, я всего этого не увидел. Кроме того, они вступили в противоречие с тем, что я читал о средневековье.

А.Гуревич пишет:
Поскольку регулятивный принцип средневекового мира - бог, мыслимый как высшее благо и совершенство, то мир и все его части получают нравственную окраску. В средневековой “модели мира” нет этически нейтральных сил и вещей: все они соотнесены с космическим конфликтом добра и зла и вовлечены во всемирную историю спасения.

Видение мира, где присутствовала "встреча двух уровней культуры, ученого и народного , являлось порождением глубокого своеобразия средневековой культуры. Оно было присуще образованному монаху, церковному деятелю, горожанину, крестьянину, рыцарю. Это видение мира широко представлено в искусстве того времени. Подчеркнем: это церковное искусство и монашеская изобретательность. От "культуры агеластов" - носителей "пугающего и напуганного сознания"(Бахтин) - ничего нет и в помине.

Хейзинга о средневековье: " Атмосфера религиозного напряжения проявляется как невиданный расцвет искренней веры. Возникают монашеские и рыцарские ордена. В них создается свой уклад жизни. «Жизнь была проникнута религией до такой степени, что возникала постоянная угроза исчезновения расстояния между земным и духовным»

Продолжаю размышления. Причина, по которой средневековая культура имеет, кроме осмеивающей стороны, возрождающую, я бы сказал, оптимистичную - религиозное христианское сознание , которое имело надежду на загробную жизнь, которая была реальностью их повседневной жизни. Скорее для Бахтина была двумирность, советская власть была той официальной культурой, которой он противостоял, а для средневековой культуры церковное учение не было официальным, это была кровь и плоть культуры средневековья, отсюда и жизнеспособность и полнокровность, отсутствие страха и возможность смеяться над самой собой, ни в коем случае не уничтожая при этом "серьезное". "Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?" - знала культура и спасение в церкви было реальностью для всех. Потому, когда Бахтин пишет:
"путы благоговения, серьезности, страха божия, гнет таких мрачных категорий, как "вечное", "незыблемое", "абсолютное", "неизменное", то рождается вопрос - о какой эпохе он пишет?
Когда произошла секуляризация сознания средневекового общества, а Рабле был пионером в этом процессе, тогда и изменилось содержание гротеска, который есть форма - сначала еще присутствовала индивидуальная, уже не церковная, вера в "золотой век" (по Бахтину), в дальнейшем эта вера отвергла всякую надежду, а осталась пустота, которую пришлось заполнить своим экзистенциальным смыслом, даже если этот смысл есть отсутствие смысла.

Бахтин пишет, что до него исследовали средневековый гротеск через очки своего времени, но я вижу, что и сам он смотрит через "очки своего времени" и своих личных предпочтений: классовой борьбы - противостояние народа и феодально-церковных угнетателей, очки воинствующего атеизма, считающего, что для людей религия только внешний феномен и они только ждут, чтобы посмеяться над ней, очки гегелевского идеализма с верой в исторический прогресс человечества и "бессмертие народного тела", очки советского диссидента - так же, как умный Рабле, он своим трудом противостоит системе, очки героического ницшеанства - вера в Человека, кинувшему вызов мертвому "апполонизму", противопоставив ему "дионисийские" прозрения и победившему.

Также думаю, всему свое место - материально-телесный низ, как сторона жизни, не может создать идеалы, ведущие к возрождению культуры , а разрушить может все. Почему же Бахтин не принял большевистскую революцию, которая была во многом торжеством материально-телесного низа с возрождающими целями. Выходит, теория разошлась с практикой, амбивалентность "низа" не проявилась.

Подведу итог. Книга эпатажная, тенденциозная, в то же время дающая толчок исследовать многочисленные вопросы для выработки собственного взгляда. Важно прочитать, ведь книга прочно вошла в советскую культуру и ее эхо часто звучит сегодня.

P.S. Исследуя темы книги, натолкнулся на мнение Аверинцева:

Сергей Аверинцев пишет:
У действительности - жестокий нрав: при жизни Бахтина о нем жестоко позабывали, а под конец его жизни и после его смерти мир канонизировал его теории, приняв их с большей или меньшей степенью недоразумения, тоже достаточно жестокого . Всесветный миф о книге "Творчество Франсуа Рабле" - под стать всесветному мифу о "Мастере и Маргарите" Булгакова, чья судьба во многих отношениях параллельна судьбе бахтинского труда. Глаза Бахтина, обращенные в поисках материала для его утопии на инаковость Запада, словно бы повстречались с глазами его западных читателей, отыскивающих у русского мыслителя нечто недостающее на Западе - на потребу строительства их собственной утопии.

А может книга Бахтина - это грандиозная мистификация и он до сих пор смеется над нами? Тогда король не голый, а рогатый. Это в стиле Рабле)

Так ставится наша проблема. Но непосредственным предметом нашего исследования является не народная смеховая культура, а творчество Франсуа Рабле. Народная смеховая культура, в сущности, необозрима и, как мы видели, чрезвычайно разнородна в своих проявлениях. По отношению к ней наша задача чисто теоретическая – раскрыть единство и смысл этой культуры, ее общеидеологическую – миросозерцательную – и эстетическую сущность. Разрешить эту задачу лучше всего можно там, то есть на таком конкретном материале, где народная смеховая культура собрана, сконцентрирована и художественно осознана на своем высшем ренессансном этапе – именно в творчестве Рабле. Для проникновения в самую глубинную сущность народной смеховой культуры Рабле незаменим. В его творческом мире внутреннее единство всех разнородных элементов этой культуры раскрывается с исключительной ясностью. А ведь его произведение – это целая энциклопедия народной культуры.

Но, используя творчество Рабле для раскрытия сущности народной смеховой культуры, мы вовсе не превращаем его только в средство для достижения вне его лежащей цели. Напротив, мы глубоко убеждены, что только таким путем, то есть только в свете народной культуры, можно раскрыть подлинного Рабле, показать Рабле в Рабле. До сих пор его только модернизировали: его читали глазами нового времени (преимущественно глазами XIX века, к народной культуре наименее зоркими) и вычитывали из Рабле только то, что для него самого и его современников – и объективно – было наименее существенным. Исключительное обаяние Рабле (а это обаяние может почувствовать каждый) до сих пор остается необъясненным. Для этого прежде всего необходимо понять особый язык Рабле, то есть язык народной смеховой культуры.

На этом мы можем закончить наше введение. Но ко всем его основным темам и утверждениям, выраженным здесь в несколько абстрактной и иногда декларативной форме, мы еще вернемся в самой работе и дадим им полную конкретизацию как на материале произведения Рабле, так и на материале других явлений средневековья и античности, которые послужили для него прямыми или косвенными источниками.

Глава первая. РАБЛЕ В ИСТОРИИ СМЕХА

Написать историю смеха

было бы чрезвычайно интересно.

А.И.Герцен

Четырехвековая история понимания, влияния и интерпретации Рабле весьма поучительна: она тесно переплетается с историей самого смеха, его функций и его понимания за тот же период.

Современники Рабле (да и почти весь XVI век), жившие в кругу тех же народных, литературных и общеидеологических традиций, в тех же условиях и событиях эпохи, как-то понимали нашего автора и сумели его оценить. О высокой оценке Рабле свидетельствуют как дошедшие до нас отзывы современников и ближайших потомков, так и частые переиздания его книг в XVI и первой трети XVII веков. При этом Рабле высоко ценили не только в кругах гуманистов, при дворе и в верхах городской буржуазии, но и в широких народных массах. Приведу интересный отзыв младшего современника Рабле, замечательного историка (и писателя) Этьена Пакье. В одном письме к Ронсару он пишет: «Среди нас нет никого, кто бы не знал, в какой степени ученый Рабле, мудро дурачась (en folastrant sagement) в своем «Гаргантюа» и «Пантагрюэле», стяжал любовь в народе (gaigna de grace parmy le peuple)».

О том, что Рабле был понятен и близок современникам, ярче всего свидетельствуют многочисленные и глубокие следы его влияния и целый ряд подражаний ему. Почти все прозаики XVI века, писавшие после Рабле (точнее – после выхода в свет первых двух книг его романа) – Бонавентура Деперье, Ноэль дю Файль, Гийом Буше, Жак Таюро, Никола де Шольер и др., – были в большей или меньшей степени раблезианцами. Не избегли его влияния и историки эпохи – Пакье, Брантом, Пьер д"Этуаль – и протестантские полемисты и памфлетисты – Пьер Вире, Анри Этьен и др. Литература XVI века была даже как бы завершена под знаком Рабле: в области политической сатиры ее завершает замечательная «Мениппова сатира о достоинствах испанского католикона…» (1594), направленная против Лиги, одна из лучших политических сатир мировой литературы, а в области художественной литературы – замечательное произведение «Способ добиться успеха в жизни» Бероальда де Вервиля (1612). Эти два произведения, завершающие собою век, отмечены печатью существенного влияния Рабле; образы в них, несмотря на их разнородность, живут почти раблезианской гротескной жизнью.

Кроме названных нами больших писателей XVI века, сумевших претворить влияние Рабле и сохранить свою самостоятельность, мы находим многочисленнейших мелких подражателей Рабле, не оставивших самостоятельного следа в литературе эпохи.

Нужно еще подчеркнуть при этом, что успех и признание пришли к Рабле сразу – в течение первых же месяцев по выходе в свет «Пантагрюэля».

О чем свидетельствует это быстрое признание, восторженные (но не изумленные) отзывы современников, громадное влияние на большую проблемную литературу эпохи – на ученых гуманистов, историков, политических и религиозных памфлетистов, – наконец, громадная масса подражателей?

Современники воспринимали Рабле на фоне живой и еще могучей традиции. Их могла поражать сила и удача Рабле, но не самый характер его образов и его стиля. Современники умели видеть единство раблезианского мира, умели чувствовать глубокое родство и существенную взаимосвязь всех элементов этого мира, которые уже в XVII веке покажутся резко гетерогенными, а в XVIII веке вовсе несовместимыми, – высокой проблемности, застольных философских идей, ругательств и непристойностей, низкой словесной комики, учености и фарса. Современники схватывали ту единую логику, которая проникала все эти столь чужеродные для нас явления. Современники живо ощущали и связь образов Рабле с народно-зрелищными формами, специфическую праздничность этих образов, их глубокую проникнутость карнавальной атмосферой. Другими словами – современники схватывали и понимали целостность и выдержанность всего раблезианского художественно-идеологического мира, единостильность и созвучность всех входящих в него элементов как проникнутых единой точкой зрения на мир, единым большим стилем. В этом существенное отличие восприятия Рабле в XVI веке от восприятия последующих веков. Современники понимали как явления единого большого стиля то, что люди XVII и XVIII веков стали воспринимать как странную индивидуальную идиосинкразию Рабле или как какой-то шифр, криптограмму, заключающую в себе систему намеков на определенные события и на определенных лиц эпохи Рабле.

Но это понимание современников было наивным и стихийным. То, что для XVII и последующих веков стало вопросом, то для них было чем-то само собою разумеющимся. Поэтому понимание современников не может нам дать ответа на наши вопросы о Рабле, так как этих вопросов для них еще не существовало.

В то же время уже у первых подражателей Рабле мы наблюдаем и начало процесса разложения раблезианского стиля. Например, у Деперье и особенно у Ноэля дю Файля раблезианские образы мельчают и смягчаются, начинают приобретать характер жанра и быта. Их универсализм резко ослабляется. Другая сторона этого процесса перерождения начинает обнаруживаться там, где образы раблезианского типа начинают служить целям сатиры. В этом случае происходит ослабление положительного полюса амбивалентных образов. Там, где гротеск становится на службу отвлеченной тенденции, его природа неизбежно извращается. Ведь сущность гротеска именно в том, чтобы выразить противоречивую и двуликую полноту жизни, включающую в себя отрицание и уничтожение (смерть старого) как необходимый момент, неотделимый от утверждения, от рождения нового и лучшего. При этом самый материально-телесный субстрат гротескного образа (еда, вино, производительная сила, органы тела) носит глубоко положительный характер. Материально-телесное начало торжествует, ибо в итоге всегда оказывается избыток, прирост. Эту природу гротескного образа отвлеченная тенденция неизбежно искажает. Она переносит центр тяжести на отвлеченно-смысловое, «моральное» содержание образа. Более того, материальный субстрат образа тенденция подчиняет отрицательному моменту: преувеличение становится карикатурой. Начало этого процесса мы находим уже в ранней протестантской сатире, затем и в «Менипповой сатире», которую мы упоминали. Но здесь этот процесс лишь в самом его начале. Гротескные образы, поставленные на службу отвлеченной тенденции, здесь еще слишком сильны: они сохраняют свою природу и продолжают развивать присущую им логику независимо от тенденций автора и часто вопреки им.

Очень характерным документом этого процесса является и свободный перевод «Гаргантюа» на немецкий язык Фишартом под гротескным названием: «Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung» (1575) .

Фишарт – протестант и моралист; его литературное творчество было связано с «гробианизмом». По своим источникам немецкий гробианизм – явление, родственное Рабле: образы материально-телесной жизни гробианцы унаследовали у гротескного реализма, они находились и под непосредственным влиянием народно-праздничных карнавальных форм. Отсюда резкий гиперболизм материально-телесных образов, в особенности образов еды и питья. И в гротескном реализме, и в народно-праздничных формах преувеличения носили положительный характер; таковы, например, те грандиозные колбасы, которые несли десятки человек во время нюрнбергских карнавалов XVI и XVII веков. Но морально политическая тенденция гробианистов (Дедекинда, Шейдта, Фишарта) придает этим образам отрицательное значение чего-то недолжного. В предисловии к своему «Гробианусу» Дедекинд ссылается на лакедемонян, которые показывали своим детям пьяных рабов, чтобы отвратить их от пьянства; этой же цели устрашения должны служить и созданные им образы святого Гробиануса и гробианцев. Положительная природа образа подчинена, следовательно, отрицательной цели сатирического осмеяния и морального осуждения. Дается эта сатира с точки зрения бюргера и протестанта, и направлена она против феодального дворянства (юнкерства), погрязшего в праздности, обжорстве, пьянстве и разврате. Именно эта гробианистическая точка зрения (под влиянием Шейдта) частично легла в основу фишартовского вольного перевода «Гаргантюа».

«ТВОРЧЕСТВО ФРАНСУА РАБЛЕ И НАРОДНАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И РЕНЕССАНСА» (М., 1965) – монография M.M.Бахтина. Существовало несколько авторских редакций – 1940, 1949/50 (вскоре после защиты в 1946 диссертации «Рабле в истории реализма») и текст, изданный в 1965. К монографии примыкают статьи «Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура)» (1940, 1970) и «Дополнения и изменения к «Рабле»» (1944). Теоретические положения книги тесно связаны с идеями Бахтина 1930-х гг., посвященными романному многоголосию, пародированию, хронотопу (статью «Формы времени и хронотопа в романе», 1937–38, автор намеревался включить в монографию). Бахтин говорил также о «раблезианском цикле», в который должны были войти статьи «К вопросам теории стиха», «К философским основам гуманитарных наук» и др., а также статья «Сатира», написанная для 10-го тома «Литературной энциклопедии».

Роман Рабле рассматривается Бахтиным в контексте не только предшествующей тысячелетней и древней культуры, но и последующей европейской культуры Нового времени. Выделяются три формы народной смеховой культуры, к которым восходит роман: а) обрядово-зрелищные, б) словесно-смеховые, устные и письменные, в) жанры фамильярно-площадной речи. Смех, по Бахтину, миросозерцателен, он стремится объять бытийное целое и выступает в трех ипостасях: 1) праздничный, 2) универсальный, при котором смеющийся находится не вне осмеиваемого мира, как это станет характерным для сатиры Нового времени, а внутри него, 3) амбивалентный: в нем слиты ликование, приятие неминуемой смены (рождение – смерть) и насмешка, издевка, похвала и брань; карнавальная стихия подобного смеха ломает все социальные перегородки, снижает и возвышает одновременно. Научный резонанс получила концепция карнавала, гротескного родового тела, взаимосвязи и взаимопереходы «верха» и «низа», противопоставление эстетики классического канона и гротескного, «неканонического канона», готового и незавершенного бытия, а также смеха в его утверждающем, возрождающем и эвристическом смысле (в противоположность концепции А.Бергсона ). Для Бахтина смех – это зона контакта, общения.

Карнавальной смеховой стихии, по Бахтину, противостоит, с одной стороны, официально-серьезная культура, с другой – критико-отрицающее начало сатиры последних четырех веков европейской культуры, в которых гротеск, образы страшилищ, маски, мотивы безумия и т.п. утрачивают амбивалентный характер, претерпевая крен от солнечного бесстрашия к ночной, мрачной тональности. Из текста монографии ясно, что смех противопоставляется не всякой серьезности, а лишь угрожающей, авторитарной, догматической. Подлинная же, открытая серьезность очищается, восполняется посредством смеха, не боясь ни пародии, ни иронии, а почтительность в ней может соседствовать с веселостью.

Смеховой аспект бытия, как признает Бахтин, может вступать в конфликт с христианским миросозерцанием: у Гоголя этот конфликт приобрел трагический характер. Бахтин отмечает всю сложность подобного конфликта, фиксирует исторические попытки его преодоления, «понимая, вместе с тем, утопичность надежд на его окончательное разрешение как в опыте религиозной жизни, так и в эстетическом опыте» (Собр. соч., т. 5, с. 422; комментарий И.Л.Поповой).

Литература:

1. Собр. соч. в 7 т., т. 5. Работы 1940-х – нач. 1960-х гг. М., 1996;

См. также лит. к ст. Бахтин М.М .

Михаил Михайлович Бахтин написал серьезное и глубокое исследование о Франсуа Рабле. Оно сильно повлияло на отечественное и зарубежное литературоведение. Законченная в 1940 г., книга увидела свет лишь двадцать лет спустя - в 1960. В пособии мы будем ссылаться на второе издание: «Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. - М.: Худ. лит., 1990. - 543 с.»
ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ. В нашей стране творчеству Рабле уделяется мало внимания. Между тем западные литературоведы ставят его по гениальности непосредственно после Шекспира или даже рядом с ним, а также рядом с Данте, Боккаччо, Сервантесом. Не вызывает сомнения, что Рабле повлиял на развитие не только французской, но и мировой литературы в целом. Бахтин подчеркивает связь творчества Рабле с народной смеховой культурой Средних веков и Возрождения. Именно в этом направлении Бахтин и трактует «Гаргантюа и Пантагрюэля».
Исследователи творчества Рабле обычно отмечают преобладание в его произведении образов «материально-телесного низа» (термин М. Бахтина - С.С.). Испражнения, половая жизнь, обжорство, пьянство - все показано весьма реалистично, выпячено на первый план. Эти образы даны в буквально и фигурально преувеличенном виде, во всем своем натурализме. Подобные образы находятся и у Шекспира, и у Боккаччо, и у Сервантеса, но не в таком насыщенно-пресыщенном виде. Некоторые исследователи объясняли эту сторону творчества Рабле как «реакцию на аскетизм Средневековья» или зарождающийся буржуазный эгоизм. Однако Бахтин объясняет подобную специфику текста Рабле тем, что он происходит из народной смеховой культуры Ренессанса, ибо именно в карнавалах и фамильярной площадной речи образы материально-телесного низа использовались весьма активно и оттуда были почерпаны Рабле. Бахтин называет эту сторону творчества французского писателя «гротескным реализмом».
Носителем материально-телесной образности выступает не отдельный эгоист, полагает Бахтин, а сам народ, «вечно растущий и обновляющийся». Гаргантюа и Пантагрюэль - символы народа. Поэтому все телесное здесь так грандиозно, преувеличено, безмерно. Преувеличение это, согласно Бахтину, носит положительный, утверждающий характер. Этим объясняется и веселье, праздничность телесных образов. На страницах книги Рабле свершается ликующий праздник - «пир на весь мир». Главная особенность того, что Бахтин назвал «гротескным реализмом» - это функция «снижения», когда все высокое, духовное, идеальное переводится в телесный план, «в план земли и тела». Бахтин пишет: «Верх - это небо, низ - это земля; земля же - это поглощающее начало (могила, чрево), и начало рождающее, возрождающее (материнское лоно). Это - космический аспект топографии верха и низа. Но есть еще и аспект телесный. Верх - это лицо, голова; низ - половые органы, живот и зад. Снижение - это приземление, когда хоронят и сеют одновременно. Закапывают в землю, чтобы она родила больше и лучше. Это - с одной стороны. С другой, снижение означает приближение к низшим органам тела, следовательно, приобщение к таким процессам, как совокупление, зачатие, беременность, роды, переваривание, испражнение. А раз это так, то, полагает Бахтин, снижение «амбивалентно», оно одновременно и отрицает, и утверждает. Он пишет, что низ - это рождающая земля и телесное лоно, «низ всегда зачинает». Так показанное тело - это вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело, это звено в цепи родового развития, полагает Бахтин.
Такая концепция тела встречается и у других мастеров Возрождения, например у художников И. Босха и Брейгеля старшего. Чтобы понять неоспоримое обаяние текста Рабле, полагает Бахтин, надо иметь в виду близость его языка к народной смеховой культуре. Обратимся к тексту Рабле, чтобы почерпать неповторимые примеры его творчества.