Современные жанровые разновидности литературы «тайны и ужаса» (повествования с привидением, мистические, оккультные ужасы, зомби-истории, анималистская страшная проза, «катастрофическая» проза, психологические и мистические триллеры и т. п.), взятые купно, подобны кроне раскидистого дерева со множеством ветвей - густых и чахлых, гладких и сучковатых, способных плодоносить и безнадежно усохших.

Корни этого генеалогического «древа ужаса» уходят в глубь веков, питаются соками старинных народных преданий и суеверий; ствол же, по единодушному мнению исследователей, образует классическая литературная форма - так называемый готический, или черный, роман, сложившийся в Англии в последней трети XVIII столетия. Однако даже для таких мастеров готики, как Анна Радклифф, Мэтью Грегори Льюис, Клара Рив, литературный ужас во многом оставался занимательной игрой, а их повествования, наряду с поделками их подражателей, оставались для публики «палп-фикшн» – может быть, более заслуженно, чем в наши дни. Иными словами, готика писалась людьми, в неё не верящими, для людей, над ней смеющимися. Жанр постепенно скатывался к застою: нельзя же считать развитием чисто количественное наращение ужаса.

Однако появилась новая школа, которая использовала привычную «чёрную» эстетику по-другому и вдохнула в жанр, воспевающий смерть, немного жизни – просто поверив в него. Это были романтики.

Романтизм как литературное направление зародился в Германии, откуда распространился на всю Европу и даже пересёк океан, завладев умами наиболее восприимчивых американцев. Однако именно немцам выпало первым поднять «чёрную» литературу до подлинных высот. Влияние этой школы было столь велико, что некоторые исследователи начинают обвинять в подражании не кого-нибудь, а самого Эдгара Аллана По! Это, конечно, нелепо. Писатель бесспорно близок к немецким романтикам, но близость эта не выходит за рамки общего воздействия немецкой философии и литературы на эстетику европейской и американской романтической прозы. И кроме того, По прошёл дальше по этому страшному пути, чем любой из предшественников…

Как бы то ни было, но слава «тёмного немецкого пера» гремела на весь цивилизованный мир. Генрих Гейне писал в «Романтической школе»: «О бедные французские писатели! Вам следовало бы, наконец, понять, что ваши романы тайн и ужасов и рассказы о привидениях решительно неуместны в стране, где либо совсем нет привидений, либо они так же общительно-веселы, как мы, живые люди. Вы кажетесь мне детьми, которые надевают на лицо маску, чтобы пугать друг друга. Это серьезная, мрачная маска, но сквозь отверстия для глаз светятся веселые детские глазки. Мы, немцы, наоборот, носим иногда приветливую юношескую маску, а в глазах притаилась дряхлая смерть».

Немцы открыли романтизм во всей его многогранности, и страх был одной из важнейших его сторон. Практически все крупные литераторы той поры в той или иной мере отдали дань «страшному» жанру.

«Страшный» НОВАЛИС – это прежде всего «Гимны к ночи». В романе «Генрих фон Офтердинген», писавшемся в то же время, преобладает пафос земной жизни и земных трудов, даже путешествие в иное царство предпринимается из желания устроить делам земным небывалый апофеоз. «Гимны» в лучшем случае безразличны к земному делу, а то и прямо враждебны ему. В них славится не бессмертие, но смерть - ночь. В «Гимнах» объявляется, что смерть - истинная сущность жизни, а ночь - истинная сущность дня. Человек глубже дня и всего дневного, человек старше дня, корни человека ночные, из ночи он приходит и в ночь уходит.

«Ночь» у Новалиса - родительница дня, день содержится в недрах ее, она по-матерински носит его: «sie trägt dich mütterlich» - таково обращение ко дню от имени ночи. День деловит, прозаичен, он раздробляет человечество на отдельные особи, из которых каждая полна отдельных своих забот. Ночь - время тихих самосозерцаний, ночь - время Эроса, для Новалиса она полна эротических идей и ассоциаций. Она есть царство «священного сна», самозабвения. Люди в гимнах - «чудесные чужеземцы, с задумчивыми глазами, с зыбкой походкой, с устами, которые звучат». Люди изображаются, как если бы они были впервые увидены существом, которое само не общается с ними и не успело узнать о них что-нибудь дурное. Ночь у Новалиса - и покой, и Эрос, и единение человечества, и уход в другое бытие, отказ от суетности. В себе я чувствую, говорится в «Гимнах», конец занятости - конец деловитости - «der Geschäftigkeit Ende». Новалис в «Гимнах» хочет переоценить все ценности дня, дел его и культуры. «Гимны» полны прямой и скрытой полемики. По сути, Новалис задумал мрачное предприятие - он старается приучить, приохотить человека к ночи и к смерти, ради чего пускается в эвфемизмы особого рода. Он не вытесняет мрачный образ, скорее он придает ему новую энергию, старается сколько может вызвать чувство, будто мрак могильный есть величайшее из благ. Новалис стремится раскрасить ужасы в приветливые цвета, усластить их, и он пишет в «Гимнах»: «Небесная смерть, на свадебное пиршество сзывает смерть, мы потеряли наше пристрастие к чужбине, мы хотим домой». «Смертью мы впервые исцеляемся», - сказано в одном месте. Насильственно разрушается привычный образ смерти, насильственно ему придается положительная ценность. Или же о царстве смерти говорится, что со всей полнотой жизни волнуется там безбрежное море. Новалис идет на отвратительные смещения образов нежных и цветущих с мраком и сыростью могилы. Его эвфемизмы притязают на то, чтобы « изменить не одно только восприятие предмета, но и самую природу его. Новалис же ставит себе целью сам предмет из нехорошего превратить в хороший, на деле - в прекрасно-отвратительный, сочетая друг с другом в едином художественном образе тление и расцвет.

София, юная возлюбленная поэта, ушла в царство смерти, а разве может быть плохим место, где ступает София? Может быть, в «Гимнах» танатофилия впервые в искусстве открыто заявила о себе. Впрочем, у Новалиса Ночь – нечто бархатное, мягкое, уютное, как матка для зародыша. Ночь в литературе XX века по-прежнему неизбежна и по-прежнему выше Дня, вот только человек для неё не дитя и не жертва даже, а ничто.

Среди произведений раннего Людвига ТИКА два написаны в жестокой и мрачной манере - восточная повесть «Абдалла» (1792), полная диковатой фантастики, описывающая преступления и убийства, и драма «Карл фон Бернек» (1793-1795), в которой на фабулу Эдипа положена фабула Гамлета, чем достигаются густейшие зловещие эффекты: герой мстит за своего отца, вернувшегося из крестовых походов, убитого матерью и любовником матери. Все это сходствует с историей Агамемнона, который был убит Клитемнестрой и Эгисфом, когда вернулся победителем из-под Трои. Но в драме Тика царит шекспировский колорит, очень важна обстановка замка Бернек на диком севере, вторящего по краскам своим замку Эльсинор.

«Абдалла», «Карл фон Бернек» -довольно ранняя репетиция страшных жанров, которые вскоре стали очень важной частью романтической поэтики. Тик в первых своих опытах культивирует страшные жанры страшного ради, он добивается необыденных эмоций какой угодно ценой. Впоследствии в развитом романтическом искусстве страшным подрывается прекрасное, страшное ограничивает, а то и сводит на нет красоту. В предромантический период происходит совсем иное: страшное - оно-то и есть поэзия, «тайный ужас» вносит, поэтическую значительность в среду, где господствуют проза и прозаизм. Поэзия замка Бернек - во мраках этого замка, в устрашающих подробностях его быта и пейзажа.

Повесть «Руненберг» (написана в 1802, напечатана в 1804), есть возвращение Тика к страшному жанру, сейчас до самой основы своей изменившемуся. В ранней юности Тика то были отдельные эпизоды, отчасти пережитые, отчасти же это были не более как любопытные эстетические экзерсисы. В «Руненберге» нас застает целый страшный мир - мир, а не жанр. Здесь все до самых недр полно тьмы и угрозы. Нарушена жизнь человеческой души и жизнь самой природы - природа оскорблена, ранена этим бросившимся, врезавшимся в нее ради добычи человеком. Тик вернулся к теме оскорбления природы, уже существующей у Новалиса - «Ученики в Саисе». Из земли исторгают с корнем растение, и природа ужасает криком своим, стоном, как будто бы задели рану, и природа подобна живому телу при его последнем содрогании. Тик пользуется символикой Альрауна, придавая ей самое общее значение: мрачное это растение - выражение болезни и зла, в котором лежит природа, ждущая исцеления. Об этой страшной ране, нанесенной природе, о жалобах ее, сотрясающих травы, растения, цветы и деревья, говорится в повести снова, ближе к ее развязке. Человеку не нужна больше в природе ее жизнь, он ее насилует и убивает, он достает неживое из нее- золото и железо.

Образ страшного мира у Тика крайне выразителен в одной маленькой сказке из драмы «Синяя Борода». Рассказывает ее Мехтильда, домоправительница. Жил-был лесник в густом, густейшем лесу, солнце туда проникало только клочьями, а от звука охотничьих рогов становилось страшно. Дом лесника стоял там, где было глуше всего. Лесник поутру уехал из дому и маленькой дочке наказал никуда не выходить - это был день особый, о котором нужно было помнить и в который нужно было всего опасаться. Девочка наказ забыла и пошла к темному озеру неподалеку, обсаженному растрепанными ивами. Она села против озера, обратилась к нему, а оттуда стали выглядывать незнакомые бородатые лица. Деревья зашумели, и закипела вода. Казалось, будто там закричали лягушки, и три окровавленных - все в крови - руки высунулись, и каждая показала покрасневшим пальцем на девочку.

Страшный мир у Тика - бывший прекрасный мир: лес с его таинственной жизнью, дом лесника, дети, лесное озеро, сказочное волшебство, после чего идет превращение: прекрасное чернеет, становится безобразным, хотя прекрасное еще и просвечивает сквозь безобразное.

Для страшного мира у романтиков отличительный признак в этой красоте, светящейся в дебрях безобразия, пробивающейся, хотя пробиться она и не может. Где страшный мир, там пожар и там смерть. В произведениях романтиков под трауром можно различить прекрасное лицо. Так было по крайней мере на первых порах, так было у Тика. В дальнейшем произведения страшного жанра все недоступнее для каких-либо напоминаний о положительном мире. Период торжества и очарованности, с которого начинали романтики, не мог сразу же угаснуть, то с большей, то с меньшей активностью он все еще продолжается в периоде, сменившем его.

Новелла «Белокурый Экберт» (1796), хотя и прежде «Руненберга» написанная, именно через «Руненберг» и может открыться нам. И в ней главенствующая тема - богатство, его искушение, духовные болезни, связанные с ним. Трактовано это с меньшей очевидностью, чем в «Руненберге», из чего не следует, будто в «Экберте» содержится какой-либо иной обобщенного характера предмет. «Экберт» весь в напоминаниях о детской сказке, с чем сочетается все больший отход фабулы от какой-либо инфантильности, по мере того как фабула продвигается. Маленькая Берта, дочь бедного человека на селе, тайком уходит из отцовского дома, где ее корят каждым куском хлеба. Она идет куда глаза глядят. Замечательна атмосфера повести. Чудеснейший мир вокруг Берты, по без внутренней связи с нею. Мир хорош, но это не собственный ее мир, всегда остаются тонкие неодолимые преграды между героиней и прекрасным миром, с которым ей не соприкоснуться. Так уже с первых шагов рассказа. Берта в горах, в лесу, где она сквозь страх слышит звуки, его наполняющие, или же обмирает, когда появляются люди с незнакомым говором - угольщик, горнорабочие. Старуха поселяет Берту у себя, и здесь Берта проводит юные свои годы, одна со старухой, в доме в лесу, без людей поблизости. У старухи в клетке птица, и птица поет все ту же песню со словами - о лесном одиночестве, - шесть строк на ту же рифму, шесть строк, гласящих о том, как все неподвижно здесь, как все здесь повторяется изо дня в день и из часа в час. Птица, поющая стихами, несет яйца, а в яйцах драгоценности. Старуха добра к Берте и все-таки похожа на ведьму. В застойной жизни вокруг старухи содержится нечто демоническое и магическое, - лесная птица, как бы вращающаяся на тех же словах, действует как магическое внушение, как заговаривание. Подросшая Берта, оставшись однажды дома без надзора, учиняет побег, уносит клетку с птицей, со всеми старухиными сокровищами, по дороге сворачивает птице шею, чтобы та не пела и не было обличений. Из игры и игрушек вырастает преступление, по всей видимости, оно вновь пробуждается в них, лишь на время там заснувшее. Вокруг старухи и быта ее витает «таинственное зло». Романтики не ставят себе задачей указывать на те или иные частные мотивы человеческих поступков. Преступление Берты атмосферного происхождения, оно родилось ото всего этого душного сумрака, в котором она пребывала при старухе, от околдованности. Берту потихоньку отравляли и отравили.

Берта бежит от старухи, ей мечтается широта жизни. В повести идет боренье чаемой широты с действительной узостью, которая растет безжалостно - широта погибает в этой узости и через эту узость. Снова, как в «Руненберге», преступившего, злу себя отдавшего Тик казнит узостью. В повести появляются инцестуальные мотивы, вскоре после того ставшие чуть ли не обязательными в произведениях черного жанра. Берта выходит замуж за Экберта Белокурого. Узнается со временем, что они брат и сестра; сходны даже имена: Экберт - Берта. Одно из значений инцестуального мотива - он выражает узость мира, узость отношений. Люди хотят и не могут войти в большую жизнь, нет вольностей большой судьбы, нет вольностей развития. Неведомо для них самих их гонит обратно, к лону, откуда они вышли, им суждено погибнуть в теснинах кровного родства, как внутри здания, стены которого сдвинулись…

Важнейшую роль в становлении жанра сыграл Людвиг-Ахим фон АРНИМ. Замечательно о нём писал Генрих Гейне. В «Романтической школе» он дал характеристику не как критик, но как Читатель, что делает её особенно ценной. Высокая академическая критика порой способна оставлять за бортом самое главное, лежащее на виду, как похищенное письмо из новеллы Эдгара По.

«Арним – большой поэт и был одним из самых своеобразных умов романтической школы. Любителям фантастики этот поэт пришелся бы больше но вкусу, чем любой другой немецкий писатель. В этой области он превосходит Гофмана, так же как Новалиса. Он умел еще глубже последнего вживаться в природу и вызывал еще более жуткие привидения, чем Гофман. Да, при взгляде на самого Гофмана мне подчас казалось, что его сочинил Арним».

«Он был не поэтом жизни, а поэтом смерти. Во всем, что он писал, царит лишь призрачное движение, образы порывисто сталкиваются, они шевелят губами, как будто говорят, но слова их лишь видны, а не слышны. Эти образы прыгают, борются, становятся на голову, таинственно приближаются к нам и тихо шепчут нам на ухо: «Мы мертвы». Такое зрелище было бы слишком ужасно и тягостно, не будь у Арнима той грации, которая разлита в каждом его произведении, подобно улыбке ребенка, но ребенка мертвого. Арним умеет изображать любовь, иногда и чувственность, но даже здесь мы неспособны проявить сочувствие; мы видим прекрасные тела, волнующиеся груди, стройные бедра, но все это окутано холодным влажным саваном. Иногда Арним остроумен и вызывает наш смех; но всё же мы смеемся так, как будто смерть щекочет нас своей косой. Обычно же он серьезен, и притом серьезен, как мертвый немец. Живой немец уже в достаточной степени серьезное существо, а что же сказать о мертвом немце? Француз не имеет никакого понятия о том, как серьезны мы после смерти; наши лица вытягиваются еще более, и, глядя на нас, даже черви, поедающие нас, впадают в меланхолию. Французы воображают, будто Гофман ужас до чего серьезен и мрачен; но это детская игра в сравнении с Арнимом. Когда Гофман вызывает своих мертвецов и они встают из могил и пляшут вокруг него, тогда сам он содрогается от ужаса, сам пляшет среди них и корчит при этом самые безумные обезьяньи гримасы. Но когда Арним вызывает своих мертвецов, то кажется, что это полководец производит смотр, и он так спокойно сидит на своем высоком белом призрачном коне и пропускает мимо все страшные полки, а они испуганно смотрят на него снизу вверх и как будто боятся его. Он же приветливо кивает им головой».

«Перевод новеллы «Изабелла Египетская» не только дал бы французам представление о произведениях Арнима, но и показал бы, что все страшные, мрачные и жуткие рассказы о привидениях, которые они с таким трудом выжимали из себя в последнее «время, представляются лишь розовыми утренними грезами оперной танцовщицы в сравнении с созданиями Арнима. Во всей французской литературе ужасов не сконцентрировано столько жуткого, сколько в одной карете, которая у Арнима держит путь из Браке в Брюссель и в которой сидят следующие четыре персонажа:

1. Старая цыганка, она же ведьма. Она похожа на восхитительнейший из семи смертных грехов и блистает самыми пестрыми нарядами, вся в золотом шитье и шелках.

2. Мертвец в медвежьей шкуре, вышедший из могилы, чтобы заработать несколько дукатов, и нанявшийся в услужение на семь лет. Это жирный труп в плаще из белой медвежьей шкуры, от которой и получил свое прозвание. Однако он всегда мерзнет.

3. Голем, то есть глиняная фигура, которая изображает красавицу и ведет себя как красавица. На лбу, закрытом черными локонами, начертано еврейскими буквами слово «истина»; если стереть его, то вся фигура вновь безжизненно распадется и превратится в глину.

4. Фельдмаршал Корнелий Непот, не состоящий ни в каком родстве со знаменитым историком того же имени; мало того, он не может даже похвалиться гражданским происхождением, так как он по рождению, собственно, корень альрауна, который французы называют мандрагорой. Этот корень произрастает под виселицей, там, где пролились самые двусмысленные слезы повешенного. Он издал ужасающий крик, когда прекрасная Изабелла вырвала его там в полночь из земли. С виду он похож на карлика, только у него нет ни глаз, ни рта, ни ушей. Милая девушка воткнула в его лицо два черных можжевеловых зернышка и алый цветок шиповника, от чего возникли глаза и рот. Затем она обсыпала голову человечка горсточкой проса, отчего выросли волосы, правда, немного всклокоченные; она баюкала уродца на своих белых руках, когда он пищал, как ребенок; своими прекрасными розовыми губками она зацеловала его рот-шиповник так, что он искривился; своими поцелуями она почти что высосала его можжевеловые глазки, и противный гном до того избаловался от всего этого, что в конце концов захотел стать фельдмаршалом и нарядиться в блестящий фельдмаршальский мундир и требовал, чтобы его непременно именовали господином фельдмаршалом.»

Через сто лет в такой же карете поедут в компании с мертвецом герои рассказа Ганса Гейнца Эверса «Мёртвый еврей».

Невыразимым ужасом веет от творчества Генриха фон КЛЕЙСТА - человека трагической судьбы. Как бы ни старались обеспокоенные судьбой его наследия литературоведы, пытаясь смягчить мрак, который предстаёт нам в драматических произведениях Клейста, этого у него не отнять. Искусство не нуждается в защите или оправдании в той же мере, в какой оно стоит выше всяких нападок.

У Клейста мир теряет свой привычный облик. Отваливаются куски штукатурки, неуклонно обнажая чёрные стены. Человеку остаётся очень немногое – другой человек. Но как найти его? Кругом – одни оборотни.

Вот слова Агнесы из трагедии «Семейства Шроффенштейн»:

Ночь ужасов! Тот поезд погребальный

При свечках, потрясающий, как сон.

Смотри, долину грозно озаряет

Кроваво-красных факелов огонь.

Теперь, сквозь это войско привидений,

Домой я не отважусь ни за что.

Это идёт Руперт из Россица, с ним его рыцари. Эта похоронная процессия не несёт мертвеца: она его ищет. И это действительно не люди, но призраки, слепые, холодные, для которых нет ни их самих, ни чего бы то ни было иного – кроме, быть может, тусклого сияния золота.

У Клейста нет светлого пространства классической трагедии, очищенного от эпизодов уродливых и тягостных, полностью отнесённых за сцену. Клейст тоже не позволяет страшным вещам совершаться воочию перед зрителями, он их тоже помещает за сценой, но так, что они просвечивают и в конце концов тоже присутствуют. Они происходят в трагедии как раз в то время, когда зритель узнаёт о них. Есть разница места, и нет разницы во времени. В тех же «Шроффенштейнах» за сценой челядь избивает дубинами Иеронима, тот поднимается и снова падает. Вы этого не видите, это видит жена Руперта Шроффенштейна, стоящая у окна, и она рассказывает вам, что творится там во дворе. Вместо классического вестника, рассказ которого охлажден, временем, у Клейста рассказ о том, что разыгрывается сию же минуту. Действительность происходящего еще усиливается, - мы слышим за сценой непонятные крики, и от этого они еще страшнее. Эвфемизм показа страшных вещей у Клейста иной раз кажется нетвердым, вот-вот эвфемизм уступит напору страшных вещей, за ним стоящих, и они поразят нас во всей своей наготе. У Клейста страшное длится, тогда как у классиков, милосердия ради, от него требуется краткость. Когда Оттокар прыгает из высокого окна тюрьмы, чтобы спасти Агнесу, театральный занавес падает, и только к следующему акту, и то не сразу, вы узнаете, что Оттокар остался цел и что Агнеса предупреждена. Впрочем, убийцы все равно сделают свое дело.

А вот отрывок из не дошедшего до нас целиком «Роберта Гискара», где говорится о безрассудном упорстве могучего норманнского вождя:

…И если не отступит, он возьмёт

Тогда не кесарийскую столицу,

А только камень гробовой. На нём,

Взамен благословенья, взгромоздится

Когда-нибудь проклятье наших чад

И с громовой хулой из медной груди

На древнего губителя отцов,

Кощунственное, выроет когтями

Гискаровы останки из земли.

Несомненная метафора, которая при всём при том самым странным образом напоминает описания ночных созданий, оставленные Лавкрафтом, Э. Блэквудом, К. Э. Смитом и другими классиками «чёрного» жанра начала XX в.

Начиная с «Роберта Гискара» Клейст пытается найти свои контакты с мировым злом. «Битва Арминия» пропитана пафосом национальной самозащиты времени французского владычества. В глубине этой трагедии шумит и колышется страшный античеловеческий мир, с которым Клейст пожелал вести свою игру. Вероятно, ключ к трагедии дан во мгле, в мрачнейшей маленькой сцене со старухой Альрауне (акт V, явл. 4). Квинтилий Вар со своими войсками входит в Тевтобургский лес. В лесной мгле показывается древняя женщина из племени херусков на клюке и с фонарем. Она позволяет Вару задать ей три вопроса. «Откуда я пришел?» - спрашивает он. Ответ-«Из ничего, Квинтилий Вар!» - «Куда же я иду?» - «В ничто, Квинтилий Вар». - «Где я нахожусь сейчас?» - «В трех шагах от могилы, Квинтилий Вар, между одним ничто и другим ничто». Эта женщина, сказав свое, гаснет, исчезает, как если бы ее никогда и не было. Квинтилию Вару, римскому полководцу, удается разговор с самой бездной. Все сцены в Тевтобургском лесу - немое и непрерывное общение с нею. Тевтобургский лес - недра Германии, глубокие недра нации, по символике Клейста Нация, германизм в этой трагедии - леса, топи звериные тропы, мир, еще едва освещенный человеком, мир инстинктов, первозданных поползновений.

Замечательно, что вся драма Клейста пронизана откликами древнегерманской мифологии, смутной и малообразной. Поминается и верховный бог Водан, и множество раз норны, богини судьбы, и все это мало отделено от лесного пейзажа, где каждое дерево как бы поставлено на службу и охрану нации, где все самой природой превращено в маскировку и в заслон. У Клейста выдвинуто именно варварское перасчленениое, нечленораздельное в этих внутренних силах, слагающих нацию, в ее сознании, в ее мифологии, в ее повседневном языке. Подчеркивается трудность, некрасивость, неблагозвучие германских слов и названий - Пфиффикон, Ификон - тиранящих слух латинян, зашедших в эти чуждые им дебри, где все для них обман и злостная путаница. «Ужасающая система слов, через звуки которых не способно пробиться различие между двумя такими понятиями, как день и ночь», - отзывается о языке германцев один из римских военачальников. Вот все это вязкое, клейкое, инстинктуальное, звериное - вот это и есть, но «Битве Арминия», нация в ее первооснове. Клейсту нужно вызвать к полному действию эту темную злую силу, чтобы приступить к своей национальной задаче. Следует заметить, что Арминий, князь херусков, прибегает к стихии отнюдь не стихийным способом. Ради вызова стихии он пользуется настоящей техникой, весьма изощренной и сложной. Нужна целая система средств, чтобы поднять германцев на поголовное истребление римлян, Арминий инсценирует злодейства римлян, неимоверно раздувает сделанное ими, провоцирует где и как может лютую, сверхзвериную ненависть к ним, велит приспешникам своим осквернять народные святыни, устраивать поджоги. Он собственную жену Туснельду провоцирует на сверхжестокость к римскому легату Вентидию, поклоннику ее; она придумывает свирепую казнь для этого юноши, затолкав его в клетку с голодной медведицей, - сама она остается перед решеткой, чтобы наслаждаться тем, как будет совершаться расправа. Сцена с медвежьей клеткой - малый вариант того большого и "страшного, что происходит в драме. Гибель Вара с легионами в Тевтобургском лесу - та же колоссально увеличенная сцена с лютой медведицей, гибель в западне, где у гибнущего отняты все средства борьбы и оставлены только выходы к смерти.

Эрнст Теодор Амадей ГОФМАН. Чудак, сам, казалось, знавшийся с золотыми змейками и добрыми волшебниками, устроитель фейерверков из сюжетов и персонажей, посвящённый в великую тайну музыки мечтатель, – вот какой образ представляется его неискушённому читателю. Недооценил его даже Лавкрафт: «Знаменитые рассказы и романы Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана являются символом продуманных декораций и зрелой формы, хотя в них есть тяготение к излишней легкости и экстравагантности, зато отсутствуют напряженные моменты наивысшего, перехватывающего дыхание ужаса, что под силу и куда менее изощренному автору. Обычно в них больше абсурдного, нежели ужасного».

Всё это так. Но был и другой Гофман, самый главный среди двойников в жизни писателя. Вот как его описывал Генрих:

«Гофман … всюду видел одни только привидения, они кивали ему из каждого китайского чайника, из каждого берлинского парика; это был чародей, превращавший людей в диких зверей, а последних даже в советников прусского королевского двора; он способен был вызывать мертвецов из могил, но сама жизнь отталкивала его от себя, как мрачное привидение. Он чувствовал это, он чувствовал, что сам становится призраком; вся природа сделалась для него теперь кривым зеркалом, где он видел лишь свою собственную, тысячекратно исковерканную мертвую личину, и его сочинения представляют собой не что иное, как потрясающий крик ужаса в двадцати томах».

С такой оценкой нельзя во всём согласиться, но она довольно показательна.

Большинство «страшных» новелл Гофмана вошло в сборник «Ночные рассказы» (1817). Среди них встречаются как обыгрывающие ту или иную тему, для жанра традиционную («История с привидением»,«Вампиризм» – говорящие названия, «Майорат» являет собой классическую готическую историю, «Игнац Деннер» повествует о человеке, продавшем душу дьяволу и т.п.), так и несравненно более оригинальные, которые и следует признать его наибольшим достижением в интересующей нас ветви романтической литературы. В первую очередь это произведения об автоматах.

Тема автомата имеет у Гофмана одновременно философскую и реально-бытовую основу. Предшествующий век, который Гофман еще застал (и прожил в нем более половины отпущенного ему судьбой срока), век Просвещения, был по преимуществу веком механики. Она наложила отпечаток на систему мышления, на представления о человеке и его месте в мироздании. Концепция «человека-машины», выдвинутая Просвещением, была неприемлема для Гофмана, как и для всей романтической культуры, противопоставившей мертвому механизму живой организм. Он не раз возвращался к полемике с этой концепцией (в частности, в «Церкви иезуитов в Г.»). С настороженной неприязнью воспринимал он и чисто прикладное, бытовое ее проявление - пристрастие к замысловатым механизмам и игрушкам, сохранившееся и в начале XIX в.

Рассказывая о них в новелле «Автоматы», Гофман основывался на реальных, хорошо ему известных экспонатах, неоднократно выставлявшихся на всеобщее обозрение, подробно описанных в книгах и газетах.

То же относится и к создателям механических игрушек. По мере того как бесхитростная детская забава превращается в пугающую своим внешним сходством имитацию человека, ее изобретатель утрачивает черты добродушного чудака (Дроссельмейер в «Щелкунчике») и становится демонической фигурой, источающей темную, зловещую власть над другими людьми. В «Автоматах» эта тема лишь пунктирно намечена и не получает последовательного сюжетного развития. В «Песочном человеке» она предстает во всей своей неумолимой жестокости и трагизме, одновременно обретая сатирическое звучание. Философское осмысление автомата сплетается здесь с социальным: кукла Олимпия - не просто говорящий, поющий, танцующий автомат, но и гротескная метафора образцовой барышни, профессорской дочки на выданье, и - шире - всего филистерского мира.

В контексте этой темы особый смысл получают у Гофмана оптические инструменты - очки, зеркала, деформирующие восприятие мира. Внушенные ими ложные идеи обретают гипнотическую власть над человеческим сознанием, парализуют волю, толкают на непредсказуемые, порою роковые поступки. Мертвый предмет, построенный на основе физических законов, «хватает» живое существо. Тем самым стирается грань между живым и неживым в окружающем мире, пограничной зоной становится психика человека с ее непознанными «безднами», точка пересечения физических и духовных начал.

В «Песочном человеке» используется и не менее важный мотив лишения глаз. Глаз человека – один из самых ранимых его органов, он прочно входит в круг традиционных символов нашей цивилизации, и в искусстве лишение зрения почти всегда уподобляется смерти, а пустые окровавленные глазницы – страшный образ, известный уже в Античной Греции (миф об Эдипе). Его через Гофмана с его чудовищным Коппелиусом переняла современная литература ужасов.

«Ночные рассказы» - заглавие, также имеющее метафорический характер. «Ночная» сторона человеческой психики, то, что много позже, уже в наши дни, будет обозначено как подсознание, особенно ощутимо выступает в новеллах «Песочный человек» и «Пустой дом», в романе «Эликсиры сатаны», написанном почти одновременно с «Ночными рассказами».

Безумие и колдовство, магнетическое воздействие и алхимические опыты, загадочный разносчик со своим магическим зеркальцем складываются в причудливый мозаичный сюжет «Пустого дома», который вбирает в себя, кроме истории героя-рассказчика несколько параллельных миниатюрных новелл на ту же тему. Поспешно, почти скороговоркой, изложенная в самом конце предыстория пустого дома и его обитателей снимает только внешний, поверхностный слой окружающей его тайны, но не проясняет скрытой глубинной связи, возникшей между рассказчиком и безумной старухой, хозяйкой пустого дома.

Гофман – автор двух больших романов, из которых первый, «Эликсиры дьявола» (1815-1816) написан ближе к началу его литературной деятельности и ориентирован на один из самых известных в европейской литературе готических романов - на упоминавшегося уже «Монаха» Льюиса. Этот роман, впервые вышедший в 1795 году, уже давно находился в Германии в обороте, связь свою с этим английским романом Гофман не скрывал, разумеется, и сам же на одной странице «Эликсиров» возвестил о ней. Героиня Гофмана Аврелия читает книгу, удивительным образом близкую к событиям ее собственной жизни, пророчащую дальнейший ход их, - это было в самом начале знакомства Аврелии с Медардом, и называлась книга «Монах», перевод с английского. И на самом деле Аврелия по судьбе своей сходствует с Антонией, героиней Льюиса, возлюбленной и жертвой Амброзио, монаха из испанского монастыря, которому у Гофмана соответствует Медард, монах из монастыря капуцинов в южной Германии. Гофман перекликается с Льюисом отдельными персонажами и событиями, сюжетными ситуациями, но Гофман мог идти на все это, так как общая концепция в его романе совсем иная сравнительно с Льюисом. У английского автора вся сила удара сосредоточена на церкви, на монастырских нравах. Зло от церкви, зло от ортодоксального католичества - таков исключительный предмет Льюиса. Католический монастырь заставляет человека отречься от собственной своей плотской личности, он искажает ее - она борется, и борется неистово, за собственные естественные права, и этот черный зверский мятеж оскорбленного и униженного естественного человека дает содержание очень страстное, очень драматичное роману Льюиса. Монастыри, по Льюису, не прибежище для святой жизни) но бесовские жилища, дьявол с подругами его вселяется в монастырские кельи. Отчасти этот демонизм монастыря присутствует и в романе Гофмана, среди реликвий монастыря те бутылки с эликсиром, которым дьявол некогда соблазнял святого Антония в его пустынножительстве. Капуцин Медард хлебнул из этих бутылок. Он был знаменитый оратор, но когда от болезни, им перенесенной, пасторское дарование его угасло, он вновь восстановил его глотками из этой дьявольской посуды, и отсюда нездоровый, подозрительный жар его обновленного. Медарда считают святым, но над ним веет черное, он обуян отрицательной силой. Когда Медард гремит перед прихожанами с монастырской кафедры, то это может напомнить изображения на капителях старых соборов - звериной мессы, проповеди перед волками, тоже одетыми по-монашески, с оскаленной пастью, в которой их подлинная природа. Все так, но Гофман изображает не только локальное зло монастырей и церквей, чем ограничивает себя Льюис. В романе Гофмана дело идет о вселенском зле, присутствующем повсюду, даже в монастырях, - если и монастыри ему доступны, то отсюда следует, что оно повсеместно и нет нигде от него пощады. Особая сила «черного» романа Гофмана в том, что зло, по Гофману, проникло во всю современную жизнь как она есть, в обыкновенные дома, в уют домов, в бюргерские семейства, в семейства аристократические, княжеские, владеет людьми и просвещеными и непросвещенными. Зло вовсе не является некой отдельной провинцией, которую постигла эпидемия, тогда как вокруг все спокойно. Когда Медард бежит из монастыря и оказывается в некоем благополучно управляемом княжестве, где все держится в тонах гражданской идиллии, то и здесь со временем обнаруживаются свои «черные», если не чернейшие глубины. У князя при дворе играют в азартные игры, играют в фараон, но там так укрепилось милосердие, что спасают проигравшего и извращают ему все проигранные деньги. Однако же в княжестве есть тюрьмы, и очень страшные, и в них людей содержат в самом деле, не шутя, и не обещают им счастливого исхода. Сам Медард познакомился с мраком княжеской тюрьмы. Его водили на допрос, и ему пришлось иметь дело с чрезвычайно острым следователем, который безжалостно с ним играл, не веселой игрой, но мучительной, в которой отчасти предчувствуются Порфирий и Раскольников. В либеральнейшем княжестве, с князем тонким любителем искусств, во главе, существуют и тюрьмы, и пытки, и жестокие казни, и Медард только по особому стечению обстоятельств избежал эшафота. Княжество, куда отнесло Медарда, княжество в духе бидермейера, что отнюдь не означает отмены в княжестве смертной казни, например. Ее применяют здесь так же охотно, как и во всяком другом.

В связи с этим отечественный литературовед Ю.Берковский пишет: «Гофман делает очень важное для тогдашней литературы открытие: страшный мир отлично уживается с бидермейером, с добряками стиля бидермейер. В чреве бидермейера обитают преступления, суды, следствия, четвертования и повешения. Самому Гофману как художнику более всего удавалось изображение страшного мира, когда практиковалось оно в его переплетенности с обыденной гражданской жизнью. Когда же Гофман писал страшное как некий жанр, в себе самом закрытый, когда он преподносил его вытяжками, черными экстрактами, как во многих из своих «Ночных рассказов» - «Игнац Деннер», например, - то он терпел несомненную неудачу. Чтобы впечатлять, страшное нуждалось в обыденной основе, в гарантиях реальности, иначе оно только раздражало воображение и ум».

Однако подобный взгляд совершенно несостоятелен. Мировая литература ждала прихода Эдгара Аллана По, презревшего современные ему эпоху и общество – out of space, out of time… И Гофман был одним из тех, кто этот приход подготовил.

Из немецких романтиков следует также упомянуть Генриха ГЕЙНЕ, Фридриха ДЕ ЛА МОТТ ФУКЕ и человека, писавшего под псевдонимом БОНАВЕНТУРА. Первый в «Книге песен» создал образы столь натуральные и пугающие, что остаётся только удивляться, как эта, столь сильная у него жилка могла исчезнуть с годами. Полюбуйтесь на стихотворение из его «Книги песен»:

В каморке девушка дремлет,

Сон луной озарён;

За стеной – волненье и пенье,

Как будто вальса звон.

«Взгляну-ка я из окошка,

Кто покоя мне не даёт».

Да это скелет со скрипкой!

Пиликает и поёт.

«Ты танец мне обещала,

Вещала, лживо клялась.

Сегодня бал на погосте.

Пойдём, потанцуем всласть».

Тут же девушку властная сила

Захватила, стала нести

За скелетом, что шёл, распевая

И пиликая впереди.

Пиликает, прыгает в танце,

Костями гулко стуча.

И кивает, кивает так жутко

Голым черепом в свете луча.

(пер. В. Леванского)

Эта жемчужина славно смотрелась бы и в прозаической оправе…

За псевдонимом «Бонавентура», по всей видимости, скрывается философ и критик Фридрих Шеллинг. Его «Ночные бдения» предвосхитили экспрессионизм. Роман – воплощённая ночь, и нет ни одной фальшивой ноты в этой симфонии ужаса, звучит ли она ничем не замутнённая, примешивается ли к ней сатира.

О де ла Мотт Фуке пусть скажет Лавкрафт:

«Самой художественно совершенной из историй о сверхъестественном на континенте является «Ундина» Фридриха Гейнриха Карла, барона де ла Мотт Фуке. В этом повествовании о духе воды, ставшем женой смертного и обретшем человеческую душу, есть деликатное, тонкое мастерство, благодаря которому оно значительно не только для какого-то одного литературного жанра, и есть естественность, приближающая повествование к народной сказке. В сущности, сюжет взят из «Трактата о древних феях» Парацельса, врача и алхимика эпохи Ренессанса.

Ундина, дочь могущественного царя морей, была обменена отцом на маленькую дочь рыбака, с тем что она обретет душу, выйдя замуж за земного юношу. Встретив благородного юношу Хильдебранда в доме своего приемного отца, который был построен возле моря и на опушке леса, она вскоре выходит за него замуж и едет с ним в его родовой замок Рингстеттен. Хильдебранду, однако, постепенно надоедает неземная жена и особенно надоедает ее дядя, злой дух водопада Кюхлебома, тем более что юноша испытывает все большую нежность к Бертальде, той самой дочери рыбака, на которую была обменена Ундина. В конце концов, по время прогулки по Дунаю, спровоцированный невинным проступком любящей жены, он произносит злые слова, возвращая ее в первоначальное состояние, которое по существующим законам можно изменить лишь однажды, чтобы убить его, если он окажется неверным ее памяти. Позднее, когда Хильдебранд собираете жениться на Бертальде, Ундина готова выполнить свой печальный долг, но делает это со слезами на глазах. Когда юношу хоронят рядом с его предками на деревенском кладбище, завёрнутая белое женская фигура оказывается в похоронной процессии, но после молитвы исчезает. Там, где она стояла, появляется серебристый ручеек, который с журчанием прокладывает себе дорогу вокруг могилы и вливается в озеро по соседству. Деревенские жители до сих пор показывает его приезжим, говоря при этом, что Ундина и Хильдебранд соединились после смерти. Многие места в повествовании и его атмосфера говорят о Фуке как о значительном писателе в жанре литературы ужаса, особенно если учесть описания населенного привидениями леса, в котором встречаются снежно-белые и всякие безымянные кошмары». Немецкие романтики если и не произвели революции в «чёрном» жанре, то подготовили её. Это была первая попытка серьезно отнестись к жанру, который презирала критика, любила публика и недооценивала сама писательская братия, работающая в нём. Мрак вырвался из скользких лап бульварных писак, чтобы чёрным алмазом воссиять на челах истинных художников – и первым из них был Эдгар Аллан По…

Приложение.

Для интересующихся приводится список изданий на русском языке, в которых можно найти некоторые из упомянутых в обзоре произведений:

1. Избранная проза немецких романтиков. Том 1-2. М, Худ.Лит., 1979.

2. Поэзия немецких романтиков. М, Худ.Лит., 1985.

3. Ахим фон Арним. Изабелла Египетская. Томск, Водолей, 1994.

4. Бонавентура. Ночные бдения. М, Наука, 1989.

5. Г.Гейне. Романтическая школа. Книга песен. – разные издания

6. Э.Т.А.Гофман. Новеллы.. Эликсиры Сатаны – разные издания, напр.: Гофман Э.-Т.-А. Песочный человек. СПб, Кристалл,2000. Специально подобранная коллекция мистических новелл Гофмана.

7. Новалис. Генрих фон Офтердинген. М., Наука, Ладомир, 2003.

Примечание. В статье использовались фрагменты работ А.Чамеева, Ю. Берковского и Г.Ф. Лавкрафта.

Владислав Женевский

В середине 20-х годов XIX в. в русскую прозу вошел необычный жанр, который позднее стали называть фантастической повестью. Новый жанр быстро завоевал успех у читателей, и это послужило залогом его расцвета. В конце 20-х и на протяжении 30-х годов русские прозаики один за другим начинают писать в «фантастическом роде». Число сочинений такого рода непрерывно множится, отдельные фантастические истории складываются в циклы, а порою в книги, во многом подобные циклам, скрепленные изнутри либо сюжетно-композиционными связями, либо тематическими перекличками, либо жанровой однородностью своих слагаемых. Так появляются «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» А. А. Погорельского-Перовского (1828), «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя (1831–1832), «Пестрые сказки» В. Ф. Одоевского (1833), «Вечер на Хопре» М. Н. Загоскина (1834) и т. д. Проблемы фантастической словесности становятся предметом обсуждения в главных русских журналах того времени – «Московском телеграфе», «Московском вестнике», «Сыне отечества», «Телескопе», «Библиотеке для чтения». В тех же журналах публикуются многочисленные, переводы иностранных романов и новелл, принадлежащих (или тяготеющих) к «фантастическому роду». Словом, интерес к фантастике оказывается чрезвычайным и вместе с тем устойчивым: веяния очередной литературной моды явно сплетаются в этом случае с глубокой общественной потребностью.

Первоначально, в годы, непосредственно предшествовавшие восстанию 14 декабря, тяготение к фантастике было выражением интереса к народному творчеству. Интерес этот был одним из проявлений борьбы за самобытность русской культуры: именно в ту пору понятия «народность», «народная старина», «народный дух» начинали приобретать значение высших ценностей. Идею национальной самобытности наиболее энергично пропагандировала декабристская критика. Но общественно-культурная почва, на которой эта идея развивалась, простиралась далеко за рамки декабризма: здесь давал о себе знать общенациональный патриотический подъем, вызванный Отечественной войной 1812 г. Путь, ведущий, к подлинной народности культуры, чаще всего видели тогда в обращении к миру народных поверий, преданий и легенд. «Вера праотцов, нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные – лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности» , – писал в. 1824 г. поэт-декабрист В. К. Кюхельбекер.

В ряду источников подлинной народности не последнее место отводилось древним мифологическим представлениям-тем самым, с которыми были генетически связаны различные формы литературной фантастики. Славянская народная мифология становилась предметом внимательного изучения: еще в Первые десятилетия XIX в. одна за другой появились книги Г. А. Глинки, А. С. Кайсарова, П. М. Строева, пытавшихся реконструировать общий строй русского мифологического мышления. Несколько позже народные поверья и связанные с ними мифологические образы начинают воздействовать на поэтику некоторых жанров романтической литературы. Наконец в русле тех же воздействий формируются совершенно новые для русской литературы стихотворные и прозаические жанры. Одним из них и оказывается фантастическая повесть.

Историю русской фантастической повести принято начинать характеристикой двух сочинений, увидевших свет в 1825 г. Речь идет о повести А. А. Погорельского «Лафертовская маковница» и повести А. А. Бестужева «Замок Эйзен», впервые напечатанной под названием, «Кровь за кровь». Их появление с полным правом можно рассматривать как отправную точку в развитии русских форм прозаической фантастики. Обе повести, бесспорно, могут быть признаны оригинальными, и в то же время в обеих еще очень отчетливо прослеживаются разнородные влияния, способствовавшие становлению нового жанра в русской литературе.

* * *

Погорельский первым осязаемо воссоздал русский мещанский быт, наполнив свою повесть подробностями повседневной жизни тихих городских окраин, жанровыми сценками, пересказами местных толков и слухов – одним словом, той особенной житейской атмосферой, которая никогда еще не становилась предметом столь узнаваемого изображения.

Однако в обыденно прозаическую бытовую обстановку почти сразу же вторгается фантастика: продавщица маковых лепешек оказывается колдуньей, рядом с ней появляется кот-оборотень, следует сцена, изображающая таинственный колдовской обряд, за ней – не менее таинственные видения действующих лиц. Наконец, вновь является тот же кот, превратившийся в титулярного советника.

Современники усматривали в повести Погорельского признаки подражания Э. Т. А. Гофману. Русский романтик и в самом деле начинал с буквального следования гофмановским образцам. Однако пора ученичества оказалась для Погорельского короткой, и в «Лафертовской маковнице» сквозь сохранившиеся контуры гофмановской традиции проступают черты вполне самостоятельной манеры.

О Гофмане тут напоминают прежде всего отдельные образы и мотивы. Это уже знакомый нам черный кот, способный к волшебным перевоплощениям, и страшная колдунья, забавно совместившая чародейство с обыденными профессиями рыночной торговки и платной гадалки (читатель тех лет не мог не вспомнить при этом «Золотой горшок» и колдунью Луизу Рауерин, тоже совмещавшую с колдовскими чарами примерно такие же бытовые занятия) Еще важнее сходство основополагающих конструктивных принципов: у Погорельского, как и у Гофмана, композиционно-смысловую основу повести составляет постоянное переплетение сверхъестественного с буднично-реальным.

В гофмановских сказках-каприччио («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Повелитель блох», «Принцесса Брамбилла») совершалась своеобразная мифологизация быта: обыкновенные предметы мещанского обихода внезапно обретали способность к мифическим метаморфозам, а персонажи оказывались двойниками или новыми воплощениями действующих лиц тут же рассказанного мифа. Все это превращало бытовой мир в арену волшебной фантасмагории, в недрах обыденнейших житейских ситуаций автор-фантаст открывал вселенскую борьбу добра и зла, понятую в духе «новой мифологии» романтиков.

Погорельский тоже вводит бытовую историю в контекст грандиозной борьбы сверхъестественных вселенских сил, но эта борьба не составляет у него глубинную основу бытовых отношений и происшествий. У Погорельского ирреальные силы вторгаются в житейскую повседневность откуда-то извне, как нечто ей постороннее и, в общем, даже чуждое; дело лишь в том, что бытовой мир способен временно подчиниться чуждой власти потустороннего начала. Столь существенное отличие не может не отозваться в развитии и самом характере авторской идеи: обнаруживается возможность» иного, чем у Гофмана, отношения к мифологическому вселенскому конфликту.

«Каприччиозная» фантастика позволяла Гофману осветить буржуазную цивилизацию светом вечности: таким образом приобреталось право подвергнуть современность беспощадному и непререкаемому суду. Не менее существенной была возможность другая: ничем не скованная игра мифологических, сказочных и карнавальных стихий давала возможность осязаемо воплотить романтический идеал. Однако и этим не исчерпывался у Гофмана смысл изображаемого. Идеал осуществлялся всегда в какой-то мере для того, чтобы подвергнуть его иронической проверке. Торжествующие силы мифа, сказки, карнавальной утопии оказывались под сомнением, едва лишь мечта оборачивалась реальностью. Осуществленный идеал либо представал иллюзией – наивного детского сознания («Щелкунчик»), либо обнаруживал подозрительное сходство с филистерской идиллией («Крошка Цахес», «Повелитель блох»). В этом по-своему давала о себе знать природа позднеромантического гротеска, в конце концов всегда так или иначе уничтожавшего или размывавшего границу между идеальным и реальным, прекрасным и безобразным, добрым и злым. Гофмановский гротеск сохранял и даже использовал ощущение абсолютной противоположности этих начал, но четкое разграничение их становилось невозможным. В гофмановском мире все было двойственно, все осложнялось возможностью сомнения или насмешки.

Художественная цель Погорельского неизмеримо проще и скромнее. Фантастика не вносит в его повесть ни стихию хаоса, ни атмосферу карнавальной игры, в которых потерялись бы четкие границы между эстетическими и нравственными противоположностями. Ясно различаются грешное и праведное, несомненны торжество добра и крушение зла, вознаграждаются добродетели, ничто не мешает идиллическому звучанию финала. Если и есть здесь оттенки юмора, то они несут в себе не снижающую иронию, не насмешку, а простодушную и добрую веселость.

Финал, в котором страшные силы зла посрамлены, а к достойному этого человеку разом приходят счастье и благополучие, напоминает концовки народных волшебных сказок. Заметны здесь (особенно в изображении «нечистой силы») и некоторые приемы, свойственные быличкам – суеверным устным рассказам о встречах со сверхъестественными существами. Однако в конкретном наполнении традиционной схемы чувствуется присутствие иной художественной стихии, более близкой читателю, воспитанному на литературных образцах. В финале «Лафертовской маковницы» зло не просто побеждено: оно вдруг исчезает, как наваждение или сон. Возникающее здесь ощущение доброго чуда и породившей его игры воображения не могло не вызывать ассоциаций с хорошо известным читателю 20-х годов финалом баллады Жуковского «Светлана» (1808–1812).

Очевидное сходство повести и баллады – своеобразный знак органической связи нового жанра с очень важной для его становления отечественной традицией. Значение этой традиции трудно преувеличить. Именно баллады Жуковского открыли русскому читателю смысл и обаяние романтической фантастики, впервые приобщили его к поэтической атмосфере «тайн и ужасов» . Именно Жуковский первым заставил русскую публику действительно пережить те эстетические потрясения, которые, по законам балладного жанра, были призваны высвободить читательское сознание из плена обыденной жизни и рассудочной логики. Наконец, балладная поэтика Жуковского приблизила сознание просвещенного читателя к миру фольклорного мышления, к наивному народному взгляду на мир. И то, и другое, и третье оказалось для Погорельского существенным и необходимым. Конечно, отталкивание от наиболее резких особенностей «гофманизма» коренилось в самой природе дарования, в самой психологии молодого русского писателя . Но, по-видимому, он нуждался в поддержке авторитетной художественной традиции, открывшей источник совсем иной поэзии чудесного – далекой от мятежного скепсиса, иронии, эстетических диссонансов, от примеси бурлеска и буффонады. Необходимую поддержку, видимо, принесла ему именно балладная традиция Жуковского.

В центре балладного мира Жуковского – человек, или, вернее, его душа. Фантастические балладные сюжеты обнаруживают двойственность заключенных в ней возможностей, борьбу в ней и за нее могущественных надличных сил. В этом Жуковский близок к поэтическому миру Гофмана. Но автор «Светланы» далек от немецкого романтика в другом: его балладная «вселенная» предстает как мир, в основании своем непоколебимо справедливый. Добро здесь вознаграждается – духовным совершенством, бессмертием чувства, высшим блаженством «счастья-пробуждения». Падение, зло наказываются беспощадно и неотвратимо. В конечном же счете всё здесь зависит от самого человека, от его выбора, от его независимости и нравственной стойкости, от его верности добру, человечности, высокой мечте, закону предков. И конечно – от чистоты и силы его чувств.

Основу балладной концепции мира составляет у Жуковского ясная простота этических принципов, родственная сказочным художественным внушениям или патриархальному нравственному кодексу народа. Вырисовывается идеал кроткой, но непреклонной праведности, которая одинаково исключает бунт и приспособление к обстоятельствам, борьбу за свое счастье и любые уступки злу. Этот идеал противопоставлен «жестокому веку» современности, сумятице и хаосу жизненных противоречий. И что не менее важно – в чудесном мире баллады этому идеалу обеспечено торжество. Отсюда ясность и четкость, преобладающие в различении добра и зла, однозначность оценок, возвышенная прямолинейность в трактовке основных законов бытия.

Эту возвышенную прямолинейность как раз и наследует Погорельский. Она и вносит важнейшую поправку в художественную цель смешения реального с чудесным: исчезает возможность поставить под сомнение воплощенные в повести ценности идеального порядка. Но это не означает простого повторения традиций предшественника.

Контуры сюжетных ситуаций «Лафертовской маковницы», в общем, сходны с очертаниями типичного балладного конфликта. В центре повествования – девушка, напоминающая героинь «русских» баллад Жуковского. Перед читателем – юное существо, чистое, кроткое, любящее и послушное, но доступное слабости и заблуждениям. За душу девушки ведут борьбу силы добра и зла. Однако по мере того, как развертывается эта борьба, становится ясно, что законы «прозы частично преображают балладную концепцию мира.

Сверхъестественные силы зла у Погорельского уже не так могущественны, как в «страшных» балладах Жуковского. Зло бессильно перед традиционной набожностью и чистой совестью («нечисть» даже не пытается искушать честного Онуфрича). В то же время законы фантастического мира Погорельского намного снисходительнее к человеку, чем законы балладной «вселенной» Жуковского. Героиня Погорельского не раз делает уступки злу (участвует в колдовском обряде, мечтает о неправедном богатстве, пытается подавить в своей душе чистую любовь к суженому). В балладах Жуковского такие уступки скорее всего отдали бы героиню во» власть зла и навлекли бы на нее беспощадное возмездие. Но в повести Погорельского все устраивается вполне благополучно: достаточно нравственному чувству в какой-то момент возобладать в душе Маши – и все ее грехи прощены, а добродетель вознаграждается по всем меркам сразу. Воцарившаяся Гармония ничем не омрачена. Даже алчная Ивановна, готовая загубить душу ради ведьминых денег, и та не уничтожена, не посрамлена, а, напротив, ублаготворена, утешена и включена в общую гармонию счастливого конца.

У Погорельского над всем царит мягкая благожелательность автора. Балладная мировая гармония как бы освобождается от напряженности романтического максимализма и низводится с предельных его высот в лоно скромной патриархальной идиллии. Фантастика, заключая отобранный бытовой материал в круг условностей особого рода, заставляя читателя пройти путем переживаний страшных, трогательных и веселых, художественно оправдывает идиллический итог и примиряет с ним читательскую взыскательность. Наполнившись «большими чудесами» баллады (вспомним «Светлану» Жуковского: «В ней большие чудеса, // Очень мало складу»), идиллический мир, не разрушаясь, вмещает в себя масштабное драматическое содержание.

Пронизанная разнородными стихиями фантастики, идиллия участвует в «романтизации» (выражение немецкого поэта-романтика Новалиса) бытовой повседневности. В итоге последняя становится эстетически и философски значительной. «...Обыденному я придаю высокий смысл, повседневное и прозаическое облекаю в таинственную оболочку, известному и понятному придаю заманчивость неясности, конечному – смысл бесконечного. Это и есть романтизация», – писал Новалис . Такая «операция» (как называл ее тот же Новалис) может воплощать в себе пафос романтического субъективизма, доказывая «способность человеческого духа подняться над обыденным... восприятием мира» . Вместе с тем подобный подход, а сущности, недалек от того, который вскоре начнет утверждать «большая» реалистическая литература. Есть основание считать, что Погорельский предвосхищает открытие всеобщего и вечного содержания в будничной жизни обыкновенных людей. Иными словами, то самое открытие, которое несколько лет спустя состоится в «Повестях Белкина».

* * *

На скрещении тех же традиции складывается и ранняя фантастическая повесть А. А. Бестужева. Только в повести «Кровь за кровь» каждая из этих традиции и самый способ их сочетания существенно трансформированы.

Бытописание, узнаваемо воссоздающее самую плоть житейской повседневности, приобретает здесь черты историзма, по типу близкого к эстетике Вальтера Скотта. Притязание на историческую достоверность сразу же выражается ссылкой на «ливонские хроники», откуда, по заверению «издателя», извлечены «нравы и случаи сей повести». Декларация подкреплена характером бытописания, умением создать колорит эпохи, объективностью и трезвостью взгляда на вещи. Беспощадная авторская трезвость находит прямое выражение в характеристике Бруно фон Эйзена, звероподобного насильника, самодура, убийцы и изувера. Звероподобие Бруно тем страшнее, что рисуется оно без обычных романтических эффектов в духе «эстетики безобразного». Характер Бруно – плоть от плоти его среды, концентрированное выражение ее нравов и предрассудков. Поэтому перед читателем – не гротескный злодей, а человек, в определенном смысле, вполне обыкновенный.

Наряду с установкой на историческую достоверность (и в несомненной связи с ней) получает особую важность фольклорный колорит повествования. Повествование ведется не автором, а как бы от лица рассказчика, «известного охотника до исторических былей и старинных небылиц». Последний узнает историю замка Эйзен от местного пастора, но и пастор не сочинитель этой истории, а лишь хранитель предания. Таким образом, рассказанная история рекомендуется читателям именно как предание, переходящее из уст в уста. Происхождение истории оправдывает «сказовый» характер повествования, а вслед за тем ориентация на народную точку зрения начинает определять и сюжетные мотивировки. Фольклорные афористические формулы («в чужих руках синица лучше фазана», «с сединой в бороду – бес в ребро», «женские слезы – роса») все чаще объясняют сюжетные переходы и, следовательно, организуют восприятие происходящего. Мало-помалу читатель вовлекается в сферу фольклорного сознания, оказываясь перед лицом его особых законов.

И тогда в сюжет повести вполне непринужденно (в целом даже несколько легче, чем у Погорельского) входит фантастическое начало. Поначалу очень отчетливы ассоциации, напоминающие о фантастике Гофмана (именно такие ассоциации вызывают гадалка-колдунья, ее черный кот, колдовские обряды). Затем, когда предсказания колдуньи исполняются, возникают мотивы, ассоциативно перекликающиеся с балладными сюжетами Жуковского. В рассказе о возвращении Бруно из похода, о подсмотренной им сцене свидания его жены с возлюбленным, о гибели барона и возмездии, постигшем его убийц, своеобразно трансформированы некоторые ситуации «Замка Смальгольм» и баллады о «Старушке». Сначала – роковой «треугольник», разрешаемый убийством, дикое столкновение страсти, ревности и жажды мщения, одинаково безудержных и катастрофичных. Затем – атмосфера невыносимого ужаса, сгустившаяся в церкви, стены которой не могут защитить грешника, появление всадника, воспринимаемого как воплощение потусторонних сил зла, чувство неотвратимо надвигающейся катастрофы и где-то в последней глубине – ощущение «тайны мира и души, чувство беспредельности скрытых... стихий, борющихся в жизни человеческой и во всем мироздании» . Все это порой до деталей сходно с образным колоритом «средневековой» балладной тематики Жуковского.

Правда, балладные чудеса оказываются у Бестужева мнимыми: убийцам барона Бруно мстит не мертвец, явившийся с того света, а живой брат убитого, который «похож на него волос в волос, голос в голос». Но остаток вторгнувшихся в сюжет иррациональных смыслов все же сохраняется: ведь все, что случилось, означает осуществление чародейского, предсказания колдуньи. Поэтому сохраняется и балладная атмосфера, созданная осязаемой реальностью вещего пророчества и рокового возмездия. Все способствует тому, что на материал исторической хроники проецируется балладная концепция мира с коллизиями вселенской борьбы добра и зла, с идеей непреложной связи между движениями души и судьбой человека, с принципом торжествующей везде и во всем справедливости. По меркам этой высшей справедливости заслуженной оказывается не только гибель Бруно, но и гибель Регинальда и даже гибель как будто бы мало в чем повинной Луизы. Действуют именно балладные мерки, проникнутые духом романтического максимализма, беспощадно суровые не только по отношению к преступлению, но и по отношению к человеческой слабости. Как и в балладном мире Жуковского, от справедливого возмездия не ускользает никто: оно постигает и брата Бруно Эйзена, и все ливонское рыцарство, заклеймившее себя деспотизмом, изуверством, жестокими насилиями (рассказ о разрушении замка Эйзен в концовке повести не лишен оттенков символического обобщения). Балладная концепция проецируется здесь уже не только на быт, но и на гражданскую историю. Ее постулаты начинают звучать как определение судеб целых сословий, обществ и государств.

Итак, в пору своего зарождения русская фантастическая повесть принимает формы, многим обязанные «младенческой» (как тогда считалось) мечтательности фольклорного сознания. Рядом с патриархальной идиллией развертываются патриархальная утопия, и обе подготовлены, мотивированы, освящены балладной традицией, а через нее – связью баллады с народно-поэтическим миросозерцанием. Просвещенный автор слегка отграничивает себя от этой патриархальной гармонии юмористическими интонациями повествования, но при всем том с явным удовольствием отдается ее скорректированной таким образом духовной власти. И вот очевидный результат – мечтательный оптимизм ранних фантастических повестей вносит важные оттенки в общий напряженно-приподнятый тон преддекабрьской русской литературы. Соприкосновение с простодушной народной верой в чудо по-своему укрепляет характерные для эпохи надежды на торжество добра: их пафос приобретает особенную непосредственность и цельность, позволяющую им устоять перед натиском уже назревающих сомнений и разочарований.

* * *

После 1825 г. исторические перемены усиливают интерес к фантастике до небывалой остроты. Происходит это вполне закономерно. Поражение декабристов повлияло не только на политическую обстановку в стране. Изменилась и духовная атмосфера русской жизни. Торжество реакции нашло естественное дополнение в торжестве пошлости: на протяжении первого последекабрьского десятилетия честный, мыслящий человек видел вокруг себя «бесформенную и безгласную массу низости, раболепства, жестокости и зависти, увлекающую и поглощающую все» . В таких условиях неизбежно усиливалась жажда чудесного: человеческое сознание порывалось за пределы унылой реальности «безвременья», в мир, где законы «жестокого века» и практический рассудок с его удручающей логикой приспособления и расчета как бы теряли свою власть. Здесь они уступали место другой логике – не всегда благодетельной и согласной с принципами добра, но притягательной уже просто потому, что она другая, не «здешняя».

С этим порывом причудливо переплетались тенденции совсем иного рода. Неудача русских революционеров, разочаровывающие итоги буржуазной революции в Европе, открытие непредвиденных и тогда еще совершенно непонятных противоречий общественного развития рождали ощущение зависимости человеческих судеб и всей мировой истории от каких-то неведомых разуму таинственных законов и сил. Такое ощущение вызывало, впрочем, не один лишь ужас. Ощущение иррациональности миропорядка нередко подогревало энтузиазм (который тоже ведь плохо ладил с правилами рассудочного мышления), появлялась питательная среда для пылких утопических мечтаний о новых временах, о будущем золотом веке и земном рае. Ужас и надежда легко сливались в общем чувстве неизведанных возможностей. Наконец, не менее важным было стремление к объективному познанию, свободному от догматических ограничений, стремление к новой истине о мире и человеке. Стремление это тоже выражалось в тяготении к фантастике. «...Самые верные представления о действительности по необходимости оживляются дыханием фантазии» , – писал позднее В. И. Ленин.

Фантастические повести последекабрьской эпохи обнаруживают некоторые устойчивые общие черты. Прежде всего это насыщенность конкретным социальным содержанием. Черта, обозначавшаяся еще в пору зарождения жанра, обретает большую, чем прежде, заостренность: фантастика второй половины 20-х и 30-х годов, как правило, окрашена, в тона социального или нравственного обличения современности.

Закрепляются несколько главных направлений критики современного общества. Первое из них – обличение «света»: фантастический сюжет в повестях В. П. Титова, Н. А. Мельгунова, К. С. Аксакова, В. Ф. Одоевского, А. К. Толстого оказывается способом разоблачения пороков этой среды. Атмосфера суеты, лицемерия, злобы, обмана, коварства и предательства, царившая в повседневной жизни «света», связывалась с духовной пустотой и бессмысленностью этой жизни. Возникала Картина страшного по сути своей призрачного мира, которая иногда (прежде всего у Одоевского) перерастала в более широкий образ мишурной псевдоцивилизации, искажающей естественную природу человека, естественные стихии национального бытия.

Не менее заметным направлением социальной критики становилось обличение деспотической самодержавной государственности, Оно чутко улавливалось современниками даже в сочинениях, с этой точки зрения как будто бы вполне безобидных. Когда», например, «волшебная сказка» И. В. Киреевского «Опал» натолкнулась на цензурные препятствия и подверглась исправлениям, этому можно было даже и удивиться. Однако цензура неспроста почуяла здесь дух «неблагонамеренности». Герой сказки сирийский царь Нурредин отвергал как воплощение бессмысленной суетности и лжи официально утверждаемые ценности – победы, славу, величие и могущество власти. Это могло быть воспринято как отрицание культа завоеваний, как полемика с идеей имперской мощи, служившей главным оправданием николаевского режима.

Сатира и фантастика переплетались в обличении правящей бюрократии. От метких сатирических зарисовок чиновничьих нравов до грандиозных гротескных картин, воссоздающих систему законов бюрократического строя, обнажающих противоестественность его оснований, – таков диапазон русской фантастической прозы тех лет. Она изображала реакционную государственность как мир античеловеческих фикций, вытесняющих или уродующих живую жизнь.

Еще одним устойчивым мотивом оказывается в последекабрьской фантастике обличение власти денег – этого нового социального зла, входившего в русскую жизнь. Недаром герой повести Мельгунова «Кто же он?» встречает посланца демонических сил в приемной банка, недаром контакты и сделки между демонскими силами и людьми так или иначе связаны в русских фантастических повестях с темой неправедного богатства, стяжательства, наживы. Недаром тема денег часто соседствует здесь с темой преступления: деньги предстают опасной силой, разрушающей нравственные устои человеческого общежития. Самая его возможность оказывается под угрозой – столь катастрофичной представляется разобщающая сила «меркантильности».

Но, отмечая все эти проявления конкретной социальной сатиры, не следует упускать из виду их важную общую особенность. Социальная конкретность и социальная заостренность изображения действительности, как правило, нераздельно связаны в русских фантастических повестях последекабрьской эпохи с представлением о сверхъестественном. Почти в каждой из них за пределами окружающей человека действительности предполагается мир иной, недоступный человеческому восприятию, не постигаемый разумом, не подвластный естественным законам бытия. Образ этого «потустороннего» мира возникает, как мы убедились, в первых же фантастических повестях русских авторов. Позднее это становится устойчивой приметой жанра. Закрепляется и закон, в силу которого «потусторонний» мир не обособлен в повестях от мира реального. Фантастические сюжеты вновь и вновь демонстрируют их взаимопроникновение: сверхъестественные силы то и дело вторгаются («действительно» или мнимо) в человеческую жизнь, люди, в свою очередь, пытаются при помощи магии, чародейства, колдовства проникнуть в мир иной, приобщиться к его возможностям.

Так осуществляется главный принцип романтического миропонимания – двоемирие. Концепция двоемирия была необходимой частью и фундаментальной основой искусства романтиков, в ней выразились самые сильные из владевших романтиками переживаний. В этой точке сходилось многое из того, о чем уже было сказано выше – глубокая неудовлетворенность настоящим, мечта о мирах иных, стремление неузнаваемо преобразить существующий мир. И все это находило опору в романтическом культе воображения. За воображением было признано право на неограниченную свободу вымысла, а свобода вымысла означала право представлять воображаемое действительно сущим.

Фантастическим представлениям о сверхъестественном суждено было сыграть выдающуюся роль в развитии русской литературы. Фантастика такого рода подтачивала догмы просветительского рационализма и много способствовала их преодолению. До 1825 г. рационалистические идеи и принципы просвещения доминировали в русской общественной мысли, науке и литературе, но теперь, под влиянием уроков истории, они стали вызывать всевозрастающие сомнения. Развеивались не только просветительские иллюзии о господстве разума над жизнью, о возможности подчинить движение истории рационально сконструированным теоретическим идеалам. Под сомнением оказалась вся картина мира, которую строила философия просветителей. Разработанная этой философией концепция детерминизма начинает представляться слишком прямолинейной и механистической, не охватывающей всей таинственной сложности «сцепления причин и следствий в природе и истории» . Все чаще сказывалась и неудовлетворенность рационалистическими принципами просветительского психологизма, оставившего за границами своего внимания всю сферу иррационального и подсознательного. В этой ситуации обращение к поэтическим представлениям о сверхъестественном означало прежде всего попытку вырваться за пределы ограничений, налагаемых рационалистическими схемами – философскими, социальными, психологическими и эстетическими. Искусство сразу же оказывалось за чертой узаконенных представлений и обретало свободу для поисков не предусмотренной ими истины. Высокая ценность такой возможности, особенно важной в кризисные и переломные эпохи, во многом объясняет столь быстрое распространение жажды чудесного после 1825 г.

Представление о сверхъестественном теперь все чаще облекается в формы, подсказанные мифологией. Русская фантастическая проза наполняется мифологическими персонажами – сильфидами, саламандрами, упырями, оборотнями, русалками, водяными, лешими, домовыми, кикиморами, ожившими мертвецами, призраками, ведьмами, колдунами и прочей «нечистью». Эти загадочные фантастические существа, обрисованные сатирически или опоэтизированные, приближены здесь многими своими качествами к человеческому миру. Они могут любить, метать, ненавидеть, страдать, у них есть желания, они бессмертны, но не всесильны. Представление о них поэтому не отделяется с безусловной четкостью от представления о природе человека. Появляется возможность увидеть ее по-новому, в неожиданном ракурсе. Важнейшими источниками подобных образов и представлений по-прежнему были народные верования и народная поэзия. Но теперь фантазию русских прозаиков питали также учения Парацельса, Беме и других мистиков XVI–XIX вв. И, наконец, гораздо интенсивнее, чем в преддекабрьские годы, сказывалось влияние общеевропейской романтической литературы.

Отношение подобных образов и представлений к реальности варьируется в русской фантастической прозе по-разному. Но все это многообразие вариантов укладывается в рамки некоторых общих законов, по существу своему одинаково далеких и от мистицизма и от наивного народного мифотворчества. Романтическая фантастика не требует действительной веры в реальность сверхъестественного. Напротив, она вырастает на почве, подготовленной угасанием такой веры. Сверхъестественное (так же, как и его проникновение в мир «здешней» человеческой жизни) предстает в повестях русских романтиков как эстетический феномен, как собственно художественная реальность. Но в русской фантастике 30-х годов сравнительно редки такие ситуации, когда образы, воплотившие представления о сверхъестественном, выступают как чистая условность, используемая ради аллегорического или сатирического иносказания. Несравненно чаще подобные образы предполагают иное восприятие. Чаще всего они создают художественную атмосферу, которой читатель хотя бы на время должен отдаться, приобщившись к ней эмоционально. Далее отношения образа с читательским сознанием могут быть различными, но такой момент необходим. Читатель должен в какой-то момент пройти через непосредственное ощущение чуда и реагировать на это ощущение удивлением, ужасом или восторгом.

Впрочем, и многообразие форм, в которые все это облекалось, тоже имело немаловажное значение. Очень скоро выделилось несколько главных типов фантастического повествования, за каждым из которых закрепилась особая функция.

* * *

Начнем с той разновидности жанра, которая менее всех была затронута влиянием романтического мифологизма: ее описание послужит контрастным фоном для характеристики всех остальных разновидностей. Речь идет о повествованиях, Продолжавших традиции утопической литературы. Это были традиции давние и прочные: фантастика веками использовалась для создания идеальных образов общественной гармонии и счастливой жизни людей. Утопии рисовали нечто нереальное как существующее, поэтому усилия воображения и специфическая техника фантастического во все эпохи оказывались их необходимыми слагаемыми. Сформировались устойчивые структуры утопических рассказов, и каждая из них в той или иной форме выражала главные побуждения, движущие утопистами, – глубокое недовольство существующим порядком и страстное желание воздвигнуть (или, по крайней мере, увидеть) на его месте прекрасный новый мир.

Впрочем, иногда рядом с предвосхищениями желанной гармонии возникали образы прямо противоположного свойства, напоминающие, скорее, кошмары. Их создавали негативные утопии, которые, вероятно, точнее называть антиутопиями. В некоторых случаях эти антиутопии заключали в себе «сатирическое пародирование положительной утопии, ироническое ее переворачивание наизнанку» . В подобных случаях дело сводилось к насмешке над отвлеченным идеализмом утопических порывов. Но нередки были и такие случаи, когда антиутопии содержали серьезные предупреждения о мрачных или катастрофических перспективах будущего.

В России литературная утопия утвердилась и приобрела популярность в XVIII в., в пору расцвета русского просветительства. Новый подъем утопизма был связан уже с движением декабристов. Чистых утопий в эти эпохи появлялось немного («Путешествие в землю Офирскую» М. А. Щербатова, «Европейские письма» В. К. Кюхельбекера, «Сон» А. Д. Улыбышева), однако утопические фрагменты и мотивы очень часто входили в произведения других жанров. Популярность утопических повествований использовалась умелыми поставщиками развлекательного чтения вроде Ф. В. Булгарина. Появлялись и антиутопии, обычно выполнявшие в те времена функции сатиры («Путешествие на остров подлецов» Н. П. Брусилова и проч.).

За поражением декабристов последовала пауза в развитии утопического жанра. Система представлений, создававшая образы грядущей свободы и социальной справедливости (наиболее ярким их воплощением была повесть А. Д. Улыбышева «Сон»), претерпевает кризис и нуждается в замене, отвечающей духу новых времен. Вскоре такая замена находится: на рубеже 30–40-х годов опять появляются весьма заметные сочинения утопического жанра, теперь уже приближенные к формам принципиально неканонического жанра повести.

Именно в это кризисное время вышла в свет одна из самых ярких русских антиутопий XIX в. Это была повесть В. Ф. Одоевского «Город без имени» (1839). Одоевский по-своему трансформировал издревле свойственную утопиям поэтику фантастических «видений». В его повести звучит рассказ о неведомой стране, который можно воспринять как фантазию безумца. А вместе с темой безумия в повесть входит и чисто романтическая, двойственная ее трактовка. Безумие предстает болезнью, патологией и одновременно – высшим состоянием духа, открывающим путь к прозрениям и пророчествам. Это позволяет придать рассказу «черного человека» черты «древней обличительной проповеди» (С. А. Гончаров) в духе пророческих речей Иоанна Богослова, Исайи, Даниила. Рассказ приобретает эсхатологический колорит и смысл, созвучный традиционным изображениям «конца света». Но все эти свойства повести Одоевского служат вполне рациональной цели ее автора: история Бентамии (так называется неведомая страна) должна предупредить об опасных социальных тенденциях, развитие которых способно привести человечество к катастрофе.

Действует весьма характерный (как мы убедимся) для той эпохи прием: галлюцинации или бредовые вымыслы героя дают автору возможность осуществить что-то вроде мысленного эксперимента, необходимого для проверки смущающей автора идеи. В «Городе без имени» проверке подвергнута набирающая тогда популярность философия «утилитаризма», сформулированная английским правоведом и моралистом Иеремией Бентамом. Теория Бентама выглядит вполне разумной и естественной («польза есть существенный двигатель всех действий человека!..»). Но фантастический сюжет позволяет проверить эту «идею «на излом», осуществив ее с абсолютной последовательностью.

Рассказ «черного человека» переносит читателей в государство Бентамию, где идея пользы стала всеопределяющим жизненным принципом. Во имя пользы отвергнуты «шаткие основания так называемой совести», идее пользы подчинены наука, искусство и религия бентамитов. Сюжет обеспечивает максимальную чистоту эксперимента. Новое государство создается на необитаемом острове, его основатели – содружество единомышленников-энтузиастов. Все они поглощены неустанной деятельностью: «Один трудился над машиной, другой взрывал новую землю, третий пускал в рост деньги». Но каковы результаты ничем не осложняемой реализации такой, казалось бы, неоспоримо положительной идеи? Сначала успех следует за успехом, Бентамия процветает. Однако со временем идея пользы неотвратимо приводит бентамитов к эксплуатации соседних народов. Эксплуатация переходит в вооруженную агрессию, новое государство превращается в колониальную державу. А затем последовательное соблюдение принципа пользы столь же неотвратимо приводит к внутренним конфликтам. Интересы разных групп и отдельных лиц все чаще сталкиваются, растет социальное неравенство, торжествуют законы бескомпромиссного эгоизма. Их торжество оборачивается хозяйственной разрухой; растущая нужда, нехватка самого необходимого ожесточают людей. Начинаются распри, переходящие в гражданские войны. Диктатура купцов («банкирский феодализм») сменяется властью «низших» классов (ремесленников, землепашцев). Но после каждой перемены положение страны лишь ухудшается, ее экономика и вся общественная жизнь становятся все более примитивными, а страдания ее населения умножаются. Экономический и социальный упадок общества сопровождается духовной деградацией человека: все его силы уменьшаются и дряхлеют; атрофируются – за ненадобностью – важнейшие человеческие качества. В довершение всех бед на человека восстает окружающая его природа, стихийные катаклизмы уничтожают остатки бентамской цивилизации. Все заканчивается полным одичанием и бесследной гибелью некогда преуспевавшего народа.

Давно и по праву принято считать, что моделью государства бентамитов для Одоевского послужила Америка. Но правомерно и другое суждение: «Социальный адрес этой утопии (точнее, антиутопии. – В. М.) шире» . Одоевский, несомненно, имеет в виду западную цивилизацию в целом. Хотя объективный смысл его предостережения может быть адресован всякому обществу, которое попытается заменить духовные ценности единовластием принципа пользы, западное происхождение утилитаризма и связанных с ним будущих опасностей, по-видимому, представляется Одоевскому глубоко закономерным. Косвенно это подтверждается контрастным соседством положительной утопии того же автора, предметом которой является будущее России. Посвященное ей сочинение носит название «4338-й год».

Эта утопическая повесть (1840) изображает Россию сорок четвертого века. Иными словами, и в этом случае мысленный эксперимент предполагает срок, охватывающий многие столетия. Но результат фантастического предположения здесь явно (и знаменательно!) иной. Если жителей Бентамии их многовековой путь привел к первобытному состоянию, в леса, «где ловля зверей представляла им возможность снискать себе пропитание», то идеальная Россия будущего, напротив, полна технических чудес. Прогресс техники дает человеку небывалое богатство, небывалый комфорт и небывалую власть над природой.

Впрочем, изменяется не только материальное бытие людей. Техника способствует и усовершенствованию их душевной жизни. Одоевский, в частности, верит, что использование магнетизма может изгнать из русского общества всякое лицемерие и притворство и что эта перемена самым благотворным образом повлияет на дружеские, любовные и семейные отношения людей будущего.

Грандиозные достижения технического прогресса не связаны в утопии Одоевского с радикальными общественными переменами. Социальный строй России будущего обрисован здесь несколько неясно. Однако вполне очевидно, что перед нами монархия, что в ней сохраняются привилегированные сословия и бюрократическая структура управления. Новизна заключается в соединении принципов бюрократии и технократии или, вернее, артократии (от слова «арт» – искусство). Правящую элиту составляют ученые и поэты, наделенные соответствующими чиновничьими рангами и связанные отношениями служебной субординации. Сам царствующий государь «принадлежит к числу первых поэтов». И неудивительно: поэты и философы занимают в общественной иерархии будущего самые верхние ступени. Видимо, не случайно входит в изображение идеальной государственности намек на возможность сохранения и развития традиции патриархального общежития. Первое место в правительстве отведено «министру примирении», а главными фигурами в администрации являются подчиненные ему «мирные судьи». Их общая задача – предупреждать или преодолевать все несогласия, распри, тяжбы, склоняя спорящих к миролюбивому их разрешению. Этот принцип применяется и к взаимоотношениям правительственных учреждении, и к семейной жизни, и к ученым или литературным спорам.

Основой грядущего обновления и расцвета России Одоевскому представляется развитие просвещения, успехи науки (самым важным из них оказывается объединение всех разобщенных прежде дисциплин в недоступную людям XIX в. систему целостного знания). В утопии отчетливо проходит мысль о том, что именно и только просвещение способно обеспечить подлинный прогресс и подлинную гармоничность человеческой жизни. Не менее отчетлива мысль о том, что именно России суждено в будущем стать всемирным центром просвещения и прогресса.

Мысль эта оттеняется контекстом: Россия сорок четвертого века процветает на фоне катастрофического упадка Запада. От великой некогда культуры «дейчеров» (т. е. немцев) сохраняется лишь несколько отрывков из сочинений почти никому уже неизвестного поэта Гёте. Одичавшие американцы продают свои города с публичного торга, а когда иссякает и этот источник дохода, пытаются грабить соседние страны. Способность к развитию сохранил только Китай. Но эта страна – в орбите культурных влияний России и во всем следует за ней, ориентируясь на ее достижения и ее опыт.

Почему же именно Россия станет во главе мировой цивилизации? Возможность объяснения обозначена лишь намеками, однако намеки эти достаточно прозрачны. Вымышленный рассказчик повести «4338-й год» представлен читателям как китайский студент Ипполит Цунгиев, путешествующий по России. Цунгиев как бы невзначай упоминает о том, что за несколько столетий перед тем великий император «пробудил наконец Китай от его векового усыпления» и «ввел нас в общее семейство образованных народов». Далее следуют резкие выпады против закоснелости, «в которой наши поэты еще и теперь находят что-то поэтическое», а чуть позже – рассуждения о том, что китайцы – «народ молодой» и что нужно лишь преодолеть отставание «от наших знаменитых соседей». Параллель, напоминающая о преобразованиях Петра и их значении для русской истории, совершенно очевидна.

С этим напоминанием как раз и соотнесена мысль о предстоящей деградации Запада и его культуры. Подспудная связь двух идей Одоевского, несомненно, была понятна его читателям, свидетелям или участникам историко-философских споров, разгоравшихся в 30–40-е годы. Многое проясняет, к примеру, эпилог книги Одоевского «Русские ночи», (1844), в которую входит как ее составная часть «Город без имени». От лица героев книги, молодых русских идеалистов, Одоевский говорит о великой общечеловеческой миссии, которую предстоит выполнить России. Время «скоро обгонит старую, одряхлевшую Европу – и, может быть, покроет ее теми же слоями недвижного пепла, которыми покрыты огромные здания народов древней Америки – народов без имени» . Кризис неизбежен: на Западе, в охватившем его «материальном опьянении», должны погибнуть наука и искусство – в эти сферы «перенеслись не стихии души, а стихия тела». Занятый «вещественными условиями вещественной жизни», Запад неуклонно теряет и религиозное чувство. Россия, напротив, несет в себе залоги грядущего развития, потому что в русской жизни с ее неистребимыми патриархальными началами еще не ослаблено действие стихий, «почти потерявшихся между другими народами». Это «чувство любви и единства, укрепленное вековою борьбою с враждебными силами», «чувство благоговения и веры, освятившее вековые страдания» . Нужно лишь соединить эти живительные чувства с мощью знания и упорядоченной деятельности. Это и сделал в свое время Петр Великий, приобщив Россию к успехам западной цивилизации, к европейскому научно-техническому прогрессу. Секрет успеха теперь кроется в том, чтобы, сохранив основы созданной Петром государственности и не подорвав коренные начала народной жизни, неуклонно продолжать дело царя-реформатора, совершенствовать русский «народный организм» прививками просвещения. Предполагаемый итог такого движения и являет читателю «4338-й год».

Идея русского мессианизма, пронизывающая повесть Одоевского, несет в себе характерные приметы романтической мечты. В ней живет свойственное романтизму «своенравие субъективности» (Г. В. Ф. Гегель). Но не менее сильна связь утопических построений писателя с традициями просветительского рационализма. Конкретная направленность двух утопий Одоевского – негативной и положительной – различна, но их цели, как видим, едины. И, в сущности, едино то основание, на котором зиждется каждая из двух его фантастических повестей. Это не свободная, иррациональная игра воображения, а нечто близкое к теоретическому гипотезированию. П. Н. Сакулин назвал творческий метод Одоевского-утописта «логической фантастикой»: это – «химерический тип воображения, когда оно «сознательно» уносится за границы конкретного мира, но так, что... на основании логических соображений протягивает в бесконечную даль линии реальной действительности» . Вывод Сакулина представляется вполне справедливым: картины будущего (светлого или мрачного) строятся у Одоевского на гипотезах, логически выводимых из того, что реально существует (или намечается) в современном мире. Просто подобное предположение доводится до последнего мысленного предела – сколь невероятным ни представлялся бы конечный итог. А поэтика» фантастического вымысла позволяет абстрагироваться от всех фактических обстоятельств или связей, которые не вписываются в схему такого предположения и способны поставить ее под сомнение (например, от уже заметных в ту пору связей между научно-техническим прогрессом и переменами в общественном строе). Логическая правильность, формальная гармоничность утопических конструкций оказываются в подобных случаях главным их оправданием.

* * *

Рядом с утопиями и антиутопиями благополучно существовало фантастическое повествование сказочного типа – гораздо более непосредственное и «наивное». Его принципы определяли, к примеру, строение «волшебной сказки» И. В. Киреевского «Опал» (1831) или «фантастической повести» К. С. Аксакова «Облако» (1836). Эти произведения, во многом разные , сближены одним и тем же способом использования и мотивации чудесного. В рамках повествований подобного типа автор предлагал читателю сюжет, который мог включать в себя чудеса без всяких ограничений и оправданий. В этом состояло сходство подобных повествований с фольклорной сказочной прозой, этим обосновывалось их право на жанровое определение «сказка». Однако сходство с фольклорным жанром-прототипом оказывалось относительным. В фольклорной сказке, строго говоря, нет сверхъестественного, нет чуда в собственном – парадоксальном – смысле этих слов. Все пересечения «границ» внутри сказочного мира («туда» и обратно) не означают нарушения естественных законов бытия, а потом возвращения к этим законам. Народная сказка не знает двоемирия: бытовое и чудесное совмещаются здесь как слагаемые одной и той же сказочной «действительности», изолированной от действительности реальной и существующей в своем особом времени и пространстве. Чудеса в сказочном мире никого не удивляют и вообще не воспринимаются как таковые.

У Киреевского и Аксакова повествование строится по-иному: в их повестях время от времени непременно возникает ощущение чуда (то есть события непостижимого и невероятного). Таковы в повести Киреевского переселения ее героя Нурредина на таинственную планету, скрытую в опале его перстня. Таковы у Аксакова появления девушки-облака и ее загадочного отца, дважды возникающих на жизненном пути героя повести Лотария Грюненфельда.

О невероятности подобных событий обычно сигнализируют именно ощущения главного действующего лица. «Какая-то сказка волшебная и заманчивая», – таково одно из первых впечатлений Нурредина, погрузившегося в открытый ему мир «новой планеты». «Чудесным происшествием», которому бы никто не смог поверить, представляется Лотарию его первая встреча с девушкой-облаком. Двоемирие осложняет и, в сущности, преображает наивную цельность якобы сказочного сюжета. Но при всем том перед читателем – особый художественный мир, где, как и в сказке, «все может случиться».

«Сказочные» сюжеты позволяют Киреевскому и Аксакову продемонстрировать читателям взаимопроникновение и прямое противоборство двух миров – идеального и действительного. Фантастическая история каждый раз обнаруживает их несовместимость, катастрофичность их прямых соприкосновений. Вырисовывается прекрасный мир мечты с его «неземной» гармоничностью. Вырисовывается уязвимость идеального, невозможность существования мечты и мечтателя внутри прозаической реальности повседневной жизни. Но по логике романтического мышления это не ставит под сомнение ценность идеала. Напротив, малейший намек на возможность его осуществления сделал бы его подозрительным: ведь для романтика осуществимость идеала означает его причастность действительности, всегда несовершенной и ущербной. Поэтому чуткий читатель мог улавливать в трагических финалах русских повестей-сказок мажорные, оптимистические ноты. Для этого были основания: сюжеты, сочиненные Киреевским и Аксаковым, служили не столько выражению «мировой скорби», сколько утверждению положительных ценностей, постулируемых романтическим искусством.

Рассказ о «происшествии из младенческой жизни Лотария» служит романтической идеализации детства. В простоте и непосредственности детского взгляда на мир романтик видел критерии высшей нравственности и человечности. Детство представлялось романтику состоянием, заключающим в себе гармоническую связь человека с природой, близость к ее сокровенным тайнам. Не зря именно Лотарию-ребенку дано соприкоснуться с миром сверхъестественных существ и вызвать любовь одного из них. Только наивная и неискушенная детская душа может приблизиться к истине высшего порядка: опыт, рационализм, «просвещенность» неизбежно делают взрослого человека слепым и глухим к ней. Этот тезис открыто и настойчиво стремится утвердить Аксаков.

Ореолом высшего смысла окружена в повести и любовь. Она понята здесь как пробуждение души, как ее освобождение из плена житейской, прозы. И вместе с тем – как приближение к идеалу, потому что в любви человек отрешается от самого себя ради другого, возвышаясь таким образом над собой. Символическое значение темы закрепляется пророческими словами девушки-мечты: «Знай, что из каждого царства природы приходят в мир чудные создания, и когда перед тобою пронесется девушка... с вдохновенным взором, с небесной прелестью на лице, – знай: это гостья между вами, это создание из другого, «чудесного мира».

Аксаков и Киреевский (каждый по-своему) стремятся использовать средства фантастики для воплощения романтических представлений о скрытой сущности мира. Представления эти недаром облекаются в женские образы: еще в ранних повестях Новалиса и в философии Шеллинга утверждалась мысль о женственности как о начале, составляющем основу бытия. Романтический культ женственности служил обоснованием романтического культа любви: лишь через любовь открывается, по, убеждению романтика, путь, ведущий к познанию женственной «души мира» (ведь женственность и есть любовь в ее высшем, всеобъединяющем, значении). Так обстоит дело и в повестях русских романтиков: познание абсолюта, раскрытие мировой тайны приходит к их героям как любовное наитие.

У Киреевского представление об основе мира объединяет в себе культ женской души с не менее важным для романтизма культом музыки. Прекрасная девушка, в которой воплотилась душа представшего Нурредину идеального мира, символически названа Музыкой Солнца. Имя это служит проясняющим намеком, лишенным, однако, окончательной определенности. Стихия музыки в повести расплывчата, изменчива, текуча: музыка то звучит как поэтическая словесная тема, то сгущается в зримый женский облик, то перерастает в смутный, возникающий из наплывов впечатлений образ звуковой красоты. Но во всех обличиях музыка отмечена ясными приметами высшей силы, способной приблизить человека к «мирам иным». Понятно и то, что символические значения женственности, музыки и любви объединяются. Для романтика это три силы, воплотившие в себе слитность и цельность мировой жизни. Поэтому в музыке, как и в любви, раскрывается тайна бытия, преодолевается мнимая обособленность его явлений, душа обретает доступ к бесконечному.

Сказочные сюжеты проникнуты духом романтического максимализма. В «Опале» Киреевского без колебаний отвергаются ложные ценности земного величия, богатства, власти, славы. Но под сомнение (или, во всяком случае, под знак некоторой небезусловности) поставлены и ценности совсем иного порядка – те романтические переживания, которые испытывает герой, оказавшись на таинственной планете, в мире идеальных возможностей. Его восторги и наслаждения отчасти скомпрометированы уже напоминанием об их земной изнанке: пока Нурредин предается «непрерывному упоению чувств» и «музыкальности сердечных движений», его страна изнемогает «от неустройств и беззаконий», справедливость попирается, бедняки страдают, народом овладевает уныние. Не менее важно другое: возвышенность открытых для человека духовных наслаждений имеет и некий внутренний предел. Добившись поцелуя Музыки, Нурредин теряет волшебный перстень, а вместе с ним и доступ в мир идеала. Становится ясным, что обладание за известной чертой означает потерю. И в конце концов единственной безусловной ценностью предстает в повести Киреевского сана мечта, само стремление к абсолютному и бесконечному.

Тот же пафос по-иному сказывается в финале повести Аксакова. Рассказ о смерти героя, неспособного выжить в опустевшем после исчезновения чудесной «гостьи» земном мире, завершается многозначительным символическим мотивом: «по небу удалялись два легкие облачка». Эта бросается в глаза: «легкое облачко», одиноко скользящее в «пустыне неба», раньше символизировало в повести явления представительницы иных миров. Внезапное удвоение символа может быть истолковано как приобщение героя к надземному миру. В этой системе смерть героя означает расторжение оков времени и пространства, высвобождение духа из «плена» материи (ведь именно как плен оценивалось пошлое благополучие взрослого Лотария), означает прорыв в вечность и т. п.

Иносказательный смысл фантастического сюжета повторяет контуры типичной для раннего романтизма поэтическо-философской концепции, сводившей жизнь отдельного человека, равно как и всю общечеловеческую историю, к своеобразной «триаде». Исходной ступенью оказывалась первозданная гармония человека и природы, духа и материи, земли и неба (таковы детство отдельного человека и золотой век человечества). Затем, по убеждению романтиков, следует стадия неизбежного «одичания» личности и человечества в тисках механической, рассудочной цивилизации (в ее характеристике легко угадывались черты буржуазно-бюрократического общественного порядка послереволюционной эпохи). Но такое падение казалось лишь ступенью, ведущей к взлету, – к новой и окончательной гармонии мировых противоположностей, в которой их противоречие будет разрешено, история прекращена, бремя индивидуального существования сброшено, а время преодолено и отменено вечностью.

Воплощая подобные представления в чудесных приключениях своих героев, Киреевский и Аксаков ставили фантастику на службу романтическому принципу, в силу которого «мысли превращаются в законы, а желания в исполнение желаний» . То есть, говоря иначе, – на службу романтическому субъективизму, отвергающему собственные законы действительности с целью предписать ей законы идеала. Между тем ощущение абсолютной суверенности творческого духа и несомненность его притязаний на превращение идеального в действительное могли держаться лишь при наличии особых условий. Их-то и создавала жанровая форма сказки, чьи законы допускали торжество чудесного, не подкрепляемое никакими мотивировками. Сказочная форма изолировала автора и его вымышленный мир от контроля действительности. Вот почему эту форму избрали для своих повестей два писателя, особенно дорожившие правом «рассуждать о невозможном так, как если бы оно было возможно» .

«Не случайно в дальнейшем авторы «Опала» и «Облака» оказались в числе создателей славянофильской доктрины: «магический идеализм» в духе философии романтиков естественно развился в определенный тип социального утопизма. Случалось так, что вожди славянофилов использовали формы художественной фантастики для выражения своих программных идей. В «конце 30-х годов Киреевский обратился с этой целью к жанру утопии (незавершенная повесть «Остров», начатая в 1838 г.), Аксаков же попытался воплотить свой общественный идеал в сказочном сюжете («Сказка о Вадиме», написанная, по-видимому, в середине 50-х годов). «Дыхание фантазии» ощущалось и в самом содержании славянофильского учения. Идеалы единого всеславянского царства, общественных отношений, управляемых евангельскими заветами, государственной системы, основанной на взаимном доверии власти и народа, на их взаимном невмешательстве в дела друг друга, воплощали логику мечты, романтически восторженной, легко переходящей в гимн (как видим, и здесь дают о себе знать общие черты утопического мышления 30–40-х годов). В то же время вся эта консервативно-демократическая утопия, рисующая картины жизни цельной, праведной, гармонической, исполненной радости и довольства, была отмечена многими чертами фольклорной сказочной идиллии. Такое движение от поэзии одиноких мечтаний к утопическому программированию общественного устройства характеризует меру возможностей романтической фантастики, обнаруживает скрытый в самой ее художественной логике социально-философский потенциал.

Впрочем, некоторые авторы литературных «сказок» ставили перед собой задачи намного скромнее тех, которые стремились решать Аксаков и Киреевский. Подобная непритязательность отличает сочинение уже знакомого нам А. А. Погорельского «Черная курица, или Подземные жители» (1829). Читатель не найдет здесь сложных иносказаний, предполагающих владение всем арсеналом идей и мотивов романтической культуры (Гофман теперь близок Погорельскому только как автор наивно-прозрачного «Щелкунчика»). И удивляться этому не приходится: пытаясь обозначить жанр своего сочинения. Погорельский назвал его «волшебной повестью для детей». «Черная курица...» действительно рассчитана на детскую аудиторию и на протяжении полутора столетий остается ее любимым чтением. Но нетрудно заметить, что «волшебная повесть» адресована также и взрослым. Погорельский первым среди русских писателей объективно изображает «внутренний мир ребенка, особенности его психологии и мышления, формирование его характера» . Перед читателями уже не романтический миф о высшей человечности, воплотившейся в детях, а реальный мир детства, каков он есть. И дело тут не только в детальном изображении жизни маленького Алеши, не только в неукрашенно-точном воссоздании его переживаний и поступков. Ведь и сюжетные чудеса изображаются так, как их мог вообразить себе именно ребенок: здесь чувствуется игра детской фантазии, возбужденной чтением сказок и романов, и тут же – опыт, ограниченный пределами детского кругозора.

Все свои подземные путешествия Алеша совершает во сне. До определенного момента можно воспринимать открывшийся ему сказочный – мир как сновидение. Но граница волшебных снов и реальной яви внезапно нарушается: появляется сказочный предмет, который переходит в мир действительности, сохраняя свои волшебные свойства. Это подарок короля гномов, конопляное семечко, способное вновь и вновь творить чудеса в повседневном школьном быту. Так образуется еще один вариант романтического двоемирия. И все это – при том, что рассказанная история, казалось бы, вполне могла бы развернуться без содействия сказочной фантастики.

И в самом деле, если иметь в виду общие контуры фабулы, то происходят события, обычные для жизни школьника: мальчик допускает серьезный проступок, подвергается наказанию, в страхе совершает предательство и т. д. Да и переживания героя, сама его эволюция тоже довольно обычные. Узнаваемы и понятны ветреность Алеши, его желание добиться успеха без труда, позднее, когда приходит незаслуженный успех, понятно его зазнайство, понятна и враждебность окружающих, вызванная его высокомерием и превосходством. К тому же все изображаемое легко приобретает переносный смысл, применимый к жизни взрослого человека: ведь и в ней возможны подобные ситуации с такими же примерно последствиями. Словом, перед нами реальная жизненная история, которая могла случиться с каждым.

Повесть заключает в себе нравственный урок: Погорельский отстаивает безусловную ценность доброты, скромности, благородства, самоотверженной верности дружбе и мечте. Но зачем понадобились ему сказочные мотивы? Неужели нельзя было преподать читателю тот же урок, оставаясь в рамках реальных житейских обстоятельств? Никак нельзя, – можем ответить мы, потому что в таком случае исчезла бы глубина возникающего смысла. Погорельский – романтик, и нравственные ценности, которые он отстаивает, имеют для него высшее значение. Для него это такие же явления высшего порядка, как «Музыка Солнца» или «душа мира» для восторженных авторов «Облака» и «Опала». Разница лишь в том, что автор «Черной курицы...» ведет читателя в мир Абсолюта гораздо более простым путем – так, что читатель может даже не осознать абсолютной значимости воспринятого и пережитого. Попадая в сказочный мир, читатель постигает высшую природу душевной чистоты (ведь она-то и открывает герою доступ в мир сказки, то есть, говоря иначе, в мир идеала). И постигается это не умственным или провидческим усилием, но совершенно непосредственно, благодаря бесхитростному обаянию рассказа, представляющего собою нечто среднее между грезой и игрой. Когда же сказка на наших глазах разрушается, когда звучат прощальные слова Чернушки и волшебный мир исчезает навсегда, читатель вновь переживает нечто подобное. Теперь он постигает громадность утраты, которая побуждала романтиков называть детство «потерянным раем». И опять-таки постигается это не умом, а непосредственными и очень простыми ощущениями. Они не требуют осмысления, но их невозможно забыть, и в этом заключается их значение для пережившего их человека.

Только такой способ воздействия на читателя, по-видимому, и приемлем для Погорельского. Урок, который несет в себе его повесть, – особого свойства. Погорельский не скрывает ее автобиографизма, напротив, порой это даже подчеркивается. Рассказ о жизни Алеши в пансионе поначалу ведется в откровенно мемуарном стиле. В рассказе о «падении» героя угадываются исповедальные интонации (легко предположить, что за этим рассказом кроется какой-то реальный эпизод из детства Погорельского). В сцене прощания Алеши с Чернушкой отчетливо звучат лирические ноты. Иными словами, читателю предлагается не наставление, а собственный душевный опыт автора и возможность к этому опыту приобщиться. Погорельский видит в читателе не ученика, а человека, способного почувствовать то же, что и он. Поэтому он и может установить с читателем достаточно необычные для своей эпохи отношения. Погорельский избегает столь характерного для 20-х годов дидактизма, ему удается воспитывать, не уча и уж тем более – не поучая.

* * *

Другой тип фантастического повествования, развивавшийся словно бы параллельно только что описанному, напротив, предполагал испытание мечты фактической реальностью. Литературные приемы, которыми можно было бы воспользоваться для такого испытания, были изобретены и разработаны уже давно. Некоторые из них шлифовались еще авторами так называемых готических романов – особенно знаменитой Анной Радклиф. В романах Анны Радклиф («пик» их популярности в Европе пришелся на конец XVIII в.) чудесное рано или поздно оказывалось мнимым. Сюжет здесь вводил читателя в атмосферу «тайн и ужасов», герои представали жертвами неведомой и непостижимой силы. Но все это нагнеталось для того, чтобы в определенный момент получить вполне естественное объяснение.

Стремление к разоблачению сюжетных тайн диктовалось традициями просветительского рационализма, не желавшего без боя уступать свои позиции романтическим веяниям. В этой связи важна была не только потребность отстоять просветительскую веру в Разум, но и просветительская вера в человека, мысль о решающем значении его активности. «У предромантиков и поэтов озерной школы человек – игралище судьбы. Анна Радклиф остро ставит вопрос, так ли это. И на первый взгляд может даже показаться, что так: на протяжении всего романа герои во власти тайных сил. Но тем значительнее конец романа, утверждающий обратное» .

Идея человеческой активности нередко привлекала внимание русских прозаиков к искусству английской романистки и других писателей, работавших в том же духе. На эффекте внезапного разоблачения сюжетных чудес построены, например, повесть Бестужева-Марлинского «Страшное гадание» (1831) и «Перстень» Е. А. Баратынского (1832). «Однако сразу же ощущается своеобразие мировоззренческого содержания, вложенного русскими авторами в традиционную западную форму.

У Радклиф всегда заметна связь с канонами сентиментального семейного романа. Традиционная схема (построенная вокруг любовной истории добродетельного героя и чувствительной героини) отчетливо проступает сквозь «готическую» таинственность: читателю внушается ощущение упорядоченности, устойчивости и надежности изображаемого мира. На такое же впечатление явно рассчитан и нравственный итог, к которому приходят герои и героини Радклиф, – достигнутое равновесие страсти и разума, чувствительности и долга.

У другого мастера фантастических повествовании подобного рода, американца Вашингтона Ирвинга, финальное разоблачение чудесных тайн, нагромождаемых движением сюжета, способствует поэтизации героя несколько иного типа, выступающего как «носитель делового натиска и особого делового романтизма» . «У Ирвинга нет судьбы, стоящей над индивидуумом. Личная инициатива – вот судьба» . К этой мысли просто, изящно и весело приводит ход действия, открывающий за всеми мнимыми чудесами предприимчивость, ловкость и остроумие освободившейся от всех и всяческих предрассудков независимой человеческой личности.

Можно заметить, что русских прозаиков в таких художественно-философских решениях что-то настораживает – вероятно, прежде всего воцаряющаяся в итоге сюжетного движения определенность и ясность. Возможно, этой настороженностью и обусловлены некоторые особенности русских повествований, построенных на разоблачении мнимых чудес. Например, в «Страшном гаданье» Марлинского «отрезвляющий» финал не устраняет всех загадок, возникающих в движении сюжета. Читатель так и не может понять: кто таков таинственный незнакомец, встретившийся с героем на деревенских посиделках, – реальный человек, испорченный скептицизмом и холодным развратом, или злой дух, воплощение ирреальных сил? Этот вопрос оставлен в повести без ясного ответа . Не менее важно то, что мнимые происшествия, на поверку оказавшиеся сном («Страшное гаданье») или, допустим, галлюцинациями сумасшедшего («Перстень»), в итоге не лишаются той ужасающей серьезности, которую придала им иллюзия вторжения ирреального. Последняя особенность по-разному, но с равной отчетливостью проявляется в обеих повестях.

В «Перстне» Баратынского «отрезвляющий» финал осенен «донкихотскими» ассоциациями, окружившими фигуру прозревшего перед смертью безумца Опальского. Тем самым намечен путь к уже известной нам двойственной трактовке темы безумия. Безумец и здесь предстает не только безответственным, невменяемым существом, но и носителем особой духовности, возносящей его над житейской прозой – к добру или к злу, но в любом варианте за пределы низменного или пошлого. Опальский все перепутал: Испания времени Филиппа II на самом деле была обыкновеннейшим российским захолустьем, донна Мария – хорошенькой уездной барышней Марьей Петровной Кузьминой, дон Педро де ла Савина – сослуживцем Опальского Петром Ивановичем Савиным и т. д. Не было ни явления «прозрачного духа», ни сатанинского обряда антикрещения, вершимого ведьмой и бесами, ни многовековых странствий наказанного бессмертием грешника. Все это лишь почудилось Опальскому, а на самом деле было следствием розыгрыша, который придумали офицеры и «некоторые из соседственных дворян». Но романтический ореол. Окружающий предсмертное просветление героя, и прозвучавшие в этой ситуации последние его слова сохраняют за всем, что было пережито, страшный и высокий мистериальный смысл.

«Разоблаченный» и все-таки успевший развернуться фантастический сюжет позволил автору, не покидая почвы заурядных бытовых ситуаций, проникнуть в «последние» глубины человеческой души. Баратынский стремится привести читателя к мысли о том, что жажда познания и счастья на пределе своего напряжения может обернуться нравственной гибелью и возможностью преступления. В то же время падение в бездну зла не уничтожает, по мысли писателя, возможности духовного спасения – спасение достигается ценой искупительных Страданий, ценой самоотверженного служения добру. И то и другое герой повести пережил лишь «мечтательно», в воображении. Но он не только пережил и то и другое, а и на то и на другое оказался способным. Фантасмагория, созданная больным воображением, выявила и осуществила противоположные возможности, таившиеся в душе человека. В этом, как видно, и заключался смысл задуманного Баратынским сюжетного хода: сюжет вводил очень важную для русской литературы тему преступления и наказания, сообщал ей истинно философскую масштабность и, таким образом, давал возможность развить краеугольную для романтизма мысль о противоречивости самой природы человека.

Несколько иной поворот получает подобное же сюжетное движение у Марлинского (в новой повести Бестужев уже выступает под этим псевдонимом). Основные эпизоды «Страшного гадания» наполнены мотивами, напоминающими «русские» баллады Жуковского (те же святочные обряды, подблюдные песни, страшные рассказы об оживших мертвецах, захватывающая дух поездка в санях с таинственным и, видимо, «нездешним» спутником, погребение заживо и т. п.). Да и композиционные очертания сюжета, завершившегося спасительным пробуждением от ужасного сна, напоминают сюжетные контуры «Светланы». Но сходство подчеркивается словно бы нарочно для того, чтобы читатель почувствовал различие и даже полемизм, острием своим обращенный против балладных концепций Жуковского.

Сентиментальная поэтизация народной жизни, столь важная для «русских» баллад автора «Светланы», испытывается «мефистофельским» скептицизмом зловещего незнакомца. И вот уже разрушено обаяние патриархальных добродетелей. «Я понял, что он хотел выразить: как в городах и селах, во всех состояниях и возрастах подобны пороки людские; они равняют бедных и богатых глупостию; различны погремушки, за которыми кидаются они, но ребячество одинаково».

Предметом полемики становится затем сентиментально-романтическая тема луны, возникающая во многих балладах Жуковского («Людмила», «Светлана», «Эолова арфа», «Адельстан», «Варвик») и тесно связанная с важнейшими для поэта лирическими темами. Марлинский как бы подхватывает излюбленную мысль Жуковского о таинственной связи земного и лунного (т. е. небесного) миров. Но едва лишь читатель получает возможность узнать контуры знакомой поэтической идеи, следует резкий поворот. Герой (а в известной мере и стоящий за ним в этот момент автор) отказывается видеть в лунном мире будущий приют человеческих душ и сферу абсолютного разрешения всех земных противоречий. Иными словами, отвергается очень важная для Жуковского мысль о том, что истинная полнота счастья, гармонии, красоты возможна лишь за границей жизни, в потусторонней вечности. «Поэзии небесных упований» противопоставляется поэзия бурной страстности, безудержная смелость мысли и стремлений.

Инерция сентиментального дидактизма подрывается развитием темы романтической страсти. С первых же строк декларируется причастность страстной любви к миру идеальных ценностей. Ее пламенность и безмерность становятся обоснованием ее прав на высшее значение, а вместе с тем – и ее права стоять выше обыденных норм и правил общежития. Идеальная правда романтической страсти освящает своими особыми критериями и такие ситуации, когда нарушаются нормальные отношения героя с миром, когда хаос и смута, воцарившиеся в его душе, вплотную приближают его к возможности преступления.

Страсти позволено развернуть свои претензии до последнего предела, перед ее натиском стушевывается и меркнет сентиментальная идилличность нравственной философии раннего русского романтизма. Однако и здесь испытание позволяет отделить от иллюзорной (и явно архаической) формы заложенный в ней непреходящий смысл. Чудесный сюжет, которому условность литературного «сна» дает возможность осуществиться в полной мере, опять-таки раскрывает трагическую диалектику преступления и наказания. Чем выше и напряженнее звучит тема страсти, тем более возвышается звучание противостоящей ей темы долга и совести. Фантастический поворот позволяет придать нравственной коллизии вселенскую масштабность (тут важны «роковые услуги» незнакомца – «беса», злодейство, разрывающее связь героя с Богом и людьми, низвержение в некую замогильную бездну и т. п.), Напряженность коллизии доводится до катастрофического разрешения, и в романтической экзальтации обнаруживается страшный потенциал разрушения и зла.

Говоря иначе, эксперимент, осуществляемый при помощи мнимых «чудес», ставит под сомнение нравственный пафос романтического индивидуализма. Нравственный идеал, внесенный в русскую литературу Жуковским, не отбрасывается: Марлинский стремится утвердить его на более прочных, как ему представляется, основаниях, способных выдержать испытание всеотрицающей критикой современного скептицизма и всеми искушениями безудержного романтического чувства.

Таким образом, обращение к повествованию, построенному на разоблачении мнимых «чудес», не означает в русской фантастической повести отказа от романтизма. Это, скорее, попытка нащупать пути, ведущие к романтизму неиндивидуалистического типа. Такая попытка была проявлением закономерной реакции на опасные последствия метафизического бунта романтиков, направленного против непреложных законов бытия и норм человеческого общежития. К началу 30-х годов было уже достаточно ясно, что романтический максимализм может обернуться ненавистью к действительности, враждебностью к «извечно несовершенным» живым людям. Было уже очевидно, что романтическая мятежность легко принимает формы элитарного самоощущения, утверждающего право «избранных» делать с миром все, что диктует ничем не скованная жажда Абсолюта. Опыт уже показал, что романтическая экзальтация может привести к смешению добра и зла. Эти опасности остро чувствовали Бестужев и Баратынский. Оба они (каждый в рамках своей эстетики и стилистики) стремились напомнить о двойственной природе человеческих возможностей, о том роковом потенциале, который таится в безоглядном «парении» духа. Оба стремились очистить романтический максимализм от высокомерия и демонизма. Неудивительно, что форма повествования, корректирующая полет фантазии напоминанием о реальной жизни и нравственных обязательствах человека, в наибольшей мере привлекала на пороге 30-х годов и того и другого.

Несколько иной вариант подобной же композиции повествования оформляется позднее в повести А. Ф. Вельтмана «Иоланда» (1837). Опять перед читателем фантастический сюжет, полный чудес (идет рассказ о мщении посредством чародейства), и опять в финале чудеса оказываются мнимыми. «Дезавуированная» фантастика и в этом случае воплощает серьёзнейшее нравственно-философское содержание: совершается выбор между добром и злом, грехопадение влечет за собой неотвратимое возмездие. Тема преступления и наказания (как обычно, получившая мистериальную масштабность) проходит по всем сюжетным линиям: к ней так или иначе причастны и Гюи Бертран, и Вероника-Иоланда, и граф Раймонд вместе с его возлюбленной Санцией. Но дело не исчерпывается обычным в таких повествованиях нравственным итогом, несущим в себе критику романтического своеволия и романтического культа сильных чувств. Не менее существенным оказывается итог познавательный: по мере того, как мнимые чудеса получают реальное объяснение, раскрывается человеческая психология, своеобразие которой своей необычностью едва ли не равнозначно чуду. Упорное, отчаянное сопротивление любимому и своему собственному чувству, скованность страстью, жажда мщения «ему» и искупительных мук для себя – все это, переплетаясь и достигая максимальной напряженности, образует такое сочетание свойств, которое сложностью и странностью своей исключает возможность ясного определения, однозначной оценки. Так вырисовывается своеобразное предвестие «фантастического реализма» Достоевского и его школы.

* * *

Нетрудно заметить, что и повествование сказочного типа, и повествование, построенное на разоблачении мнимых «чудес», обычно соседствуют в русской фантастической прозе 1820–1830-х годов с повествованиями иного рода, основанными на параллелизме и художественно-смысловом равноправии реального и фантастического. Повествования этого типа (в современном литературоведении за ними закрепились определения «сумеречная» фантастика и «завуалированная» фантастика ) предлагают читателю два противоположных взгляда на чудесное, но ни одному из них не отдают безусловного предпочтения. Романтическая литература выработала целую систему приемов, позволявших писателю искусно балансировать на грани реального и фантастического (классическим воплощением такой системы явилась знаменитая повесть Гофмана «Песочный человек»). Главный эффект состоял в том, что самая сердцевина фантастики – вторжение в сюжет ирреальных сил – смещалась за пределы авторской «свидетельской» позиции (т. е. за пределы безусловно достоверного) . Фантастические события концентрировались, например, в предыстории, которую читатель узнавал от кого-либо из персонажей (или из другого, столь же субъективного источника). Повествование о чудесах могло переводиться в форму слухов, преданий, «изустных рассказов» или в форму сна, галлюцинации, бредовых видений безумца. Словом, за все сведения, о сверхъестественном автор на себя ответственности не брал, что и позволило читателю поставить их под сомнение.

Однако известные основания для доверия подобным сведениям тоже сопутствовали. «Завуалированная» фантастика 20–30-х годов еще сохраняла ощутимую для читателей связь с традицией фольклорных рассказов о чудесном (быличек, бывальщин, легенд), а в этих последних ссылка на слухи, предания и чьи-либо рассказы призвана утвердить «достоверность рассказываемого» , представить рассказ как «описание реальных или вполне возможных фактов» . Вместе с тем форма сна или видения тоже не означала дискредитации фантастического содержания: в романтическом искусстве и то и другое приобретало значение откровения, приобщения к «другой жизни», к высшей правде. В общем, средствами «завуалированной» фантастики создавалось представление об истине проблематичной, допускающей разные истолкования и реакции.

«Завуалированная» фантастика нередко принимает поэтому форму дискуссии об отношении к таинственному и чудесному. Принцип дискуссии действует, например, в построении прозаического цикла Погорельского «Двойник, или Мои вечера в Малороссии». «Обрамляющее» цикл авторское повествование развертывается как своеобразный диспут между сердцем и умом, между анализом и инстинктивной верой. У Погорельского этот диспут ведут две условные фигуры, олицетворяющие противоположные начала авторской души (таковы Антоний и Двойник). В цикле Марлинского «Вечер на Кавказских водах» и в книге Загоскина «Вечер на Хопре» о таинственном и чудесном спорят уже несколько персонажей, вполне объективированных и наделенных краткими, но отчетливыми характеристиками. Наконец, столкновение рассудка с наивной верой (или с потребностью веровать в чудесное) может развернуться внутри отдельной повести, тоже представляя собой «обрамление» основного сюжета. Так построены представленные в публикуемом сборнике повести «Кикимора» Сомова и «Кто же он?» Мельгунова. У Сомова о чудесном происшествии спорят рассказчик-крестьянин и барин-интеллигент, выступающий в роли «издателя». У Мельгунова спор ведут «насмешливый читатель» и автор, в свою очередь, всегда готовый посмеяться над шаблонами читательского восприятия.

Подобный прием сам по себе уже не был новым на рубеже 20-х и 30-х годов. Его использовали все тот же Гофман в «Серапионовых братьях» (1819–1821) и В. Ирвинг в книгах «Брейсбридж-холл» (1822) и – «Рассказы путешественника» (1824). Но в русской прозе «дискуссионный» способ циклизации фантастических повестей и новелл приобрел большую остроту и своеобразную идейно-художественную функцию. Споры об отношении к чудесному оборачиваются в русских фантастических циклах исследованием предмета спора. Исходной ситуацией спора обычно оказывалось столкновение двух антагонистических мнений: сторонники одного настаивали на сверхъестественном характере рассказываемых таинственных историй, сторонники другого противопоставляли этому вполне рациональные, естественные объяснения тех же самых происшествий. Но это именно исходная ситуация, не более: гораздо важнее было противоборство аргументов, которыми подкреплялись обе столкнувшиеся точки зрения.

В ходе дискуссии подвергались испытанию важнейшие принципы как просветительского, так и романтического мышления. Основной закон «завуалированной» фантастики проявлял себя в том, что ни одна из противоположных точек зрения не получала решающего перевеса над другой: равновесие поддерживалось внутри «обрамляющего» диспута, уравновешивали друг друга и вставные новеллы, то служившие аргументами в пользу веры в сверхъестественное, то опровергавшие ее. В итоге крайности просветительского рационализма и романтической концепции двоемирия взаимно нейтрализовали друг друга, намечались контуры диалогической истины, далекой от любого догматизма и любой односторонности. Создавалось ощущение неразгаданной сложности реального мира, ощущение его тайн, лежащих по ту сторону любых существующих концепций, за пределами всего, что доступно нынешним формам познания. Собственно, это было ощущение объективности мира. Такое ощущение оказалось очень важным для зрелого романтизма, который уже сознавал ограниченность субъективизма и гордого презрения к жизни. И в неменьшей степени – важным для созревающего реализма, который начинал свою эволюцию с попыток добиться максимальной непредвзятости в отношениях искусства с действительностью.

* * *

Иногда взаимоотношения между просветительским рационализмом и романтической концепцией двоемирия принимали в русской фантастической прозе 20–30-х годов совсем иные, недискуссионные формы. Любопытный вариант подобных отношений воплотился в фантастических повестях Сомова. Здесь можно обнаружить весьма показательную эволюцию. Один из первых опытов Сомова в «фантастическом роде» – «Приказ с того света» (1827), типичный образец повествования, основанного на разоблачении мнимых чудес. Некоторая необычность найденного здесь решения состоит разве что в его мягкости: подоплека мнимого вторжения потусторонних сил в заурядные житейские дела не раскрыта, а лишь обозначена намеком. Читатель может догадываться о том, что тщеславного трактирщика просто разыграли, однако рассказчик-путешественник прямо этого не утверждает. К тому же авторское «Примечание», обнажая вымышленный характер всего сюжета в целом (и в частности, вымышленность самого рассказчика), как бы уравнивает тем самым доверчивого героя и недоверчивого повествователя.

Позднее появляется «Кикимора» (1830), уже достаточно обстоятельно воссоздающая народное поверье, имитирующая самый процесс рассказывания фольклорной былички. Это уже заметный шаг» вперед после шутливой имитации «предания» в повести «Приказ с того света». Здесь, в «Кикиморе», читатель получает возможность погрузиться в подлинную атмосферу народного рассказа о чудесах и нечистой силе. Слияние с этой наивной верой для читателя исключено: рассказанная история введена в контекст уже упомянутого выше диспута между проезжим барином и ямщиком. В споре между инстинктивной верой и рассудком преимущество как будто бы даже на стороне рассудка. Ямщик не может подкрепить свой рассказ достоверными свидетельствами и вполне убедительными аргументами. Но все-таки и точке зрения барина, объявляющего весь рассказ крестьянина выдумкой злых людей и порождением суеверий, не дана полная победа. Заключительное объяснение, которое предлагает барин, явно не охватывает всей совокупности известных читателю фактов, и не на все возникающие у читателя вопросы оно может дать ответы. Таким образом, подлинный автор не вполне отождествляет свою позицию с прямолинейно рационалистической точкой зрения. У читателя может сложиться впечатление, что в рассказанной истории осталось нечто необъясненное (и, может быть, необъяснимое).

В обеих названных повестях Сомова фантастика сверхъестественного «оправдана» фольклорным происхождением сюжета и фольклорным характером самого рассказа о фантастическом происшествии. Такая мотивировка не нарушала прав рационального мышления. Между рационально-мыслящим автором и фантастическим сюжетом существовала очевидная для читателя дистанция: ведь фантастическое входило в повесть как принадлежность фольклорного сознания, для автора в известной степени «чужого».

Тот же принцип действует и в более поздней повести Сомова «Киевские ведьмы» (1833). Но здесь «оправдательные» мотивировки сопутствуют уже новым мотивам, не свойственным прежним фантастическим повестям Сомова. Прежде всего, здесь совершается переход от «завуалированной» фантастики к прямому воссозданию чудес (колорит народно-легендарного повествования и мелькающая порой шутливая интонация лишь слегка смягчают возникающий эффект). Сомов воссоздает потрясенность очевидца, прямо столкнувшегося с существами потустороннего мира. А это – характерный прием суеверных рассказов фольклора, прием, призванный вызвать и у слушателя чувство действительного соприкосновения с чудом.

В созданной такими приемами атмосфере казак Федор Блискавка внезапно приобретает черты романтического героя. Ужас перед сверхъестественным сливается с увлечением открывшейся возможностью пересечь незримую границу двух миров. И вот уже традиционное казацкое молодечество оборачивается порывом, влекущим к потустороннему: «...он пришел в какое-то исступление ума, ощутил в себе непомерную отвагу, нечто похожее на крайнюю степень опьянения, в глазах его попеременно мелькали яркие искры, светлые полосы, какие-то дивные, уродливые призраки; над ним и буря злилась, и дождь шумел, и гром гремел – «но он уже ничего не боялся». А затем вырисовываются и знакомые читателю тех лет приметы всеобъемлющего разочарования, приметы романтического конфликта с миром, когда человеку «все постыло на этом свете». И наконец, – чисто романтическое упоение гибелью: убиваемый женой-вампиром, «Федор истаивал в неге какого-то роскошного усыпления». Все эти романтические ноты (равно как и черты неустранимой романтической двойственности в характеристиках героя и героини) как-то плохо согласуются с основной – трезво-рационалистической – тональностью мировоззрения и стиля Сомова. Но роль «фольклоризованной» фантастики, видимо, в том и состоит, чтобы облегчить «контрабандное» проникновение романтизма в сознание и творчество ортодоксального рационалиста-просветителя.

Как видим, за дискуссией, в которой сталкивались правды рассудка и сердца, наивной веры и трезвого анализа, вполне могла последовать и стадия сближения или даже объединения противоборствующих историко-культурных тенденций – романтических и рационалистических. Подобный синтез оказался наиболее плодотворным в фантастической прозе уже не раз упомянутого нами В. Ф. Одоевского.

Одоевский начинал свой путь в литературе как типичный просветитель: рационалистический дидактизм составлял основу его позиции, аллегорическое иносказание с легко подразумеваемой моралью явилось той формой, которая эту позицию естественно выражала. Даже увлечение романтической по своей сути философией Шеллинга не подрывало в первой половине 20-х годов просветительских схем, господствующих в мировоззрении и творчестве Одоевского. Напротив, шеллингианская идея «тождества» оказалась в своеобразном подчинении у просветительского рационализма: в шеллингианстве Одоевского привлекал прежде всего культ умозрения, которое повсеместно устанавливает свои строгие законы. Та же тенденция, как мы уже убедились, продолжает оказывать влияние на творчество Одоевского и в 30-е годы. И сказывается она не только в утопических его повествованиях. Вот, например, в «Сказке о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» и в связанной с ней «сказке наизворот» фантастический сюжет играет всеми красками романтического гротеска. Но сквозь эту прихотливую игру просвечивают традиционные темы русской дидактической сатиры, издавна обличавшей поверхностный европеизм и нелепость светских нравов. Власть традиции ощущается и на высшем смысловом уровне: романтические мотивы, сплетаясь, образуют почти гофмановский фантасмагорический образ кукольного мира, но образ этот опять-таки овеян духом просветительской сатиры. Для автора названных сказок фантастика всего лишь средство, с помощью которого он осуждает и высмеивает некоторые стороны современной ему общественной жизни. Игре с фантастическими образами положен отчетливый предел: игра остается и выглядит именно игрой. Подлинная действительность трезво мыслится при этом как нефантастическая по своей сути.

Однако среди сочинений Одоевского этих лет немало и таких, где романтические концепции получили безусловное преобладание. В «Игоше» сверхъестественное предстает уже как художественная реальность, вполне достоверная для определенных типов сознания. Сверхъестественное у Одоевского реально для сознания, не тронутого цивилизацией, сохранившего наивность, и способность инстинктивного знания. Таково сознание детское, таково сознание народное. Оба (как и следовало ожидать) наделены в романтической системе Одоевского высшей авторитетностью и оба противопоставлены «трезвому» дознанию «просвещенного» человека. «Возникают модели двух взаимоисключающих мироощущений, основанных на различном толковании одних и тех же явлений – в зависимости от тех или иных» особенностей психической организации» . Это уже не столько традиционный диспут, сталкивающий противоположные точки зрения, сколько сосуществование двух – разных миров: две системы субъективных представлений соответствуют двум объективно существующим типам взаимоотношений человека с миром.

Непосредственным объектом изображения оказываются два типа психики и, глубже, психофизиологической организации, два типа психологических состояний человека. Одоевский исходит из того, что те или иные реальные отношения человека с миром зависят от тех или иных состояний человеческой души: невозможное в пределах одного состояния становится возможным в границах другого. И особый интерес, с этой точки зрения, вызывают у писателя душевные состояния, традиционно интересовавшие романтическую литературу, – сны, предчувствия, явления сомнамбулизма, ясновидения, внушения и т. п. Для Одоевского это прежде всего особые психофизиологические состояния организма, но писатель предполагает в них и за ними особые духовные возможности, и в частности возможность непосредственного контакта со сверхъестественным.

В «Игоше» эта тема отчасти еще прикрыта традиционной «оправдательной» мотивировкой: используется сюжет народной былички, фантастическое еще в известной мере выступает как фольклорное начало. Следующий шаг сделан в «Орлахской крестьянке» (1838) Здесь рассказ о необъяснимых возможностях сверхчувственного познания облечен в формы очерка, временами близкого к протокольной записи. Повествование всем своим строем выражает претензию на то, чтобы любой (в том числе и «испорченный» просвещением) читатель воспринял рассказанное как безусловно достоверную информацию. А речь идет о том, как крестьянская девушка, больная «падучей», прозревает события, разыгравшиеся четыреста лет назад. Эти события, о которых Энхен Громбах не могла узнать ни одним из обычных способов, открываются ей во время припадков, то есть в особом психофизическом состоянии. За пределами этого состояния связь с неведомым полностью утрачивается.

Словом, «прорыв» за грань эмпирического и рационального познания изображается в «Орлахской крестьянке» как своего рода медицинский факт, как странный феномен, который автор может зафиксировать. Иначе – в повести «Косморама» (1839) Здесь подобный же «прорыв» образует стержень фантастического сюжета и определяет все воплощенное в повествовании видение мира. Психофизические объяснения (вроде упоминаний о «двойном зрении» или «нервической болезни») мелькают здесь уже как ложные мотивировки, вводимые единственно для того, чтобы быть отброшенными. Традиция, предполагавшая опору на подобные объяснения, отвергнута, ее место занимает своеобразная поэтическая мистика (не равная, конечно, мистике религиозной) Одним из «мистических» сюжетных мотивов является возвращение на землю мертвеца графа: угадывается намек на его превращение в вампира ради исполнения договора с адскими силами и страшного мщения живым. Другим таким же мотивом оказывается тема таинственной косморамы, волшебного предмета, позволяющего видеть, что сам герой и все окружающие его люди принадлежат одновременно земному и потустороннему мирам и что все происходящее с ними имеет в этих мирах прямо противоположные смыслы. Романтической концепции двоемирия Одоевский стремится придать максимальную наглядность и осязаемость.

За всеми этими повествованиями, то подчеркнуто бесхитростными, то причудливо фантасмагорическими, кроется сложная мировоззренческая проблема. В кругу русских писателей-романтиков Одоевского выделяли прежде всего поиски естественнонаучных мотивировок фантастического. Рассматривая в своей публицистике (например, в «Письмах» к графине Ростопчиной) явления, считавшиеся сверхъестественными. Одоевский стремился «подвести их под общие законы природы» . Подобные явления он пытается объяснить, основываясь на новейших достижениях психологии, физиологии, физики, а то, что остается за пределами таких объяснений, нередко рассматривает попросту как «не довольно исследованное» . Но в художественных повестях (в частности, в той же «Космораме») Одоевский порой оценивал такие объяснения как слова, «изобретаемые в... минуты человеческого суемудрия» Романтическая идея интуиции, предполагающая акт познания, «абсолютно непосредственный, абсолютно свободный, вневременной и внепричинный» , дорога писателю, и отказываться от нее он не намерен. По-видимому, удовлетворить Одоевского может лишь идеальная гармония «двух взаимоисключающих мироощущений», двух несовместимых сегодня типов взаимоотношений человека с миром.

В сочинениях Одоевского отчетливо вырисовываются контуры концепции, развивающей еще один вариант столь характерного для раннего романтизма принципа «триады». Первую стадию развития человека и человечества писатель мыслит как стадию благодатной наивности, интуитивного знания, непосредственно объединяющего человека с природой. Затем следует этап «грехопадения», который представляется временем развития рационального начала, вытеснения слабеющего инстинкта и неизбежной деградации общества и культуры, отравленных ядами буржуазности. Но процесс этот вовсе не рассматривается как необратимый: элементы высшей духовности и высшего знания, уходящие корнями в первобытную гармонию, обнаруживаются в поэтическом мышлении народа, в неискаженно чистом сознании ребенка, наконец, в некоторых подсознательных процессах, переживаемых взрослым человеком. Все это вселяет веру в реальную возможность воссоединения некогда распавшихся и ныне враждебных начал человеческой природы. Поиски такой возможности как раз и определили особый пафос фантастики Одоевского, они питали энергию уже знакомого нам социально-культурного утопизма, столь выразительного в повести «4338-й год».

* * *

Романтическая фантастика конца 1820–1830-х годов не была ограничена кругом законченных, «чистых» форм. Интерес читателей иногда вызывали произведения переходные, совмещавшие (и при этом так или иначе смещавшие) признаки нескольких типов фантастической повести.

Одно из них – повесть «Уединенный домик на Васильевском» (1828), написанная (или вернее записанная) В. П. Титовым на основе устного рассказа А. С. Пушкина. Повесть, отмеченная приметами пушкинской манеры, отличается характерной для Пушкина установкой на неоднозначность восприятия изображаемого. Отсюда – возможность пересечения разных традиций. «Уединенный домик...» близок к поэтике «Лафертовской маковницы»: читатель обнаружит в повести Титова уже знакомое ему сочетание повседневного городского быта с неожиданными вторжениями потусторонних сил. Чудесное и здесь удержано в известных границах: существует возможность двоякого восприятия всех таинственных лиц и происшествий. Зловещий Варфоломей, погубивший героя и героиню повести, может быть воспринят как «влюбленный бес» (так был озаглавлен первоначальный набросок пушкинского плана) и как всего лишь странный или глубоко испорченный человек. Загадочные похождения Павла, смерть матери Веры, пожар, уничтожающий их дом, с одной стороны, производят впечатление чего-то сверхъестественного. С другой стороны, этим эпизодам сопутствуют упоминания рассказчика о «распаленной фантазии» Павла, о его «лихорадочном состоянии», а затем уже и прямо говорится о душевной болезни героя.

В конце рассказа появляется обычная для «завуалированной» фантастики отсылка к «изустному преданию», которое объявлено источником рассказанной истории. Далее следует иронический комментарий: рассказчик предлагает читателям самим рассудить, «можно ли ей [истории] поверить и откуда у чертей эта охота – вмешиваться в людские дела, когда никто не просит их?» Однако при всем том непосредственное ощущение чудесного гораздо сильнее, чем в большинстве русских повестей, такого типа. Характер эмоционального приобщения к тайне и чуду напоминает, скорее, повествования сказочного типа или даже суеверные рассказы, подобные фольклорной быличке. К этой форме был, по-видимому, близок устный пушкинский рассказ, вызвавший, по свидетельству Титова, «тайный трепет» у слушателей . Подобные рассказы были тогда равно обаятельны и для улицы и для аристократического салона. Живейший интерес к ним был частью атмосферы, включавшей в себя увлечение «вещими» снами, ясновидением, спиритизмом, идеями магнетизма, преданиями о черной и белой магии, о колдовстве и проч.

И в то же время любопытно уже многократно отмеченное обстоятельство: ситуации, характеры и некоторые важные детали повести, опубликованной под именем Тита Космократова (таков был обычный псевдоним Титова), перешли позднее в нефантастические произведения Пушкина («Домик в Коломне», «Медный всадник», «Капитанская дочка») . Оказалось, что они могут «функционировать и в рамках житейского правдоподобия, не нуждаясь в тех вольностях, которые дарует автору поэтика чудесного.

Сложное переплетение разнородных тенденций можно обнаружить и в повести А. К. Толстого «Упырь» (1841), появившейся уже в пору заката романтизма.

В «Упыре» заметны черты очень популярной в 30-е годы светской повести, жанра психологического и бытового. Завязку сюжета образует, как водится, сцена бала, да и в дальнейшем ясно прослеживаются контуры обычных для светских повестей перипетий и ситуаций. Любовная история осложняется интригами, клеветой, дуэлью, но в итоге все-таки получает благополучное разрешение. Симпатичные автору герой и героиня переживают эволюцию, которая духовно их укрепляет, и в конце концов их чувства и нравственные достоинства оказываются сильней тлетворного влияния света.

Но вся эта история самостоятельного значения не имеет. Сюжет почти сразу же получает некоторый «уклон» в сторону чудесного: в нескольких типичных для светской повести персонажах герою и читателю предложено увидеть... упырей. Сначала создается впечатление, что фантастика используется всего лишь как средство заострения сатирических характеристик. В этом отношении повесть Толстого как будто близка к «Уединенному домику на Васильевском», где, по меткому наблюдению А. А. Ахматовой, высший свет «оказывается филиалом ада» .

Однако и сатирические задачи отходят вскоре на второй план Внимание читателей все больше переключается на загадку соотношения реального и ирреального, т. е. на проблематику, характерную для «завуалированной» фантастики. Вопрос о возможности верить или не верить в ирреальное надолго становится в повести главным. В глубине, казалось бы, вполне банальной житейской истории вырисовывается глубинный сюжет, выдержанный в духе «готических» романов Один за другим появляются традиционные «готические» мотивы – проклятие, тяготеющее над целым родом, тайна злодеяния, навлекшего это проклятие, продажа дьяволу человеческих душ, старинные виллы, населенные призраками, и т. п. По законам «завуалированной» фантастики каждый такой мотив становится предметом дискуссии. Объяснения, основанные на вере в ирреальное, оспариваются объяснениями сугубо рационалистическими.

Впрочем, и эта тенденция лишь временно становится доминирующей. Повествование все больше сближается с точкой зрения главного героя, который вынужден поверить в действительность открывшихся ему потусторонних тайн. Ирреальное предстает наконец чем-то неоспоримым, проясняется сверхъестественная связь происходящих событий. Но в этот момент следует новый поворот, и внимание читателя направляется теперь уже в сторону нравственных вопросов.

Соприкосновение с миром ирреального представляется Толстому пагубным для человека Здесь кроется некая вина, влекущая за собой возмездие. В этой связи приобретает, особое значение позиция героя повести Руневский испытывает невольное влечение к тайнам инфернального мира, но оказывается в состоянии преодолеть соблазн. Знаменателен его финальный отказ от окончательного выяснения причины всего совершившегося. В этом резком (и теперь уже последнем) сюжетном повороте сказывается «полемическое отношение к романтической игре с потусторонним», принципиальное «нравственное отстранение от нее» .

Кажется, финал мог бы обрести смысл прямого нравственного урока. Но и этот смысл не фиксируется вполне определенно. К тому же что-то все время мешает читателям повести А. К. Толстого вполне серьезно отнестись к авторским намерениям: часть современной Толстому критики готова была даже воспринять «Упыря» как пародию или шутку. В такой оценке есть, конечно, явное преувеличение, но можно понять, почему она оказалась возможной. Заметны проблески авторской иронии, легко улавливаются и признаки «игры с формой» (слишком явственная стереотипность главных сюжетных мотивов и приемов повествования). Все это вносило а повесть еще одну важную тенденцию – «отпечаток эстетизация и деидеологизации романтической фантастики» . Но и эта тенденция тоже не становилась доминирующей или самоцельной: играя со всеми вариантами романтической поэтики чудесного. Толстой приближался к выходу за ее пределы.

* * *

Новые пути для развития фантастической прозы открыла повесть А. С. Пушкина «Пиковая дама» (1834) В ее завязке концентрируются сюжетные мотивы и композиционные приемы, успевшие стать традиционными. В рассказе Томского проходит тема магических карт, давно уже окруженная ореолом суеверии, появляется фигура Сен-Жермена, считавшегося ясновидцем, чародеем, чем-то вроде Агасфера. Разговор, вызванный этим «анекдотом», лаконично реализует уже привычную для читателя схему диспута об отношении к чудесному и т. д. Но итог диспута оказывается необычным: спора не получается, все участники диалога отвергают веру в чудеса и отрицают возможность серьезного к ним отношения. А затем начинается история, которая развертывается «в тесном переплетении совершенно реальных, жизненных интересов и поступков героев» . Пушкин почти демонстративно превращает сложившуюся жанровую традицию в своего рода отправную точку для движения в каком-то нетрадиционном направлении.

Однако движение это не уводит прочь от «фантастического рода». «Переплетение реальных, жизненных интересов и поступков» действующих лиц в дальнейшем все-таки включает в себя фантастику Германну является умершая графиня, после чего следует невероятный выигрыш всех трех названных призраком карт (лишь ошибка Германца, взявшего не ту карту из колоды, не позволяет ему воспользоваться открытой тайной). Возможность естественного объяснения логически не исключена, но справедливо говорится о том, что столь поразительная «игра случая» (а это единственное правдоподобное объяснение), в сущности, равносильна чуду, то есть той же фантастике. Да и вопрос о выборе между правдоподобными или фантастическими объяснениями в границах основного действия не возникает: вопрос этот автором явно не предусмотрен. Поэтому и невозможно представить себе две различные перспективы объяснения. Реальное и фантастическое не оспаривают друг друга, но сказываются неотличимыми.

Этому способствует неопределенность и двойственность в обрисовке реального. Образ автора «так же неуловим, противоречив и загадочен, как сама действительность повествования» . Неопределенность и двойственность сказываются и в обрисовке характеров, и в построении сцен, и в стилистике рассказа. Картина реальной жизни предстает незамкнутой, неисчерпаемо многозначной. В этой атмосфере фантастическое просто не может отделиться от реального. Еще шаг – и фантастика предстает концентрированным выражением наиболее существенных свойств реального. Но этот шаг сделает уже не Пушкин, а Гоголь. Решение, найденное Пушкиным, иное: «В «Пиковой даме» сохранена граница между фантастикой и реальностью, но эта граница не установлена. Автор как бы не берется ее определить...» .

Новый тип фантастики выражает в повести Пушкина новое видение русской истории и современной общественной жизни. Пушкин ищет формы, способные передать своеобразие переломной исторической ситуации, когда жизнь вырывается за пределы, установленные вековыми нормами общественных отношений и вековыми законами здравого смысла. Атмосфера, в которой реальное неотличимо от фантастического, точно соответствует творческим целям поэта. Пушкин чувствует, что русская жизнь, еще недавно представлявшаяся упорядоченной, даже косной, приобретает качества зыбкости, неустойчивости, нерегулируемой подвижности. Пушкин угадывает зарождение новых процессов и тенденций, о которых невозможно определенно сказать, во что они выльются. Героем повести недаром становится человек, оторвавшийся от своей социальной среды и оказавшийся во власти никем и ничем не контролируемых стихий. Их особую природу дает почувствовать проходящая через повесть тема карточной игры. В азартной игре пушкинский сюжет выявляет многие черты времени: тут и «прорыв хаотических сил в культурный макрокосм», и разгул эгоистических стремлений, и проявление «высших – иррациональных с точки зрения человеческого незнания – закономерностей бытия» . И тут же – человеческий порыв к освобождению от гнета обыденности, к равенству всех перед лицом судьбы, а в глубине этого расковывающего душевного порыва – готовность человека к поединку с судьбою. Все это так или иначе дает о себе знать в истории Германна. Но каков ее итог?

Повесть иронична по отношению к любым попыткам «управлять судьбою», навязать жизни чуждые ей формы и цели, будь то наполеонизм, принцип пользы, автоматизм светских условностей, буржуазный расчет, авантюризм или что-либо иное. Вместе с тем в иррациональной зыбкости и подвижности жизненных стихий пушкинская мысль открывает парадоксально связанный с этими свойствами бытия закон справедливости. Как ни таинственны связи и движения, образующие человеческую жизнь, закон этот, воздающий по вине и заслугам, ясно виден в судьбе героя.

В дальнейшем прямые связи между фантастикой и реалистическим изображением действительности постепенно суживаются. Начиная с 50-х годов XIX в. они улавливаются только в сфере «чистых» утопий, антиутопий или сатиры (достаточно вспомнить «Историю одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Сон смешного человека» Ф. М. Достоевского, четвертый сон Веры Павловны из романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?»). Но есть основания говорить о косвенной или, вернее, о преемственной связи между фантастикой эпохи романтизма и некоторыми фундаментальными свойствами классического реализма в русской литературе. Классический русский реализм, в известном смысле, граничил с фантастикой на всем протяжении своего развития. Крупнейшие его представители, воссоздавая с редкой достоверностью фактическую реальность общественной и частной жизни людей, одновременно с такой же силой устремлялись за пределы этой реальности, а вместе с тем – за границы сложившихся норм сознания, за грань всего, что в рамках существующих представлений мыслилось возможным. Отсюда – свойственное классикам русского реализма недоверие к наличным жизненным формам, «стремление пройти насквозь через вещи сегодняшнего дня, не задерживаясь на них, не разбиваясь о них» . Отсюда же – характерное для русской классики чувство беспредельности, творческой неоформленности, неисследованности живых сил человеческой природы. Наконец, отсюда же – то ощущение неисчерпаемости и непредсказуемости истории, которое так часто сопутствует художественной интуиции Толстого, Достоевского, Чехова, Щедрина.

Разумеется, к этим необычным творческим возможностям приближали многие пути. Но один из них был, несомненно, связан с опытом романтической и ранней реалистической фантастики, с расковывающим ее воздействием на литературное сознание, со всей атмосферой созданного фантастикой нерегламентированного, парадоксального познания мира.

2. «Не знаю, испортил ли он наш вкус, – вспоминал о влиянии баллад Жуковского известный писатель-мемуарист Ф. Ф. Вигель, – по крайней мере, создал нам новые ощущения, новые наслаждения» (Вигель Ф. Ф. Воспоминания. М., 1964. Ч. III. С. 136). > Фантастика >
Книги | Фантасты | Статьи | Библиография | Теория | Живопись | Юмор | Фэнзины | Филателия

С распространением и ростом популярности в Западной Европе готических романов спрос на страшные истории появился и в России. Уже тогда написание мистики и ужасов считалось делом не слишком серьёзным, но так или иначе обращались к этой теме все подряд: от малоизвестных писателей до первых фигур литературного процесса. Таким образом они создали целый пласт страшных и мистических историй, получивший название «русской готики».

DARKER открывает цикл статей, посвящённых этому интересному явлению в русской литературе. Итак, под придирчивый взгляд заинтересованных читателей попала романтическая проза того века, что принято называть «золотым».

Вы их, Бог знает почему, называете вампирами, но я могу вас уверить, что им настоящее русское название: упырь... Вампир, вампир! — повторил он с презрением, — это всё равно что если бы мы, русские, говорили вместо привидения — фантом или ревенант!

А. К. Толстой. «Упырь»

Комната полна была мертвецами. Луна сквозь окна освещала их жёлтые и синие лица, ввалившиеся рты, мутные, полузакрытые глаза и высунувшиеся носы...

А. С. Пушкин. «Гробовщик»

Пролог

Когда речь заходит о «русской готике», первое (по хронологии) имя, которое приходит на ум — Николай Михайлович Карамзин. Создатель «Истории государства Российского», прежде чем взяться за этот монументальный труд, пробовал себя в создании сентиментальных и исторических повестей. Два его произведения с полным на то основанием считаются предтечами русской готической прозы. Это, во-первых, «Остров Борнгольм», увидевший свет в 1793 году, а во-вторых, вышедшее двумя годами позже произведение «Сиерра-Морена».

Первая из этих повестей оказала огромное влияние на авторов «русской готики» XIX века. Путешественник возвращается из Англии в Россию, и судно проходит близ мрачного датского острова. Очарованный этим клочком суши, путешественник берёт шлюпку и отправляется к берегу... «Остров Борнгольм» — это сентиментальная повесть, что, несомненно, чувствуется с первых строк. Буйство чувств, ощущений, нарочито преувеличенное значение любой мысли, любой эмоции — повесть Карамзина совершенно точно принадлежит к литературному течению сентиментализма.

Но описания, мрачные, беспокойные, внушающие смятение, завораживают. Вот где чувствуется «готическое» дыхание! Сюжет повести достаточно прост, но он здесь — далеко не главное. «Остров Борнгольм» — это торжество атмосферы, сгущающейся мрачной тайны, разгадки которой автор так и не предложит. Недаром поэтому повесть Карамзина записывают в первые представители того, что позже получит название «русской готики». И хотя истинно русского в ней практически нет, всё же писателю удалось освоить чужеродную готическую традицию.

Следующая повесть, «Сиерра-Морена», известна меньше. Если сравнивать «готику» этого произведения с «готикой» «Острова Борнгольма», то «Сиерра-Морена», безусловно, проигрывает. Однако своё влияние оказала и она: это творение Карамзина эксплуатирует тему мёртвого жениха, так часто встречавшуюся в готической традиции. Автор, правда, предлагает своё видение этой темы, не вполне мистическое. «Сиерра-Морена» — тоже сентиментальное произведение, в чём обнаруживает сходство не только с «Островом Борнгольмом», но и с другими произведениями Карамзина.

Как бы то ни было, фундамент «русской готики» XIX века был заложен в XVIII столетии. Тут выступил «паровозом» сентименталист (и предромантик) Николай Михайлович Карамзин.

Глава 1

От Погорельского к Толстому

Романтизм вошёл в русский литературный процесс, принеся с собой концепцию двоемирия и знаменитого героя «не от мира сего». И то, и другое отлично сочеталось с образом мира в готической литературе, поэтому с расцветом романтизма пришёл и расцвет мистической, таинственной прозы.

Пионером в этом направлении можно считать Антония Погорельского, автора знаменитой сказки «Чёрная курица, или Подземные жители». Его самый заметный опыт в мистической и фантастической прозе — сборник новелл «Двойник, или Мои вечера в Малороссии». Среди этих рассказов — и самый известный «готический», который зачастую называют вообще первым произведением «русской готики». Это «Лафертовская маковница», опубликованная впервые в 1825 году мистическая история с колдуньей и чёрным котом. Произведение получило большую известность и, несмотря на предтечи-повести Карамзина, считается первым ростком молодой «русской готики».

Кадр из фильма «Лафертовская маковница» (1986, реж. Елена Петкевич)

Антоний Погорельский опробовал схему, которой позже придерживались творцы мистических циклов — от Загоскина и Одоевского до Олина. Несколько своих рассказов он объединил в сборник, сделав их вставными новеллами в едином крупном повествовании. Чьим творчеством вдохновлялся Погорельский, сочиняя свои мистико-фантастические рассказы, проследить несложно: например, первоисточник «Пагубных последствий необузданного воображения» вычисляется без особых усилий.

Вообще, творчество Э. Т. А. Гофмана тогда оказывало на русских романтиков особенное влияние. Например, одна из повестей Николая Полевого «Блаженство безумия» начинается так: «Мы читали Гофманову повесть “Meister Floh” 1 ». Однако уже с самых первых опытов в области страшного и мистического русские писатели стали проявлять внимание и к родным реалиям.

Без Александра Сергеевича Пушкина развитие «русской готики» не обошлось. Прежде чем взяться за свою знаменитую таинственную повесть «Пиковая дама», он подарил ещё один странный сюжет своему собрату-писателю. Так появился на свет «Уединённый домик на Васильевском», опубликованный начинающим литератором Владимиром Павловичем Титовым в 1828 году под псевдонимом Тит Космократов. В основу повести лёг устный рассказ Пушкина, озвученный им в одном из петербургских салонов. Титов так вдохновился этой историей, что спустя несколько дней записал её по памяти, стараясь сохранить стиль рассказчика. Написав повесть, Титов отправился к Александру Сергеевичу за разрешением напечатать произведение под псевдонимом. Великий поэт не только дал такое разрешение, но и внёс некоторые поправки в текст. Со временем Титов забросил литературные занятия, но сделал блестящую карьеру на дипломатическом поприще. Опубликованная им повесть, к сожалению, была холодно принята современниками, и интерес к ней возник лишь в начале следующего столетия, когда стало известно о причастности Пушкина. Сейчас «Уединённый домик...» — постоянный гость тематических антологий и регулярно переиздаётся.

За этими пертурбациями часто как-то теряется само произведение, а между тем оно стало одной из самых значимых вещей ранней «русской готики». В центре повести — тема «влюблённого беса». Главный герой, молодой петербургский чиновник Павел, неосторожно заводит дружбу с неким Варфоломеем — бесом, принявшим человеческий облик, как выясняется в конце произведения. Циничный и богатый Варфоломей приучает простодушного молодого человека к разгульной жизни и использует его для того, чтобы войти в доверие к его дальней родственнице Вере, в которую чёрт давно влюблён.

В 1834 году Пушкин выпустил самую известную свою «страшную» повесть. Это была «Пиковая дама», одно из знаковых произведений в творчестве писателя. Наверное, всем со школьной скамьи известна история Германна, мечтавшего сорвать куш в карточной игре, и то, как он пошёл на преступление, пытаясь выведать «тайну трёх карт» у старухи. В 1922 году писатель-эмигрант Иван Лукаш опубликовал рассказ «Карта Германна», который является своеобразным продолжением повести Пушкина: через несколько десятилетий после известных событий «три карты» называет картёжнику Соколовскому призрак Германна.

Конечно, «готика» в творчестве Пушкина не ограничивается только идеей «Уединённого домика...» и «Пиковой дамой». Готические элементы часто встречаются в поэзии Александра Сергеевича, будь то «Медный всадник», «Утопленник» или «Марко Якубович» — история о кровососущем мертвеце из «Песен Западных славян»...

Нередко у Пушкина произведения, написанные в духе готической традиции, подразумевают ироничную реалистическую концовку: стихотворение «Гусар», написанное как пародия на «малороссийскую небылицу» «Киевские ведьмы» Ореста Сомова; стихотворение «Вурдалак»; особенно стоит выделить рассказ «Гробовщик», неоднократно включавшийся в антологии русской готики и таинственной прозы, в том числе и зарубежные.

Александр Бестужев, больше известный под псевдонимом Марлинский, также оставил заметный «готический» след. «Страшное гадание» тоже соперничает с «...Маковницей» и «Уединённым домиком...» за места в первых рядах мистической прозы XIX века. И борется, надо сказать, с успехом: в нише «святочных рассказов» эта работа Бестужева-Марлинского уверенно удерживает первенство.

Под Новый год рассказчик ехал на бал, на свидание с замужней женщиной. Но не случилось: плутали-плутали, да извозчик вывез к знакомой деревне. И вот там-то, на деревенском гадании рассказчику придётся натерпеться страху. Новелла эта хороша прежде всего атмосферой. Автор умело нагнетает напряжение, чтобы в итоге оно как волной захлестнуло читателя и — схлынуло...

Просвещённый Петербург всё больше обращал внимание на балы да маскарады, в то время как в малороссийской глубинке рождались таланты — певцы родных просторов. Главными авторами, писавшими о малороссийских ужасах, были всего двое. Один из них известен всем и каждому, второй — лишь искушённым читателям. Речь идёт о Николае Гоголе и Оресте Сомове.

О первом, собственно, и нет нужды что-либо рассказывать. «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Вий», «Портрет»... Вот далеко не полный перечень мистических произведений Гоголя, часть из которых действительно жутки (в особенности: «Страшная месть», «Вий»)! А ведь можно вспомнить такой рассказ как «Пленник», также известный под названием , в котором писатель доказывает, что может и по-другому пощекотать читателю нервы.

Влюбленный демиург [Метафизика и эротика русского романтизма] Вайскопф Михаил Яковлевич

6. «Могильная улыбка»: культ смерти в поэтике зрелого и позднего романтизма

И великие и второстепенные писатели романтического века развертывают, хотя по разным поводам, один и тот же символ – образ отчужденной и призрачной жизни, своей или всеобщей; жизни, обособленной от того, кто глядит на нее извне, – глядит уже словно бы не из жизни:

И с отвращением читая жизнь мою…

(Пушкин, «Воспоминание»; 1829)

И наша жизнь стоит пред нами,

Как призрак, на краю земли.

(Тютчев, «Бессонница»; 1830)

Мне жизнь, с весной моей туманной,

Как гроб с младенцем для отца.

«Вот я, с заступом в руке, стою на кладбище моей жизни» (А. Тимофеев, «Любовь поэта»; 1834).

«С каким презрением взирал я на грязную землю, от которой отделился <…> Все человеческое покидало тогда меня, и только робкая боязнь, только смутное недоумение и туманное сочувствие жизни неясно говорили о моем существовании…» (А. Кульчицкий, «Видение»; 1836).

«Вильгельму показалось, что привидение жизни мелькнуло в это время мимо его, с своим злодейским лицом, с своею демонскою улыбкою, и в дурацкой шапке, обвешанной побрякушками» (Н. Полевой, Эпилог «Абадонны»; 1838).

«Он с удивлением и ужасом заметил, что в жизни нет ничего существенного, что жизнь сама по себе ничто, что она только тень, тень неосязаемая чего-то невидимого и непонятного. Ему стало холодно и страшно» (гр. В. Соллогуб, «История двух калош»; 1839).

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг –

Такая пустая и глупая шутка.

(Лермонтов, «И скучно и грустно…»; 1840)

Вместе с тем в поэтику 1830-х гг. из предыдущего десятилетия переходят славословия смерти, персонифицируемой иногда в виде ангела или небесной посланницы, как то было у Баратынского. Правда, последний, вразрез с христианской традицией, ограничился посюсторонними благами, которые несет миру смерть, воздержавшись от описания каких-либо загробных чаяний, а равно и страхов. Если оставить в стороне вопрос о французско-просветительских истоках такой трактовки и связать ее с самим характером поэта, то надо признать, что она выглядит, в сущности, куда более угрюмой, чем обычная религиозная интерпретация темы. «Смерть» свидетельствует о преждевременной душевной усталости, которая нуждается лишь в прекращении жизни, а не ее возобновлении даже в улучшенном потустороннем варианте. Да и само слово «бытие» у Баратынского наделено резко отрицательными коннотациями: «пустыня бытия», «отрава бытия», «неволя бытия», «недуг бытия» и пр. – но тут он сходится с большинством русских романтиков.

Верность христианской альтернативе декларировали зато другие панегиристы смерти – например, М. Деларю. В его диалоге «Сон и смерть» (1830) Ангел кончины вещает о себе: «О, как разумом убоги Те из смертных, чей язык Порицать меня обык <…> Я же дивно исцеляю Жизни тягостный недуг; Прах покоем облекаю И к бессмертью пробуждаю Смерти сном – нетленный дух!» Тем не менее и у Деларю, несмотря на его тему «бессмертья», графически маркированный нами «недуг жизни» разительно совпадает с «недугом бытия» Баратынского и с остальными, не менее хмурыми его определениями.

Лермонтову было всего 17 лет, когда он написал стихи об Ангеле, который «душу младую в объятиях нес для мира печали и слез», – и это вполне православное отношение к «миру холодному» он сохранит и в дальнейшем, соединив его с влечением к гибели, столь заметным у него в последние годы. Но вражду к «бытию» куда более зычно, с напористой откровенностью, возглашают также поэты второго или третьего ряда, вроде А. Мейснера: «Пускай, друзья, паду! Отрадна мне кончина – Я недруг бытию! Лишь одного молю, Чтоб не было помина Нигде про жизнь мою» («Ночь между сражениями», 1836). А еще ранее, в 1831 г., свою поэму «Серебряное кольцо» он завершает словами:

Земля и люди сердцу чужды,

Их перл божественный исчез,

Они мне скучны, нет в них нужды –

Я жажду смерти и небес!

Именно о смерти, а не о житейском счастье возносит Богу молитвы – увы, безответные – Мейснер, как он рассказывает об этом в стихотворении «Могиле И.С. Писаревского» (1831):

Как объяснить роковую загадочность

Мрачных судьбины путей? –

Свету не преданный, смерти желающий,

Тщетно молюсь я о ней! –

и в другом – «Мадардском гроте» (1832), – аукнувшемся потом у Лермонтова в «Мцыри»:

О, сколько раз я в гроте был

И сколько раз Творца молил,

Чтобы висящая скала

Меня, обрушась, погребла!

У его совсем еще юной приятельницы Елизаветы Шаховой этот неодолимый суицидальный соблазн переливается в мазохистскую жажду мученичества, запечатленную, например, в ее обращении к матери:

Благослови же, о родная,

На горе дочь: хочу идти

И я по твоему пути.

«Путь» матери, кажется, меньше всего заслуживал подражания: овдовев и обнищав, оставшись с двумя малолетними дочерьми на руках, она ослепла от горя и вдобавок впала в болезненную расслабленность. Это была смерть в рассрочку. Семнадцатилетняя же Елизавета торопит свою кончину, утешая сестру надеждой на скорый исход: «Жизнь, слава Богу, коротка» («К Лине», 1838). Но, в отличие от Лермонтова и Баратынского с его холодным скепсисом насчет «будущего века», у Е. Шаховой жажда смерти распаляется верой в загробное воздаяние. Ее пример, вероятно, с наибольшей выразительностью указывает на тесную связь между эскапистской установкой русского романтизма и отречением от мира как главной духовной ценностью православия. Через несколько лет Шахова, испытавшая опыт несчастной любви, пострижется в монахини.

В монастырском богослужении со временем найдет последнюю отраду и несравненно более талантливая Надежда Теплова – правда, к тому времени она овдовеет и утратит двух дочерей. Тем не менее в ее стихах эскапистско-ностальгическая нота (стимулированная поэзией Жуковского) присутствовала изначально, так что тяга к обители стала лишь логическим, отсроченным биографией разрешением гибельных порывов. Ей было только 14 лет, когда она написала:

Жизнь, как призрак, улетает,

Как губитель, вырывает

И надежды, и мечты,

Милой юности цветы.

Ах, к могиле путь недальний:

Вижу факел погребальный,

Гимн внимаю гробовой:

Со святыми упокой!

Еще через два года она отрекается от жизни как от искушения:

И душа, и грудь тоскуют,

И меня уж не чаруют

Вероломной жизни сны.

Затравленная, одинокая, больная чахоткой Анюта, героиня предсмертной повести Елены Ган «Напрасный дар» (1842), в церкви на всенощной, «в самозабвении, подымая руки и взоры к небесам», творит свою отдельную молитву – молитву о смерти:

– Избавь, о Боже мой, избавь меня от поругания людей и призови к себе… скорее <…> // Кровь хлынула у нее из горла, она в бесчувствии упала на каменный помост, и в ту самую минуту, как бы оканчивая ее молитву, в церкви раздалось пение: «Изведи из темницы душу мою» <…> // С того вечера зародыш смерти быстро развивался в груди молодой девушки; она чувствовала приближение желанного конца и сделалась спокойнее <…> И люди, смотря на нее, шептали: «Выздоравливает!..»

Как и все остальные произведения Ган, эта ее последняя и незаконченная повесть насыщена автобиографическими мотивами. Сама писательница тоже умерла молодой – в возрасте 28 лет.

Намного моложе, однако, была знаменитая своей одаренностью Елизавета Кульман, прожившая всего семнадцать лет. А. Тимофеев сделал ее героиней одноименной драмы. Девушка признается в ней своему домашнему учителю: «Хотела б с жизнью я расстаться, Саму себя скорей отдать». Автор снабдил Кульман и всеведущим сакральным наставником – Ангелом или Гением. Евангельского Христа, призывавшего к себе рыбарей, чтобы сделать их «ловцами человеков», этот персонаж с умилением изображает зловещим загробным рыбарем, который из моря житейского вылавливает души умерших:

…там Рыбарь небесный

На бреге облачном вас ждет

И, кинув сети в море жизни,

Свою добычу стережет.

Героиня резонно недоумевает: «Зачем мне жить на этом свете?» – и слышит в ответ: «Затем, чтоб жить тебе на том».

Над русской литературой продолжает витать дух г-жи Жанлис, а гроб, в котором повадилась спать ее понурая героиня и который она взяла с собой в монастырь, переезжает теперь на отечественные просторы. Вслед за герцогиней де Лавальер гробовое ложе возлюбил один из героев повести гр. Е. Ростопчиной «Поединок» (1839) – полковник Валевич, безутешно скорбящий о том, что он убил на дуэли кроткого, прекрасного юношу Алексея Дольского. Монастырскую келью кающемуся грешнику всякий раз заменяет очередная «военная квартира»: «Куда бы не приезжал Валевич с своим эскадроном, всюду его комната обивалась снизу доверху черным сукном. Его кровать имела совершенно вид и форму гроба и была из черного дерева <…> На столе днем и ночью горела лампада, выделанная из человеческого черепа, сквозь отверстие коего проливалось унылое сияние, озарявшее стоявшую за лампадою картину, голову молодого человека редкой красоты». Отважный полковник неустанно рвется в бой, «в самую чащу сечи», но не из одного лишь патриотизма, – «Валевич искал смерти», «желанной развязки своего существования» (типичный пример замаскированного самоубийства). Человек, хорошо знакомый с романтизмом, вправе заподозрить, что раскаяние тут служит просто мотивировкой для суицидальных устремлений.

Но квиетистские отголоски книги Жанлис звучат и у Гоголя, который снабдил ею своего Чичикова. В частности, они заметны во втором томе «Мертвых душ», где пунктиром намечен его грядущий путь к духовному воскресению под водительством добродетельных наставников. Достаточно сопоставить рассуждения героини: «Ах! Скажите мне, что я теряю, оставляя свет, которого я никогда не любила <…> Среди изобилия и величества я завидовала смиренной бедности» с похожими сентенциями богача Муразова, умудрившегося скорректировать свое коммерческое трудолюбие христианской аскезой: «Говорю вам по чести, что если бы я и всего лишился моего имущества <…> я бы не заплакал <…> Забудьте этот шумный мир и все его обольстительные прихоти; пусть и он вас позабудет: в нем нет успокоения. Вы видите: все в нем враг, искуситель или предатель». Но ведь подлинной альтернативой нашему демоническому миру может служить только мир иной, а значит, смерть. В сочинениях позднего Гоголя мы вообще повсеместно сталкиваемся с этой амальгамой пиетистского жизнестроительства и «смертолюбия» – тоже отчасти пиетистского, но вместе с тем и православного.

Поэт Тимофеев, у которого социальное жизнестроительство исчерпывалось собственной карьерой, не ведал таких сомнений, а потому в его мистерии «Жизнь и смерть» наставница-Премудрость убеждает героя беззаботно расстаться с этим миром, чтобы подготовиться к отрадной кончине:

Что оставляешь ты на свете?

О чем жалеть тебе! Смотри,

Как все здесь скучно, как уныло,

Как все здесь дышит пустотой! –

Не та же ль душная могила;

Не то же ль гроб!.. Утешься, друг!

На свете все живет для смерти,

И рано ль, поздно ль все умрет!

И чем скорей, тем будет лучше!

Тем меньше горя и грехов!

Выходит, жизни как «душной могиле» здесь несколько омонимически противопоставляется чаемая смерть, т. е. могила подлинная. Это была общеромантическая дихотомия, которую мы встречаем, к примеру, и у автора «Ропота», где жизни как «гробу с младенцем» сразу же противополагалась ее благая альтернатива – гроб подлинный («Дождусь ли гроба и конца?»), и у молодого Некрасова с его землей как «могилой» и надеждой на спасительную смерть. Однако «душная могила» и сама по себе становится для романтика предметом вдохновения, причем не только чужая, но и своя собственная – грядущая, присматриваемая впрок с заботливой нежностью и любовью. Ср. у Бенедиктова:

Рассыпано много холмов полевых

Из длани природы обильной,

Холмы те люблю я, но более их

Мне холм полюбился могильный.

В тоске не утешусь я светлым цветком.

Не он обновит мою радость, –

Взгляну на могилу – огнистым клубком

По сердцу прокатится сладость.

Любви ли сомнение в грудь залегло,

На сладостный холм посмотрю я –

И чище мне кажется девы чело

И ярче огонь поцелуя.

(«Могила», 1835)

Нагнетаемое тут сопряжение смерти и эротики – конечно, общая константа европейского романтизма, с которой мы будем часто встречаться. Ее усердно эксплуатирует, к примеру, Греч в своей «Черной женщине»: многоликая героиня романа соединяет в себе мертвенность с любовью, а последнюю – с попечительным началом. Но у его коллег это сочетание получает еще более мрачный колорит. Так, очень популярная в России песнь Миньоны из «Вильгельма Мейстера» Гете с ее знаменитым рефреном: «Туда, туда!» (Dahin! dahin!) у Н. Полевого в «Блаженстве безумия» (1833) и у Б. Филимонова в стихотворении «Туда!» (1838) переосмысляется в духе мистической некрофилии. Вожделенную Италию Филимонов заменил могильным брачным союзом:

Там ждет меня моя родная,

Там я желанный гость всегда,

Там, в гробе, – жизнь, любовь святая…

Туда, туда, туда, туда!

И у Филимонова, и у некоторых других авторов самая удивительная и зловещая особенность этого призыва заключается, однако, в том, что боготворимая ими могила замещает собой не только Италию, но и царство небесное – замещает в буквальном значении слова. В 1836 году анонимный автор в СО тоже восславил не загробный мир, а его преддверие – могилу:

Она возьмет меня и передаст мой прах

Векам, заслоненным грядущего судьбою;

Как мать, как нежный друг, заботясь о костях,

Сужденных тлению и грозному покою.

Она избавит плоть от скорби и страстей

И помыслы Творца мне в сумраке расскажет.

Потусторонние «туда» и «там» оказываются совсем рядом – на ближайшем погосте. Ср. в более раннем (1833) стихотворении Сергея Хитрово «К кольцу, сохраняющему тайну»:

Мы дружно будем жить в могиле под крестом.

Поверь: и там есть жизнь!.. Там горестям преграда!

Мне сердце говорит: и там цветет любовь –

Не так, как здесь, в томленьях, в муках ада,

Где все обман, игра пустая слов –

Там Рай… и там любовь – небесная награда!

В каком-то смысле процитированные строки примыкают к стихотворению Вордсворта «Нас семеро», переведенному Козловым, – но они полностью лишены той детской наивности и доверчивости к миру, которой оно согрето. Вместо того в них ощущается пробудившаяся связь с народной верой в остаточную жизнь мертвецов под землей (ср. реликтовые погребальные формулы типа «Мир праху твоему» и т. п.). Как мы только что видели, эпигоны охотно украшают эту трупную жизнь свадебными цветами. Панегиристом подземного брака был, в частности, И. Росковшенко. Он настолько сроднился с героем Гете, что взял псевдоним Мейстер, но вместе с тем дополнил вдохновивший его роман ультраромантической некрофилией, чуждой оригиналу. Его стихотворение «Миньоны нет» (1838) заканчивается утешительной нотой:

Миньона, Миньона! отри свои слезы;

В могиле нам будет от горя приют,

И брачное ложе… и брачные розы…

В могиле, в могиле для нас расцветут!

Соответственно, массовая словесность Золотого века в товарных количествах продуцирует совершенно однотипные тексты, где горести постылой жизни сменяются тем ликованием, которому предаются герои, готовясь к кончине. Скажем, в альманахе «Цинтия» выходит в 1832 г. стихотворение «Тоска души», подписанное М. В. – ский (псевдоним М.И. Воскресенского). Душа представлена тут в каноническом образе «птички», томящейся в неволе, и поэт утешает ее: «Но – пой же, птичка, веселей! Не видишь ты, в тюрьме твоей Есть много прутиков гнилых, Подует ветр – и нету их <…> Ты тело грустью измоздишь, Земле ты землю возвратишь <…> О! будь же скорбь моя сильней, То грусть по родине моей… Конец мечтам! Всему конец! К тебе скорей, к тебе, Творец!»

В 1833 г. в ЛПРИ неизвестный автор – скорее всего, сам Воейков, тогда редактировавший издание, – публикует заметку «Смерть и бессмертие», исполненную несколько архаичным сладостным слогом 1820-х гг., но по содержанию вполне адекватную всей этой обновленной лирике черепов и погостов. «Ангел последних наших минут, – говорилось здесь, – столь несправедливо названный нами Смертью , есть нежнейший и благорасположеннейший из Ангелов. Ему поручено Отцом Небесным нежно и тихо принять удрученное сердце человеческое и с холодной земли перенесть его в выспренний, пламенный эдем». Туда, «в лучший мир», человек вступает «с улыбкой, так, как вступил в здешний со слезами». Оттого-то «чувствование восторга и славы часто изображается на лице умирающего».

Подобное «чувствование» писатели романтической поры наследуют как от житийной, так и от пиетистской традиции, опосредованной балладой Жуковского «Узник», герою которого в последний час явилось «Все то, чего душа ждала, И жизнь в улыбке отошла». Стихи эти были написаны на рубеже 1810–1820-х гг.; но, по сути, очень близкий семантический рисунок – смерть как исполнившееся ожидание и обретение заветной истины во всей ее полноте – автор воссоздает и в феврале 1837-го, повествуя о кончине Пушкина в письме к его отцу. В лице умершего Жуковский нашел «что-то похожее на видение, на какое-то полное, глубокое удовольствованное знание. Всматриваясь в него, мне все хотелось у него спросить: что видишь, друг?» Конечно, нет никаких оснований сомневаться в психологической достоверности этого свидетельства – и тем не менее знаменательна его сродненность со всем духом тогдашней культуры.

Сплошь и рядом сходные, но при этом крайне утрированные картины – порой отдающие непредумышленной пародией – нагнетают даже те литераторы, которые, как, например, Степанов и Вельтман, в целом сохраняют преданность земной жизни и пекутся об ее улучшении. На краю могилы нежные вампиры романтизма наливаются свежей кровью – кровью долгожданного инобытия. Их лица озарены счастливой улыбкой:

«Бледная, задумчивая, она оживлялась, на щеках ее показывался румянец тогда только, когда говорили с нею о жизни за гробом. Тогда глаза ее блистали звездами, щеки алели, как заря небесная». – Н. Полевой.

«Наконец, Алексис открыл отяжелевшие веки и с неизъяснимым выражением небесной радости посмотрел на свою подругу. Жизнь, казалось, уже покинула тело». – Н. Мельгунов.

«Умирающий простирает к небу свои руки <…> на устах является улыбка самодовольствия». – А. Тимофеев.

И дружно со слезою засветилась

Могильная улыбка на устах. –

В. Бенедиктов

«На носилках лежала очаровательной красоты девушка, на щеках румянец не потух, уста улыбались, но глаза ее были неподвижны, окованы смертью». – А. Вельтман.

«С улыбкой на устах усопший – тайну жизни познает». – С. Темный.

«И, чудо, на лице у умершей мелькнула, так нам показалось, улыбка». – М. Погодин.

«Тих, спокоен был лик умершего; задумчивая улыбка на губах его… Смерть не смела стереть этой улыбки. Он был теперь счастлив… он рассчитывался с жизнию…» – Н. Полевой.

«Глаза его закрылись; по лицу пробежал трепет; улыбка на устах появилась и уже не исчезала»; «Покойник лежал еще в постеле. На лице его изображались спокойствие и удовольствие. Уста сжаты были с улыбкою, – казалось, он глядит на прекрасную картину». – Н. Греч.

«Глаза сомкнуты, как у сонной; на бледных губах улыбка». – А. Степанов, «Постоялый двор». В том же романе сын ликует возле умирающего отца, на радостях «освежая себя шампанским». «–Чему же ты радуешься? – спросил старик с удивлением. – Тому, что вы перейдете за предел здешней жизни в отрадном спокойствии <…> Предчувствуете ли вы, батюшка, особого рода наслаждение?»

«Она сидела с тою же улыбкою ангельской кротости на полуоткрытых устах <…> Солнце садилось; красноватые лучи, падая на умершую, румянцем счастия оцвечали мраморную ее белизну и в тусклых очах зажигали светильник новой жизни». – А. Башуцкий.

Данный текст является ознакомительным фрагментом. Из книги автора

Национальное своеобразие русского романтизма Мне уже приходилось обращать ваше внимание на то, что любая национальная литература идет своим самостоятельным путем, хотя и подчиняется общим законам развития поэтического искусства.В свое время существовало мнение, что

Из книги автора

«Для всех на губах улыбка…» Для всех на губах улыбка, Доверчива и легка. А сердце в груди - как скрипка, Не знающая смычка. Натянуты туго струны, Молчаньем отягощены. …Из моря всплывает шхуна Невиданной величины. И вот уж всплыла на небо Малиновою луной И тянет розовый

Из книги автора

Проза в эпоху романтизма Основным жанром русской прозы в первой трети XIX в. была романтическая повесть, продолжившая и обновившая традиции русской авторской повести, возникшей во второй половине XVIII в., когда пик классицизма был уже позади, и в литературе наметились

Из книги автора

А. Н. Анисова. О «хмеле» и «вакханалии» у позднего Б. Пастернака г. Москва Перечитывая в очередной раз цикл стихотворений из романа Б. Пастернака «Доктор Живаго», я вдруг наткнулась на стихотворение «Хмель». Именно наткнулась. То есть оно-то всегда было тут, но

Из книги автора

3. Дневники рубежа двух жизненных эпох и зрелого психологического возраста По завершении процесса индивидуации психологическая функция дневника трансформируется. Дневник отражает те изменения в сознании автора, которые вызваны его новым социальным, служебным или

Из книги автора

Улыбка эльфа На экраны вышел фильм «Поцелуй бабочки». В главной роли – самый любимый (по итогам социологического опроса весной этого года) артист всех россиян, Сергей Безруков. Что ж, у нас есть отличный повод поговорить об актерском творчестве.Самая необходимая и самая

Из книги автора

Николай Рахвалов УЛЫБКА ИЛЬИЧА Я вспоминаю первую Всероссийскую сельскохозяйственную и кустарно-промышленную выставку. Она была организована по инициативе Владимира Ильича Ленина и открылась 19 августа 1923 года.Страна оправилась от бед и набирала силы для ведения

Из книги автора

Виктор Ханов «Улыбка фортуны или Прорыв самородков?» Не оскудела еще земля башкирская на молодые таланты! Есть еще литературный порох в писательских пороховницах! Из тихой и размеренной творческой жизни уральской столицы рвутся голуби прозы и поэзии в столицу большую,

Из книги автора

Улыбка исполина Не стало Александра Исаевича Солженицына В ночь с 3 на 4 августа 2008 года ушел из жизни великий русский писатель Александр Исаевич Солженицын. 11 декабря ему должно было исполниться девяносто лет.В истории русской культуры есть негласный моральный кодекс:

Из книги автора

Улыбка исполина. Не стало Александра Солженицына В ночь с 3-го на 4-е августа 2008 года ушел из жизни великий русский писатель Александр Исаевич Солженицын. 11 декабря этого года ему должно было исполниться 90 лет.В истории русской культуры есть негласный моральный кодекс:

Из книги автора

11. Проблема инцеста: ее религиозные и демонологические истоки в поэтике романтизма Знакомясь с нашем описанием романтических текстов, читатель, должно быть, уже обратил внимание на странное эротическое двуединство двух евангельских образов – Сына Божьего и

Из книги автора

Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина Творчество Пушкина последних лет жизни - один из важнейших этапов не только его художественного пути, но и всей истории русской литературы. Именно в этот период художественное мастерство поэта достигло особой

Из книги автора

С. В. Фролов. Санкт-Петербург Пьянство в контексте творческого процесса позднего Чайковского Бытовое пьянство крупнейшего русского композитора второй половины XIX века П. И. Чайковского, казалось бы, ничем не выделяется в кругу аналогичных явлений в русской культуре

Из книги автора

Героический эпос эпохи зрелого Средневековья Окончательно сложившаяся в эпоху расцвета Средневековья «Песнь о Нибелунгах» была записана неизвестным автором в начале XIII в. на средневерхненемецком языке. До нас она дошла в нескольких рукописях. Песнь состоит из двух

Романтизм - (фр. romantisme, от средневекового фр. romant - роман) - направление в искусстве, сформировавшееся в рамках общелитературного течения на рубеже 18-19 вв. в Германии. Получил распространение во всех странах Европы и Америки. Наивысший пик романтизма приходится на первую четверть 19 в.

Французское слово romantisme восходит к испанскому romance (в средние века так называли испанские романсы, а затем и рыцарский роман), английскому romantic, превратившемуся в 18 в. в romantique и означавшему тогда «странное», «фантастическое», «живописное». В начале 19 в. романтизм становится обозначением нового направления, противоположного классицизму.

Романтизм в полной мере выразил разочарование в результатах Великой французской революции «явился высшей точкой антипросветительского движения» . Реальность начала казаться «неподвластной разуму, иррациональной, полной тайн и непредвиденностей» , мироустройство воспринималось враждебным природе человека и его личной свободе. Лучшие умы Европы проповедовали неверие в прогресс, разочарование в обществе, и это неверие разрослось до «космического пессимизма» . «Принимая общечеловеческий, универсальный характер, оно сопровождалось настроениями безнадёжности, отчаяния, «мировой скорби» . Стала актуальной тема лежащего во зле страшного мира.

«Противопоставление действительности и мечты, того, что есть, и того, что возможно, - это, быть может, самое существенное в романтизме, определяющее его глубинный пафос» .

Следует сказать, что романтизму «свойственно чувство сопричастности стремительно развивающемуся и обновляющемуся миру, включенности в поток жизни, в мировой исторический процесс, ощущение скрытого богатства и беспредельных возможностей бытия. «Энтузиазм», основанный на вере во всемогущество свободного человеческого духа, страстная, всезахватывающая жажда обновления - одна из характернейших особенностей романтического жизнеощущения. <…> Глубине и всеобщности разочарования в действительности, в возможностях цивилизации и прогресса полярно противополагается романтическая тяга к «бесконечному», к идеалам абсолютным и универсальным. Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех ее противоречий. Разлад между идеалом и действительностью, характерный и для предыдущих направлений, приобретает в романтизме необычайною остроту и напряженность, что составляет сущность … романтического двоемирия» . «С точки зрения романтика, мир раскололся на «душу» и «тело», резко противостоявшие друг другу и враждебные» . «При этом в творчестве одних романтиков преобладала мысль о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил, о необходимости подчиняться судьбе…, в творчестве других … преобладали настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла» . «Антитеза «мечта - действительность» является не только характерной и определяющей для романтического искусства. Она вызвала романтическое искусство к жизни, она лежит в самых его истоках. Отрицание сущего, реально данного - и в мире материальном, и в мире духовном - является социально-мировоззренческой предпосылкой романтизма как литературного направления» .

Романтическая ирония стала одной из характерных форм противопоставления идеала и действительности. «Первоначально она означала признание ограниченности любой точки зрения…, относительности всякой исторической действительности, кроме жизни и мира в целом, несоизмеримости безграничных возможностей бытия с эмпирической реальностью. В последствии в ней отразилось сознание неосуществимости романтических идеалов, изначальной взаимовраждебности мечты и жизни» . «Ирония для романтиков - это абсолютное господство поэта над художественным материалом, над жизнью и историей, торжество творческой личности над тем, что представляется неизбежным. Ирония - это как бы «перепрыгивание» через самого себя, утверждение художнической свободы и творящей силы. С помощью иронии поэт единственным в своем роде актом освобождения ниспровергает власть реального. Точнее: романтическому поэту кажется, что он ниспровергает власть реального и одерживает над ним духовную победу» .

Романтики отвергали бесцветную и прозаическую повседневную жизнь современного цивилизованного общества. Это выражалось в их стремлении к необычному. «Романтиков влечет к себе не близкое, а отдаленное. Все дальнее - во времени и пространстве - становится для них синонимом поэтического» . «Их привлекали фантастика, народные предания и народное творчество, минувшие исторические эпохи, экзотические картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов. Низменной материальной практике они противопоставляли возвышенные страсти (романтическая концепция любви) и жизнь духа, высшими проявлениями которого для романтиков были искусство, религия, история» . «История была для них «там», а не «здесь». Обращение к истории выглядело у них как своеобразная форма отрицания, а в иных случаях - и прямого политического бунта. Обращаясь к истории, романтики видели в ней основы национальной культуры, глубинные ее источники» . Романтики, по словам Е.А. Маймина, относились к истории как к сказке.

«Романтики открыли необычайную сложность, глубину и антиномичность духовного мира человека, внутреннюю бесконечность человеческой индивидуальности. Человек для них - малая вселенная, микрокосмос. Напряженный интерес к сильным и ярким чувствам, к тайным движениям души, к «ночной» ее стороне, тяга к интуитивному и бессознательному - сущностные черты романтического мировосприятия. Столь же характерна для романтизма защита свободы личности…, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального» .

«Из романтического отрицания действительности и отрицания всемогущества разума … вытекают … особенности и приметы романтической поэтики. Прежде всего - особенный романтический герой. <…> Это герой, находящийся во враждебных отношениях с окружающим обществом, противопоставленный прозе жизни, «толпе». Это человек внебытовой, необыкновенный, беспокойный человек чаще всего одинокий и трагический. Романтический герой - воплощение романтического бунта против действительности; в нем … заключен протест и вызов, реализована поэтическая и романтическая мечта, не желающая смириться с бездуховною и бесчеловечную прозу жизни» . «Романтическая коллизия строилась на особой постановке центрального персонажа, на особом роде его превосходства над другими персонажами - в отдельности, над фоном, окружением - в целом. И решающими оказывались не какие-либо высокие качества этого персонажа, взятые статично (обычная недифференцированность наших представлений о романтизме, когда разность героев и превосходство одного над многими абсолютизируются и выдаются за единственный решающий фактор), но его способность пережить определенный духовный процесс - процесс отчуждения, с более или менее повторяющимися типическими стадиями (наивно-гармонические отношения вначале, разрыв с обществом, бегство и т.д.).

Этот процесс включает в себя часто преступление, месть: во всяком случае он всегда двузначен в моральном смысле…» .

Для романтизма характерен «глубокий интерес к особенностям национального духа и культуры, а также к своеобразию различных исторических эпох. Требование историзма и народности искусства (главным образом в смысле верного воссоздания колорита места и времени) - одно из непреходящих завоеваний романтической теории искусства. <…> Бесконечное разнообразие местных, эпохальных, национальных, исторических…, индивидуальных особенностей имело в глазах романтиков определенный философский смысл: оно было обнаружением богатства единого мирового целого - универсума.

В области эстетики романтизм противопоставил классицистическому «подражанию природе» творческую активность художника с его правом на преображение реального мира: художник создает свой, особый мир, более прекрасный и истинный, а поэтому и более реальный, нежели эмпирическая действительность, ибо само искусство, творчество являет собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую ценность мира, а значит, и высшую реальность. Произведения искусства уподобляются живому организму, а художественная форма истолковывается не как оболочка содержания, а как нечто, вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное. Романтики страстно защищают творческую свободу художника, его фантазию (гений не подчиняется правилам, но творит их) и отвергают нормативность в эстетике, рационалистическую регламентацию в искусстве (что, однако, не исключало провозглашения собственных новых, романтических канонов…)» .

Романтизм открыл новые жанры, такие, как исторический роман, фантастическая повесть, лиро-эпическая поэма. Романтики расширили поэтические возможности слова за счет полисемии, ассоциативности, сгущенной метафоричности, новых тенденций в стихосложении. «Теоретики романтизма проповедовали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимопроникновения искусств, синтез искусства, философии, религии, подчеркивали музыкальное и живописное начала в поэзии. С точки зрения принципов художественной изобразительности романтики тяготели к фантастике, сатирическому гротеску, демонстративной условности формы, смело смешивали обойденное и необычное, трагическое и комическое» .

Романтизм пришел в Россию позже, чем в другие европейские страны. Он «развивался отнюдь не автономно, не обособленно. Он находился в тесном взаимодействии с европейским романтизмом, хотя и не повторял его, и тем более не копировал. <…>

Русский романтизм был частью романтизма общеевропейского и в качестве такового не мог не принять в себя некоторых его существенных родовых свойств и примет, порожденных трагическим восприятием последствий французской буржуазной революции: например, недоверия к рассудочным понятиям, сильного интереса к непосредственному чувству, отталкивание от всякого рода «систематизма» и т.д. Таким образом, в процессе становления русского романтического искусства участвовал и общий опыт романтизма европейского. <…>

Однако, для появления романтизма в России, помимо общих причин, были и причины свои собственные, внутренние, в конечном счете и обусловившие специфические формы русского романтизма, его неповторимы облик. <…>

Русский романтизм был связан с западными литературами и западной жизнью, но не определялся ими всецело. У него были и свои собственные истоки. Если европейский романтизм был социально обусловлен идеями и практикой буржуазных революций, то реальные источники романтической настроенности и романтического искусства в России следует искать прежде всего в войне 1812 года, в том, что было после войны, в ее последствиях для русской жизни и русского общественного самосознания.

Передовому мыслящему русскому человеку война 1812 года со всею очевидностью показала величие и силу простого народа. Именно народу … Россия обязана была победой над Наполеоном, народ был истинным героем войны. Между тем как до войны, так и после нее основная масса народа, крестьянства, продолжала пребывать в состоянии крепостной зависимости, в состоянии рабства. Но то, что и прежде воспринималось лучшими людьми России как несправедливость, теперь представляется вопиющей несправедливостью, противоречащей всякой логике и понятиям нравственности. Формы жизни, основанные на рабстве народа, признаются теперь передовой общественностью не только не совершенными, но и порочными, ложными. Так появляется почва равно и для декабристских, и для романтических настроений.

Именно эти очень острые, реальные, очень современные вопросы предали актуальность романтическому мироощущению, подготовили почву для восприятия русской литературой романтического взгляда на вещи и романтической поэтики. При этом трагическое осознание несправедливости, социальной и нравственной ненормальности жизненного уклада не обязательно вело к прямому бунту против этого уклада, как это было с декабристами, но заставляло замыкаться в себе, уходить в мир таинственного, неопределенно-фантастического, идеального, как это случилось с Жуковским.

Русский романтизм знает, по крайней мере, два этапа в своем развитии, две волны своего восхождения. Первая волна … обусловлена была событиями 1812 года и последствиями этих событий. Она породила романтическую поэзию Жуковского и поэзию декабристов, она же породила и романтическое творчество Пушкина. Вторая романтическая волна в России наступает после катастрофы 1825 года, после поражения Декабрьского восстания.

Наступившая после событий 1825 года правительственная и общественная реакция вызвала, с одной стороны, «мысли, полные ярости», резкий скептицизм и отрицание старых ценностей, с другой - стремление уйти от вещественного и материального в мир философских и поэтических идей, уйти в глубину, недостаток социальных и политических идеалов в жизни хотя бы отчасти возместить упорной работой мысли, познанием и самопознанием. Из одних реальных источниках, но во многом непохожие и разные появляются в русской поэзии бунтарский романтизм Лермонтова и философский романтизм любомудров и Тютчева.

Эти главные, самые существенные отличия русского романтизма сводятся в основном к двум пунктам: отношению к мистике и мистическому в искусстве и роли в нем индивидуального, личностного начала.

Элементы мистического занимают важное место в поэтике европейского, и особенно немецкого романтизма» . Нереальное, мистическое было крайне важно для немецких романтиков, которые большее значение придавали интуитивным догадкам, испытывали большее доверие к ирреальному.

Одним из характерных жанров романтической литературы была фантастическая повесть, фантастическая новелла или сказка. В произведениях этого типа более всего давало себе простор воображение. Именно здесь человеческий дух чувствовал себя наиболее раскованным. В создании фантастических произведений особенно отличились немецкие романтики. Но и в других странах стремление проникнуть в непознанные сферы жизни приводило художников к использованию фантастики. Можно назвать, например, знаменитый роман Мери Шелли «Франкенштейн», а также сказки Нодье или повести Жерара де Нерваля, не говоря уж о новеллах Э. По. «Немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с поэтикой тайны, с фантастикой необъяснимого и несказанного. Таковы и не подлежащие рациональному истолкованию сказки Тика, и кошмарная романтика Арнима. и «страшные» рассказы Гофмана. Фантастическое начало прочно входит в ткань художественных произведений романтиков. Оно может образовывать особое художественное пространство, может вторгаться в повседневною жизнь, может искажать ее до гротеска. В немецком романтизме фантастика становится полноправной эстетической категорией. Она диктует и свойственное именно немецким романтикам представление о сказке как о «каноне поэзии», как о своеобразном жанре жанров. Сказка возникла как порождение чистой фантазии, как игра духа, претендующая, впрочем, на глубинное постижение сути бытия и на своеобразное постижение разноликих и «чудесных» явлений жизни. Сказки создавали почти все немецкие романтики. Трудно найти хоть одну творческую индивидуальность в немецком романтизме, какая не оставила бы ни одной попытки попробовать себя в этом жанре. Иронический дух, свойственный романтическому мирочувствованию, разрешал безграничный полет фантазии и вместе с тем, как уже говорилось выше, предполагал «рефлексию». Сказка поэтому воспринималась как наиболее свободная форма для самовыражения творящего субъекта и как своеобразный миф, закрепляющий в художественной форме некие изначальные основы мироздания и его проявлений» .

Следует отметить, что «в каждом конкретном случае фантастическое начало может иметь разные гносеологические корни и по-разному соотноситься с действительностью и ее закономерностями.

Очень часто фантастика служит средством художественного выражения подвластности человека неким сверхъестественным силам, роковым, недоступным постижению. Она связана с так называемой «романтикой кошмаров и ужаса» и в особенности часто встречается у Тика и у Гофмана, отчасти у Арнима» .

«Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности, «роман о художнике» (Kunstlerroman)» .

«Приверженность немецких романтиков к мистическому неизбежно ведет их к увлечению всем необычайным, чудесным, непостижимым, ужасным - всем тем, что выходит за пределы обыденного и просто реального. <…>

Немецкий романтизм мог привлекать русских романтиков порывом к тайне, тягой в глубину, но не своей мистикой и пристрастием к необычному. В русском романтизме, в отличие от немецкого, мистика, как правило, отсутствовала. <…> Русские романтики не просто избегали мистики, но относились к ней враждебно. <…>

Не сверхчувствительное, а действительное, постижимое не одним инстинктом, но и рассудком - вот что привлекало русских романтиков в качестве поэтического материала. <…>

Несомненно, что в своей поэзии и в своей эстетической теории русские романтики были больше «реалисты», нежели немецкие (и вообще европейские), и они были также большими рационалистами. Русский романтизм … никогда не противопоставлял себя просвещению и просветительской философии, основанной на абсолютном доверии к разуму. <…> Этим объясняется и отталкивание русских романтиков от мистического, и непорвавшаяся связь многих их них с поэтикой классицизма» .

В творчестве русских романтиков значительно ослабло индивидуальное, личностное начало. Несвойственной русскому романтизму оказалась также категория чувственного, эротического. «Мотивы общечеловеческие и социальные в русской поэзии всегда отодвигали на задний план мотивы чисто индивидуальные, и тем более - индивидуально-плотские, эротические» .

В романтизме можно выделить следующие стилевые традиции:

• 1. Противопоставление действительности и мечты. Романтическое двоемирие. Это наиболее глубинная традиция романтизма, определяющая его глубинный пафос.
• 2. Стремление к идеалу.
• 3. Интерес к необычному, фантастическому.
• 4. Интерес к сильным и ярким чувствам, к тайным движениям души, к «ночной» ее стороне, тяга к интуитивному и бессознательному, защита свободы личности, отстаивание индивидуализма.
• 5. Особый романтический герой, находящийся в конфликте с обществом, толпой. Этот конфликт неразрешим. Романтический герой - это исключительная, часто таинственная личность, обычно пребывающая в исключительных обстоятельствах. Романтический герой независим. Особенно ярко выражены две-три основные черты характера.
• 6. Интерес к культурным и бытовым особенностям народов, к истории.
• 7. Активность художника направлена на преображение реального мира: художник создает свой мир, прекрасный и истинный, и, следовательно, более реальный, нежели действительность. Искусство понимается как высшая реальность.

Русский романтизм был частью романтизма европейского и перенял все его основные черты. Однако истоки русского романтизма нужно искать в Отечественной войне 1812 года. В основу его легло острое понимание несправедливости, социальной и нравственной ненормальности жизненного уклада. После трагедии 1825 года для русских романтиков становится характерен интерес ко всему мистическому, фантастическому. Этим они сближаются с немецкими романтиками.